回歸音符本體，回位文人精神
——評“都邑·桑梓”新作音樂會

康 嘯

2018年11月15日晚，中國音樂學院7名青年教師在北京音樂廳上演了新創作的民族管弦樂作品，包括謝文輝的《Hi， Siri！》、劉青的二胡協奏曲《伊人》、袁昊昱的《伎樂隨想》、溫展力的笛子協奏曲《江水又東》、王玨的《雙冬不拉協奏曲》、朱琳的《侗鄉》和羅麥朔的《天梯》。指揮家葉聰先生帶領北京民族樂團，呈現出一場高質量的視聽盛宴，為氣溫驟降的京城帶來了絲縷暖意。筆者聆聽音樂會之后，回望民族管弦樂走過的百年歲月，思索當下作曲家的求索步伐，思緒萬千，故成此文。

一、樂言何志？

（一）樂道好古

“所謂伊人，宛在水中央……宛在水中坻……宛在水中沚。”作曲家劉青從《詩經·秦風·蒹葭》中汲取靈感，寄情于景，渲染凄美的浪漫主義情愫。二胡的樂音悠然，略帶嘆傷，“伊人”柔美俊秀，映照出東方女性作曲家的細膩心思。

好古于詩詞，更感于物。川人羅麥朔思索三星堆“天梯”的千古之謎，在琵琶樂音的跳動中追問著“天、地、人” 的神秘關系，借古風追問世界終極問題。袁昊昱的《伎樂隨想》中的“古”的靈感來自于克孜爾石窟38號窟的伎樂壁畫，作曲家在音樂中與千年之前的音樂家們展開對話，借古龜茲之聲，激發今人的藝術遐想。

可見，“好古”如同追思童年往事，并非為了渲染老氣橫秋，而是在“述古”中延續生命。“好古”并不“唯古”，“千年中國寓情于景的文人傳統，也體現出當代作曲家的品位與訴求”。雖為創新之作，但也不乏傳統人文思想，使得聽眾們從標題中一目了然，看到題材本源。

（二）地域聲景

“地域”是自然要素與人文因素的綜合體，是藝術界永恒的主題，更是中國文人的情感熱土，即“身在都邑，心懷桑梓”。

新疆地區的音樂風格偏好濃郁，節奏動力清晰，音樂傳統深厚，袁昊昱的《伎樂隨想》和王玨的《雙冬不拉協奏曲》的靈感都來自于此區域。尤其是袁昊昱在和田“小居”三百多天，對于西域風景的欣賞升華為日常的點滴情愫。他將維族民歌《白白的兔子》的音聲與克孜爾38號石窟的“伎樂”圖景相互交融，慰藉自己的新疆鄉情。王玨《雙冬不拉協奏曲》借自哈薩克民歌《奔騰》（Guldir-guldir），保留了口弦、呼麥，利用樂器與人聲合奏，共同模仿自然音效，再加之冬不拉的獨特音色，呈現出一幅遼闊壯觀的草原“聲景”。

朱琳選擇音樂資源豐富的貴州，我們能夠清晰地聽到侗族蘆笙舞的歡快節奏與侗族大歌獨特的支聲，侗族祭祀、祈福和娛樂的場景逐步呈現出來。《江水又東》源自溫展力三峽漂流的文人感懷，作品伊始的尖銳笛聲渲染巴蜀的神秘感，快速翻越的音符流動模擬出峽江的自然壯美的景致。地域也是“鄉情”。羅麥朔的《天梯》靈感來源于四川三星堆，作為留學俄羅斯多年的川人，他內心的本土意識近來年越發清晰。

二、何以言樂？

詩之美在意境，更在字字珠璣。音樂的表達充滿技巧，創作手法的發展與創新，是音樂創作的源動力。1925年10月，大同樂會的柳堯章根據汪昱庭先生所教的琵琶獨奏曲《潯陽夜月》改編成絲竹合奏時，創新音樂語言，“足為絲竹界別開生面”。可見，音樂的形式之美本身彰顯出歷史價值。形式受制于審美，探討作曲家的技術手段，要從作品立意與作曲家的美學偏好尋找答案。縱觀作曲家們的藝術作品，精于結構、顯于音色是兩個重要的觀察角度。

（一）精于結構

“結構決定性質”。精密的機構組織是音符之間的聚合力。在這一方面，當代作曲家有著自我的多重選擇。

在朱琳的《侗鄉》中，不同段落的內容直接依據侗鄉的音樂活動。侗歌和蘆笙舞中的二、四度的特性音程，作為“侗樂”的細胞，基因重組，成為作曲家眼中新侗寨，透露出作曲家對侗山、侗水、侗人的情愫，提升了作曲的統一性。此外，作曲家對速度音量的變化把控產生的疊入效果，形成樂段之間的連接，筆法“四兩撥千斤”，頗為巧妙。溫展力《江水又東》中的結構布局也頗為巧妙，作品中古蜀風格的浪漫主義音符逐漸延展，不同的主題在作品末尾匯聚一堂，既是自然寫照，更是內心的錯綜彷徨。

“簡約主義”是作曲家鐘情的手段。此風格自20世紀六七十年代興起于美國，其靈感來源于東方哲學思想。謝文輝的《Hi，Siri！》中，模仿蘋果手機音效的三音動機是核心，其經歷了反復與變化，呼應“iPhone”簡約主義風格。作曲家運用傳統的音色“錯位”表現最新科技的虛擬音色，心思大膽、尤為巧妙。王玨《雙冬不拉協奏曲》通篇反復出現一首民間歌調，簡約主題與多樣的配器手法形成對比。

（二）顯于音色

現今，我們處于音色萬花筒時代，當代的青年作曲家們越來越嘗試著超越中西古今思考作品的音色組成，在此之上發揮，創作出新。

音樂會的七首作品中四首是獨奏樂器與樂隊的配合，這一形式在20世紀八十年代開始風靡，至今依然是作曲家最喜歡的風格。劉青的《伊人》尤為講究音色，二胡與樂隊逐步展開，呈現虛擬的象征性意象，創造出似花非花、空靈蘊藉的心理情境，在音樂中尋求音符的空間感，二胡與樂隊的互動過程中，相互尊重，相互謙讓，制造了音響的空間感，如同中國繪畫中的“留白”。作品所展現的“腔韻”，呈現出類似水月鏡花的東方主義。溫展力的作品中，不同音高的竹笛音色恰到好處地配合音樂層次的變化，使得聽眾無法察覺演奏家多次更換竹笛，可謂“音色結構”的典范。

三、結語：超越“張力場”

“音生于心，樂通于理”。縱觀百年國樂發展的多個階段，從寫景、助興、敘事、抒情的有形階段，注重“歡慶”“節日”及民間風俗等宏大場面的描寫；到抒情、表意的無形階段，突出作曲家內心的刻畫和哲理表達；而如今作曲家更為自由大膽地進入“無形表義期”，畫面、地域、古風、時代等通過多種音樂組織的細胞分裂與重組，“傳韻”當下樂人的所思所想。他們不求新奇樂器，不追另類奏法，在傳統技術中展現音符把控力。作品有標題，但不拘泥于此，是帶著標題的“純音樂”。中國等多種元素在他們筆下化作韻，不再是標簽，作曲家更多表達自我的“人格聲音”。謝文輝的《Hi， Siri!》尤其值得一提，作品并不貪求動輒史詩、傳奇的宏偉主題，她的靈感來源于今人沉迷的“手機”。“Siri”是蘋果智能語音助手，作曲家運用民樂表現都市題材，在當代人在人工智能時代，表達內心的困惑與徘徊，試圖在迷茫中尋回生命的本真，追求寧靜與淡然。

1994年，中國音樂學院的李西安教授提出，“在傳統與現代這兩極之間，構筑一個巨大發展空間的‘張力場結構’”。他認為未來作曲家應該在傳統、現代、西方、東方之間形成巨大的張力場中尋找自己的定位。而當下作曲家已不再糾結“古還是新，中還是西”。國樂的發展似乎在“中國古代文明和輝煌的歐洲近代文明”兩座高峰的峽谷中看到了超越的曙光，真正應驗了沈洽先生所述的“U”型國樂道路，“從狹隘的‘本位’出來，經過‘本位’的失落，重新回歸‘本位’——一種宏觀意識下的、開放的、新的‘本位’”。

筆者聆聽了近年來中國音樂學院青年作曲家的多場新作音樂會，欣喜地看到這批作曲家在不斷成熟。他們逐步形成了創作團體，雖然風格旨趣各自不同，但都不斷地積極思考創作的前行之路，有著強烈的藝術使命感與文化擔當。他們的音樂創作意識未必發生翻天覆地的革新，但卻處于蓄力的“聚變”之中。筆者尤其樂見的是，當這批作曲家經歷“潮起潮落”，回味凡凡總總，面對未來，刻意創新少了，“惡搞”消失了，終于回歸音符本體，尊重聽覺體驗，思考文化，回位文人精神。

注釋：

[1]康嘯登昆侖之巔，吹黃鐘之律，奏“中國之聲”——“中國之聲”作曲比賽決賽縱覽與啟示[J].中國音樂，2013（2）.

[2]1925年10月，柳堯章根據汪昱庭先生所教的琵琶獨奏曲《潯陽夜月》改編成絲竹合奏譜，當時曾易名為《秋江月》，1926 年春，鄭覲文正式將此曲定名為《春江花月夜》。1926年3月，鄭覲文將古琴曲《昭君怨》改編成合奏曲，易名為《明妃淚》，用琵琶、箏、簫、二胡和阮等樂器演奏。見陳正生.大同樂會活動紀事[J].交響（西安音樂學院學報），1999（6）.

[3]李西安.文化轉型與國樂的張力場結構[J].中國音樂學，1994（4）.

[4]李西安.走出大峽谷:李西安音樂文集[C]. 合肥：安徽文藝出版社， 2002.

[5]沈洽.二十世紀國樂思想的“U”字之路[J].音樂研究，1994（2）.