《文心雕龍·情采》研究綜述

王波

（濟南大學，山東濟南，250022）

劉勰在《文心雕龍·序志》篇總結本書下半部分討論的是“割情析采，籠圈條貫”[1]302這個議題，在這一部分，他主要論述了文學作品的創作問題。而《情采》篇是屬于創作論的，劉勰以專篇的形式對創作中的“情采”問題進行了系統的分析，肯定了其存在的價值意義。

中國知網上可見的有關《情采》篇論文有94篇。目前，學術界對于《情采》的研究已取得一定的成果，但是總體來說，《情采》并沒有得到學術界的足夠重視，仍然有繼續深入研究的必要。

一、主旨之辨

在《文心雕龍》一書中，劉勰以專篇的形式對創作中的“情采”問題進行了集中論述。牟世金先生認為情采論是全書的理論中心[2]。因此，《情采》篇的重要性不言而喻。但是，對于該篇的主旨，學者們歷來眾說紛紜，主要有以下幾種觀點。

（一）拯救時弊說

黃侃先生的《文心雕龍札記》被學界譽為現代龍學研究的開山之作，他在書中分析《情采》篇云：“此篇旨歸，即在挽爾日之頹風，另循其本，故所譏獨在采溢于情。”[3]依黃侃先生之見，劉勰當時所處的文壇重視雕琢文章的語詞而輕視表達內在的情感，這種不健康的文風造成了文學作品大多金玉其外，敗絮其中，不利于其良性發展。結合時代背景，《情采》篇寫作目的是制止齊梁時期靡麗浮詭文風的泛濫，有很強的針對性。此外，張立齋先生也贊成這一論斷，他在《文心雕龍注訂》中云：“此彥和鑒于時弊，故篇中屢言反字者，垂警惕焉。”[4]當代也不乏贊同這一觀點的學者，賴勤芳在《劉勰文質論再釋》一文中表示贊同黃侃先生之說，認為劉勰對當時文壇上出現的重文輕質的創作趨勢已有反思，他批評文壇上崇尚的文辭駢儷、從事雕琢之風氣，在一定程度上體現了他的儒家文學觀，此篇的寫作即該思想的反映[5]。

（二）內容與形式說

這個觀點在建國之后成為學術界的主流觀點，不少研究者認為“情”是講內容的，“采”是講形式的，《情采》篇就是講文學作品的內容和形式的關系。如郭紹虞《試論<文心雕龍>》一文就比較具有代表性：“《情采》篇說‘故情者文之經，辭者理之緯。經正而后緯成，理定而后辭暢。此立文之本源也。’這是內容和形式、思想和藝術兼重的主張。”[6]這種觀點得到許多龍學大家的支持，如詹锳[7]、牟世金[8]246、王運熙[9]、楊明照[10]、劉綬松[11]、周振甫[1]287等。經過這些學者的闡發，此觀點蔚然成風，在龍學界長期占據著主導地位。

但是，隨著研究的深入和新的研究方法的使用，后來的研究者在探討該篇的主旨問題時都不約而同地認為情與采的關系并不等于文學作品的內容與形式。這一現象一方面說明了內容與形式說對后期學者的巨大影響，此種觀點仍然具有強大的影響力；另一方面也說明隨著進一步的研究，學者們認識到我國古代文論中“情采”論的含義與現代文藝理論中的內容和形式的理論是不同的。因此，將二者生硬的聯系在一起并不合理。

（三）“情”與“采”關系說

童慶炳先生在研究分析了眾多前人的成果之后，認為許多學者都還只是將目光著眼于從靜止的狀態下去考察“情”與“采”二者之間的相互關系，有鑒于此，他換了一種新的研究方法，即從動態視角展開研究。童先生將“情采”看成一個動態的過程，認為劉勰用此二字名篇，已含有將內心的情感轉化為言辭的意思。因此，童先生在《〈文心雕龍〉“情經辭緯” 說》一文中提出了“情感二度轉換”的觀點，即“劉勰《文心雕龍·情采》篇揭示了人的自然感情經過兩度轉換而變為作品的文學創作機制的過程：‘蓄憤’、‘郁陶’——是情感的一度轉換，強調人的自然感情要經過蓄積、回旋和沉淀才能轉變為詩情；‘聯辭結采’——情感的二度轉換，論說情理的形式化，就是以優美的形式實現對情感的外化或物化。”[12]63童先生這種全新的研究視角，具有開創之功，對今后的研究具有啟發意義。

張光年在其著作《文心雕龍研究》一書中表達了自己的看法，認為《情采》篇體現了劉勰在文章寫作這個基本問題上的認識，是劉勰對于文章特征的把握。張先生認為，表現思想感情是作家創作文章的根由，文采的運用是為了使感情的表達更舒暢，這其實在一定程度上體現了劉勰“情本論”的文學觀[13]。另外，王少良認為“劉勰依‘情采’論文，是以闡明作家創作的真誠為文、以情馭辭為主旨”[14]。何世劍認為此篇“明確了‘立文之道’，主要論述了文質觀念，深入分析了詩賦文章的‘情采’關系，感嘆‘真宰弗存，翩其反矣’”[15]。墨白認為“本篇其實是講作家應該如何秉持‘述志為本’的原則來駕馭文辭問題的”[16]36。這些觀點都說明此篇主旨是關于文章的情感與辭采的關系問題，并且“情”與“采”是同等重要的。當然，也有研究者認為，《情采》篇雖以“情采”命名，但是，作者主要是想強調作品創作中的“采”的重要性。賴一郎認為“情采”二字可以合二為一來理解，它是一個偏正詞組，即“有情之采”，主張以真情為內核的“采”，反對虛情假意的“采”，其最終的落腳點是在“采”的問題[17]。持這種觀點的學者較少，強調文學創作中的“采”的重要性，雖有一定道理，但“重采輕情”的偏頗較明顯。

以上所述為學界對《情采》篇主旨探究的幾種主要的觀點。其中大多數的論點都散見于其他專論中，沒有展開詳細的論述；同時，針對該問題進行集中論述的專篇論文也比較少。所以，關于該篇的主旨問題還有待專門探討。

二、“情”與“采”的內涵

《情采》篇以“情采”命篇，因此“情”、“采”二字的釋義是至關重要的。“情”“采”二字在《文心雕龍》中多次出現，其具體含義也各有所指。就《情采》篇而言，學者對它們的解釋也是眾說紛紜，莫衷一是。

（一）廣延性的“情”與“采”

牟世金先生把“情”解釋為作品中所表達的思想感情，這種感情是一個很寬泛的概念，屬于作品的內容；“采”解釋為作品的文采、辭藻，屬于作品的形式。牟先生認為文學創作不僅要有充實的內容，還要有美好的形式，即思想內容為第一位，文采為第二位，要根據內容配以相應的文采[8]247。在這一點上學術界大多已達成共識，其他持這一觀點的學者還有王元化、詹锳、周振甫、郭紹虞、張少康等。當代研究者中也有贊同這一觀點的，如王少良、白建忠等。他們對“情采”進行了更加細致的解釋。白建忠從作家主體精神方面出發，認為“情”含有兩層意思：一是感性層面的情感，二是理性層面的思想；“采”指文采，具體內涵有三：其一指有韻之文的對偶、聲律、辭藻，其二指經書等散行文的文采，其三指作品中作家思想感情的色彩[18]。王少良也從感性和理性兩個層面來理解“情”的內涵，即情感、情志或情理；“采”指文章的外在形式，其內涵遠遠大于文辭的意義，不僅包括文辭，而且關注音律諧和、文辭對仗、運用事典等所喚起的美感[19]。這些研究者認為“情”和“采”都不止包含一種含義，而是多種含義的綜合，但大多逃不出內容與形式的范疇。

（二）單一性的“情”與“采”

近些年來，隨著研究的深入，學界也出現了一些不同的聲音，有研究者認為簡單地套用內容和形式的理論來理解“情采”并不符合其實質，可能會把問題復雜化。郭紹虞先生認為《情采》篇所言之“情”為“熱情騰涌而噴薄出之以流露于文字間者，當時的批評家往往稱之為性情或性靈。這是文學內質的要素之一——情感。”[20]這就把“情”的范圍縮小為僅指感性層面的情感。當代也有不少研究者步武這一觀點，如墨白認為“情”應解釋為“誠信”的“誠”，即指人內心真實的心意狀態，相當于感性層次上的情感，是作家臨文時的真情實感。“采”，僅指文辭的使用，并不涵蓋整個藝術表現形式。他認為劉勰在“情”、“采”的關系中，確立了“情”對“文”的統攝地位，作家的“情”，決定作品的“采”，要依情馭辭[16]37。白春香認為劉勰所說的“情”有兩種含義：一是因外物而觸發的感情，這是人的情感的自然流露。二是指人本身固有的自然之情，這種“情”源于作家天生的氣質、稟賦。“采”，即文章要艷麗華美[21]。這種解釋相對于主流看法而言，縮小了“情”與“采”的內涵。

（三）動態性的“情”與“采”

童慶炳先生則換了一種視角，提出應把“情”到“采”看作一種動態的過程，即“情”的產生有一個過程，從“情”呼喚“采”、賦予“采”也是一個過程。他提出情感的兩度轉換說。這里的“情”來自于人自身本真的性情，這種情感要經過轉化，才能變為詩情（藝術的感情）。這里的“采”則是說情感在作家形式外化成為文辭的過程中，也要實現文采化，這樣才能使感情得到更好地表達[12]64。褚春元與童先生的觀點相類。他理解的“情”也是指作家的那種自然情感經過審美升華后的審美情感（即藝術情感），這個“情”有一個動態轉化的過程。“采”主要指文采[22]。

之所以關于出現“情”和“采”內涵的不同解釋，對于“情”，一個重要的原因是劉勰在論述的時候往往將“情”、“志”、“理”聯用或通用，作為相互補充的概念來論述。王元化在《文心雕龍講疏》一書中對這一點做了解釋：“《情采篇》中先后提出的‘為情造文’‘述志為本’，就是企圖用‘情’來拓廣‘志’的領域，用‘志’來充實‘情’的內容，使‘情’和‘志’結合為一個整體。”[23]對于“采”，則是因為劉勰一方面崇尚圣人，推崇經典；另一方面他也不完全反對文章的雕琢修飾，而且還用專篇文章《夸飾》、《麗辭》、《聲律》等來討論文采問題，因而造成人們理解上的不同。

先秦時期“詩言志”中之“志”，包含了情、志、理三方面。到了魏晉時期文學自覺越發明顯，人們對“情”的理解更為精細而有所區別：一是個人內心的情感，或稱性情、性靈。二是意志，或意旨、沉思。此時，“言志”與“緣情”已成為“情”的一體兩面，且有后者勝于前者的趨勢，“志”與“情”的分野越發明顯。劉勰在《文心雕龍》言及“情”有很多次，意義所指也不同，但就《情采》篇而言，其所言之“情”應僅指情感，他提倡的是情采并茂、質文并重，強調情和采是一種互為表里、不能分割的關系。

三、比較研究視角下的“情采觀”

《情采》篇所論述的關于文學的思想內容與表現形式問題一直都是中外文藝理論家在分析文學作品或是作家在創作文學作品時首先要面對的問題，而處于不同時代或文化背景下的人們難免會產生不同的看法。因此，人們對《情采》篇的研究如果僅僅只局限于其自身的縱向研究是遠遠不夠的，把它與其他理論進行橫向研究就是一個非常好的視角，在比較研究中發現其更大的理論價值。近來，有研究者將它與鐘嶸《詩品》進行比較，更有甚者，將它與西方的文學理論進行比較研究，這是比較大膽的嘗試。

（一）與鐘嶸《詩品》的比較

由于劉勰的《文心雕龍》與鐘嶸的《詩品》同為我國古代經典的文學理論著作，而且它們的成書年代也較為接近，因此，就有研究者從“情采”的角度對相關問題進行比較研究。如方舒雅認為鐘嶸與劉勰在“情”與“采”的詩學觀上存在著相似之處[24]。具體來說有三個方面。第一，從“情”的角度看，他們都強調“情”在文學創作中的重要作用。不同之處在于，劉勰把“情”與“志”緊密地結合在一起，鐘嶸則側重于關注情感因素中體現出的獨特悲情色彩。鐘嶸認為，寫詩可以“騁其情”，使人“幽居靡悶”[25]。第二，從“采”的角度看，他們在重視“采”的同時，也都批判用“采”過度的綺麗文風，其共性體現在他們對當時文風作出的糾正。不同的是，劉勰所論之“采”的地位與“情”不對等，具有一定的依附性，特別是當“采”與“情”處在一種不平衡狀態時，往往要屈“采”以成“情”。而鐘嶸所言之“采”則更具獨立性。第三，從“情”與“采”結合的角度來看，兩人都對這種結合給予了肯定。其相異之處在于實現方式的不同，劉勰采取的是非平衡式的以“情”為本位，而鐘嶸則是相對平衡的“情”“采”相融的藝術境界。通過二者的對比，我們不難發現，劉勰與鐘嶸在對待“情采”問題上大同小異，這主要是由他們所處時代的文風決定。魏晉南北朝時期崇尚的綺靡文風，嚴重損害了文學的健康發展，他們的“情采論”既是對此時文學的總結和糾偏，也是對未來文學發展道路的指引。

（二）與蘇珊·朗格“情感形式觀”的比較

美國美學家蘇珊·朗格認為藝術品的形式與人的情感之間存在著邏輯類似的關系，她解釋說：“藝術品是將情感(指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切)呈現出來供人觀賞的，是由情感轉化成的可見的或可聽的形式……藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式。”[26]這一觀點被概括為“情感形式觀”。這一理論表明文學作品中的情感表現與內心情感經驗的重解與重組相適應，作者需要創造合適的形式用于表現這種情感。基于此種理解，有研究者將劉勰的情采觀和蘇珊·朗格的情感形式觀進行比較研究。如吳玲認為劉勰的情采觀和蘇珊·朗格的情感形式觀雖然在文化背景和各自的立論基礎上有所不同，但在情采關系和情感形式關系方面卻有相同之處[27]。其一表現在劉勰所論情采和蘇珊·朗格所論情感形式都是構成文本的有機統一體，其二是情采觀和情感形式觀都認同情感在文學創作中具有邏輯優先性，其三便是情采觀和情感形式觀都積極肯定了形式在文學創作中的重要作用。可以發現，劉勰的情采觀和蘇珊·朗格的情感形式觀存在一定的可比性，因為他們所面對的都是文學創作中普遍存在的問題，即“情”在文學作品中的地位及作用問題。這種比較對雙方的理論研究都是一個不錯的拓展。

（三）與英美新批評的“文學本體論”比較

英美新批評強調文學作品的本體地位，其代表人物蘭塞姆提出了“文學本體論”[28]這個觀點。該觀點認為，文學作品是文學活動的本體，作為本體的作品，并不是指傳統文學理論中的內容或內容與形式的統一而僅僅指作品形式，即所謂“肌質”、“隱喻”、“復義”、“含混”、“語境”、“反諷”等語言學或修辭學因素。殷滿堂認為劉勰的“情采說”與英美新批評的文學本體論在對文學自身規律的認識上有異曲同工之妙[29]。《情采》篇體現了以“情”、“采”為中心的文學語言本體觀。“形文”、“聲文”、“情文”構成了文學文本的三個基本層面，“形文”是詞藻修飾的問題，“聲文”是音律調諧的問題，這二者都是文的外形的問題，“情文”是作品中的內容問題。這三個方面回答了文學的特異性的問題。英美新批評對此也有相似的觀點。他們認為文學作品是一個多層次的復合體，每個層次都具有其特異性，從而組成了一個全面的復雜特異性。韋勒克、沃倫將文學文本劃分為：（1）聲音層面；（2）意義單元；（3）意象和隱喻；（4）存在于象征和象征系統中的詩的特殊“世界”。其中（1)(3)(4)基本上與劉勰所提出的“聲文”、“形文”、“情文”相對應。

我們應當看到，劉勰的情采觀與英美新批評的“文學本體論”在文學主張上有相似性，但這種相似性僅僅體現在文學作品的語言形式層面，而在這一層面上英美新批評并沒有超越劉勰。劉勰畢竟不是一個惟形式論的人，他的文學理論是植根于魏晉南北朝時期的文學創作實踐，他要批評那個時代“重采輕文”的文風，因此形式問題不是《情采》篇所關注的重點。

總之，目前學界關于《文心雕龍·情采》篇的相關研究成果較為豐碩，對于《文心雕龍·情采》篇的主旨問題、“情”與“采”的內涵問題的研究已大致成型，在這方面繼續拓展的空間有限，需要開拓新的領域。《情采》篇的比較研究則為我們提供了一個繼續研究的方向，不管是古今對比，還是中西比較，都有助于我們對《情采》篇的價值和意義作更全面深入的闡釋。再者，劉勰身處南北朝這樣一個文化交融的時代，南北文化，胡漢文化都或多或少對他的思想產生了影響，其個人也出入于儒佛之間，這些都會反映在《文心雕龍》中。因此，從思想和文化影響入手來分析《情采》篇也是一個很好的角度。窺一斑而知全豹，本文所概括的研究現狀僅是學界具有代表性的觀點，期望能夠對后來者的研究提供幫助，使《文心雕龍·情采》的研究更上一層樓。