擁抱虛無：魔法、空劇場與無人之境

奧古斯托·卡瑞（Augusto Corrieri）：

奧古斯托·卡瑞，魔術師、藝術家、作家、學者。研究方向為后戲劇劇場、行為表演、舞蹈和生態學。青少年時期，他迷戀近距離的純手法魔術，上世紀九十年代以紙牌表演獲得國際魔法競賽的獎項。此后，他放棄魔術，轉向當代藝術和行為表演，創作了一系列講座表演和舞蹈劇場的作品。2013年，受到一次意外的邀請，他以“文森特”的舞臺名重新開始魔術表演，將當代藝術、單人脫口秀和傳統的魔術技巧結合起來。文森特的第一個獨角戲《這不是一場魔術秀》得到學術界和魔術界雙重認可。2018年，文森特的第二個獨角戲《喜悅的苦差事》在愛丁堡戲劇節連續演出一個月，并在英國和歐洲等地巡演。現在，他以“奧古斯托”（學者、舞者）和“文森特”（魔術師）的雙重身份進行創作。2016年，奧古斯托創意寫作的博士論文《一個演出的地方：當無事發生的時候劇場里在發生什么》出版，同名的講座表演于2012年至2018年在各地不定期演出。

奧古斯托·卡瑞、曾不容，以下簡稱奧、曾。

曾：你的舞臺名從何而來？和你本人的關系是怎樣的？

奧：我的一重人格“文森特”（Vincent Gambini）是一個幻術師，但專門破除幻覺。這個名字來自1992年的好萊塢電影《我的堂兄文尼》（My Cousin Vinny）。青少年時期我曾反復觀看這部電影，其中有一個玩紙牌的蹩腳魔術師叫作文森特，在他想贏取別人信任的時候卻漏洞百出，是個滑稽的角色。“奧古斯托”是我的另一重人格，他對學術、實驗藝術、寫作和舞蹈感興趣，特別是那些看上去什么都沒有發生的作品，和魔術師的思維正相反。為什么需要兩個人格？因為以文森特的身份表演魔術可以給作品更多的自由空間，而且讓作品免受我本人意志的影響。我和魔術的關系很尷尬，它是我青少年時期的迷戀，重拾這一行讓我覺得孩子氣。十八歲到英國學習戲劇之后，我完全投入到實驗表演、舞蹈和當代藝術中，在意識形態上刻意規避一切和幻覺相關的實踐。長期以來魔術是“差勁”表演的代名詞，為了釋放潛力，我必須遠離青少年時期的誘惑。所以文森特這個舞臺名有效地在我和魔術之間砌了一堵墻。如果浸染當代藝術后我無法繼續輕裝上陣進行傳統的魔術表演，那么文森特也許可以替代我做到這一點。當然，我無法將兩重身份徹底分開，文森特不可能不受奧古斯托的影響。在愛丁堡藝術節駐演期間，不少人認為文森特是個很有個人深度的精英魔術師，那些期待看到更多魔法時刻的觀眾感到困惑，不明白文森特到底是魔術師還是行為藝術家。然而，制作一場讓觀眾踏上思考之旅的表演是值得的，雖然它不一定適合每一個人的口味，但是“通吃大眾”的藝術作品并沒有什么存在的必要。當以奧古斯托的身份教授戲劇的時候，我也會偶爾滿足學生的要求，展示一些魔術技巧的竅門。歸根到底，掌握魔術是一項如此小眾的、需要“書呆子”精神的追求，每一個看似簡單的動作都需要經歷成千上萬次排練，它非常復雜，難以適用于教學。從某種層面講，魔術是我生活中的甜點，我不認為它是最合適學生的學習工具。

曾：為什么劇場在你的演出和寫作中占據如此重要的位置？

奧：每個人發現自己鐘情的藝術媒介的道路不同。其實最開始我喜歡繪畫，十一二歲的時候迷上了跳舞。和很多男孩兒一樣，我喜歡模仿電視里藝人的動作，特別是邁克爾·杰克遜的太空步，他用舞蹈創造出某種真實的幻覺。十三歲那年，我在電視上看到了大衛·科波菲爾的幻覺表演，那一刻，我確定這就是今后想從事的事業。雖然我沒能走上大型的幻覺表演之路，但是我把注意力放在純手法魔術上，只需要紙牌、硬幣就可以自己操作。每天放學后，我都花幾個小時坐在鏡子前訓練。五年的密集訓練之后，我開始厭倦魔術表演里的套路，比如固定的角色和情境設定——“看呀，我要展示一些你們肯定猜不透的技巧。”這似乎成為了慣例。我備受折磨，沒有能力用自己的方法挑戰慣例。但是我知道，每一本嚴肅的魔術書里都提到：對于真正的魔術師，掌握招數遠遠不夠，關鍵是如何向觀眾有效地、戲劇性地展示技巧。要想進階，魔術師必須研究戲劇，理解表演的內涵。

正是魔術訓練把我帶進了劇場。十七歲的時候，我天真地注冊了一年的戲劇培訓，學習斯坦尼斯拉夫斯基的傳統表演體系，滿懷熱情地準備一次次個人獨白和片段匯報。我很享受花時間學習傳統表演，但是并不滿足，我相信必然存在一種先鋒的形式，處在權威地位的魔術師不再需要向一無所知的觀眾炫耀技巧，在劇場里觀眾應該是被解放的、有自我思考空間的個體。課程結束后，我選擇去英國的達廷頓藝術學院（Dartington College of Arts）讀戲劇本科，在那里老師對傳統表演沒有興趣，即使對貝克特或者布萊希特現代經典作品的關注也只是蜻蜓點水，他們更重視六十年代之后的嘗試，例如后戲劇劇場、場域特定表演、編創劇場、舞蹈劇場、行為藝術等，是他們幫助我發現了全新的當代表演領域。

所以為什么是劇場？坦白來講，一開始我只想成為更專業的魔術師，才功利性地學習表演，但沒等我反應過來，我已經興奮地融入了前所未聞的當代藝術和實驗表演，接觸到很多與此前理解的表演截然不同的作品。我決定將魔術道具的口袋扎緊，不再去想魔術師的職業規劃，畢竟想要平衡兩者很難，不如等做好準備之后再去融合魔術和當代藝術。

對于我來說，劇場永遠是嘗試的起點和終點，我無法逃離這個怪圈，也許是因為我用戲劇的方法實現對生活的逃離，所以繞了一大圈，最后關注點仍然是紅色的幕布、空落的舞臺和觀眾席。我們可以離開劇場，但是劇場不會離開我們。即使被廢棄，它仍然坐落在哪里；即使被拆除，它的影響仍在。而從創作來說，不管解構劇場的嘗試走得多遠，一些特定的劇場框架仍然重要，比如控制舞臺視覺和注意力的焦點。如果說舞臺像人的眼睛，那么幕布就像睫毛，當觀眾注視舞臺的時候，舞臺也在注視觀眾。

曾：在文森特的表演中貫穿著不經意的魔幻時刻和面無表情的冷幽默（Deadpan Humor）。在法式幽默、默劇和喜劇演出中“石頭臉”的例子很多，例如比卓別林成名更早的“冷面笑匠”巴斯特·基頓，他被稱為擁有“最偉大的石頭臉”的喜劇演員。你對面無表情的表演方式是怎樣理解的？

奧：（笑）這是個不尋常的問題！我之前確實做過一點對“面無表情”的詞義研究。這個詞在二十世紀進入使用，“pan”（平底鍋）在俚語里代指“臉”，“冷臉”就是在表演一個角色的時候不帶任何面部表情。像你提到的巴斯特·基頓，還有很多上世紀四十年代的美國喜劇演員都嘗試過用面無表情的方法講笑話。如果觀眾不能立刻發現演員的語言、表演和故事背景之間的極度反差，這種幽默感就很難傳達。不過，首先讓我感到好奇的是：不帶表情這件事情本身在表演中意味著什么？或許，一張空白的臉才能把笑還是不笑的選擇留給觀眾，而不是讓他們被動地接受感官刺激。喜劇的指向性和表達性通常很強，留給觀眾的想象空間不足。

我出生在米蘭，父親是意大利人，母親是英國人。我小時候也經常去英國。在意大利，喜劇以極端豐富的表現著稱，幽默全部訴諸夸張的面部表情和滑稽的動作，基本可以理解為“面無表情”的反義詞。相信很多人都不會對這種喜劇感到陌生：演員面部抽搐，東跑西顛，忙著炫技來娛樂觀眾。而我本人更接受英式的黑色幽默，不僅因為個人偏好，而且作為演員，我更欣賞在文字上下功夫，玩語言游戲，調侃故事里的矛盾情境，而不是將內心的動向全放在臉上，也可以說這與英國和意大利的文化差異息息相關。對于演員來說，面無表情地調侃普通人大起大落的情緒其實具有很強的誘惑，因為演員可以從固定的情景中抽離出來，搞一點“小破壞”，打趣故事情節和劇場本身的嚴肅性。面無表情賦予演員一定的自由度和間離感，持有一種我稱之為“不要對故事太當真，不要對劇場太沉迷”的態度，在用解構的方式批判現實的表演中，面無表情尤其適用。而且，幽默里的黑色元素可以和“共情”的理論結合，觀眾一般認為喜劇以逗樂為主，但喜劇也可以處理憂郁、悲傷等更復雜的人類情感。因此，文森特自然而然地成為了一個面無表情的角色，

面無表情的低能量表演方式在單人脫口秀里也屢見不鮮，不少演員傾向用低調的方法處理喜劇點，故意和人們的傳統預期背道而馳。這種諷刺的冷幽默在英國尤為常見，比如斯圖爾特·李（Stewart Lee），近二十年他在脫口秀舞臺上一直很活躍。他是個憤怒的“政治不正確”的演員，以解構的風格著稱，不喜歡的人認為他有的時候太嚴肅、帶精英腔調，但是我很喜歡他的段子，他是文森特這個角色的主要靈感來源。

除此之外，我認為面無表情在當代表演和寫作中也有獨到的用處。雖然一般看來，傳統喜劇與當代表演藝術、新舞蹈之間沒有文化繼承，但是它們之間可能存在一種奇異的關聯，它們都通過面無表情的方法呈現某種對以人類為中心的世界觀的厭倦，抵抗過量的宣泄人類情感的沖動。比如，賈德森舞蹈劇場（Judson Dance Theatre）的后現代舞，舞者只是自然地在空的空間里連續運動，需要處理臺詞的時候也不會刻意借助面部表情。對我產生過重要影響的還有法國編舞家杰羅姆·貝爾（Jér？觝me Bel），他的概念性作品被稱為“非舞蹈”（non-dance），與充斥情感張力的現代舞比起來可以算是面無表情。舞者在臺上自然地站立，偶爾戴著耳機唱唱歌。但是杰羅姆·貝爾擅長組合這些面無表情的素材，現場經常充滿幽默和巧合的時刻。杰羅姆來自舞蹈背景，并且繼承了法國啞劇和肢體劇場的傳統，他還深受羅蘭·巴特和法國解構主義理論的影響。他的實驗作品在上世紀九十年代很流行，學者安德列·勒沛奇（André Lepecki）在《精疲力盡的舞蹈》（Exhausting Dance：Performance and the politics of movement）一書里詳細描述過杰羅姆·貝爾的創作理念。

這種面無表情的“去人類情感”的嘗試在“后人類”以及“后人類世”（The post-anthropocene）的討論中也很有意思。蒸汽機發明、原子彈測試等事件表明人類活動對生態的影響足以形成一個新的地質時期。在這個時代，我們不再知道其他生命在服務人類欲求之外的存在價值。我關注的問題里包含很多生態問題的討論，但是生態并不限于環境保護，我更感興趣的是人與其他生命體的共生可能，或者說如何在以傳遞人類情感為中心的劇場傳統里討論“非人”的話題。

曾：可以談一下新作《喜悅的苦差事》（The Chore of Enchantment）的創作過程么？

奧：《喜悅的苦差事》是文森特的第二個獨角戲，在很大層面上是一出垂頭喪氣的魔術表演。盡管奇觀和幻術照常發生，但是這個作品不斷挑戰一個所謂的“后現代魔術師”的邊界，他刻意顯出猶豫不決的樣子，不確定表演是否應當繼續下去。其實這個作品來自2016年在愛丁堡的一個魔術節的小型表演。在為期兩天的藝術節期間，魔術師們需要在不同場地重復做十五場表演，著實是件苦差事。文森特之前簽了合同，但不確定要演什么。演出六天前，英國公決“脫歐”，文森特和很多人一樣完全沒有預想到投票結果，一夜之間陷入了絕望，同時也明白作為一個解構幻覺的魔術師，不可能不談及公決結果，因此必須想出應急的回應方式。在陰郁的政治氣氛下，文森特的人物設定和演出非常契合，他是一個憂郁的、總是無法正常完成表演任務的魔術師，勉為其難、怯場敏感和面無表情成為了他表演的前提和特色，這種風格可以激發觀眾的好奇心，因為沒有人確定文森特是不是真的可能隨時逃離現場。

這次表演面向的是沖著魔術表演節而來的普通觀眾而不是小眾的精英分子或藝術家。對于大多數觀眾來說，觀看魔術意味著欣賞奇觀——“真了不起，他是如何做到的。”贊嘆幾句后，觀眾們心滿意足地回家。而在文森特的表演中，開場整整十分鐘都沒有任何魔術發生，只有個郁郁寡歡的普通人因為公投結果而無法專心表演。很多觀眾感到詫異，魔術師同行們也認為文森特的人物設定非常大膽，因為在99%的表演中，一旦魔術師走上臺，五分鐘內一定有“奇跡”發生；即使沒有立刻發生，魔術師也會說服觀眾相信好戲就在后面。重回魔術界讓我重新審視了觀眾和演員的關系，有一度我曾以為在二十世紀的先鋒藝術運動后，觀眾已和表演者達成某種共識，很多激進的表達方式已是老生常談，比如用90%的時間討論可能發生什么劇情，但并不急著開始“真”的行動，或者將同樣的劇情重復兩次。但實際上，上世紀的先鋒行為在今天仍然具有很強的實驗性，起碼對于魔術這樣的傳統表演仍是如此。

曾：在《一個演出的地方：當無事發生的時候劇場里在發生什么》（In Place of a Show ： what happens inside the atres when nothing is happening）里，你討論了四個空無一人的劇場，描述了當劇場里既沒有觀眾也沒有演員的時候，有哪些具有表演性的“非人”的表演在發生。可以談一下對“空的空間”的理解么？

奧：我對“空”一直情有獨鐘，具體來說是那些觀眾在劇場里認為沒有事情發生的時刻。“無事發生”常常指演員缺席、舞臺空空。這種想法很自大，誠然，人的對話可以作為戲劇的核心，但是觀眾往往忽略了在意識層面之外發生的事件，比如懸掛的幕布、燈光下的塵埃顆粒、沉默的道具，它們都有自己的表演語言，《一個演出的地方》寫的就是這些“非人”的表演。回到之前“面無表情”的話題，雖然這個詞并不用于形容寫作風格，但是在寫作中，我喜歡用缺少個人感情色彩的方式描述偉大離奇的場景。比如我故意用日常的口吻描述位于意大利維琴察（Vicenza）“文藝復興”時期的Teatro Olimpico教堂，好像它在生活中隨時可見，這種因為作者缺席而產生的奇異的語氣反差凸顯了建筑本身的偉大。諸多二十世紀的法國哲學家都討論過作者和寫作的關系，比如羅蘭·巴特的《寫作的零度》。在上世紀九十年代我讀大學的時候，德勒茲、德里達、巴特等人的思想最具影響力，他們懷疑語言本身的表達限度和清晰性，討論語言到底能做什么。在書寫的時候，人們往往不是真的在寫，而是霸占語言；而對于我，堅持寫作并不是因為相信語言的力量，而是想通過語言尋求某種不妥協的出路。這個出發點很像表演，文森特表演魔術不是因為相信魔術和劇場的力量，而是想通過解構二者的關系尋求藝術的出路，在劇場里將巴特等哲學家的思維視覺化讓我充滿了喜悅。

曾：和劇場相比，美術館、特定的戶外場地和其他空間的主要區別是什么？

奧：我一直用作品討論劇場的機制，劇場于我而言就像一個具體的人體形狀的有機體，劇場可以展示人這種生物體在地球上的位置以及和萬物的聯系，讓觀眾更好地理解什么是藝術、什么是生命。即使我在美術館和其他空間表演的時候，關注的仍然是演員、空間和觀眾三者之間的關系，比如在卡姆登藝術中心（Camden）的表演《排練舞蹈的照片》，我安排了一群舞者在畫廊里跳舞，當觀眾打開門的剎那，舞者的動作凝固，直到門關上才繼續運動。一般在劇場里，只有觀眾在場的前提下演員才愿意表演，而我簡單地反轉了這個邏輯，演員不再為觀眾而表演，而且美術館里的藝術品一般是靜態的，就像舞者因為觀眾的注視而凝固的動作。但是，雖然不能觀看表演本身，觀眾可以享受另一種表演，他們在室內的停留時間不但決定了舞者因維持一個動作而受“折磨”的時間，而且舞者的靜止更突出了觀眾的自由，觀演關系變得可視且有表演性，附著偶然和不確定。這個作品測試了一種（自由的）身體注視另一種（靜止的）身體產生的效果，討論了“注視”這個行為引發的倫理問題。長期以來，我們都傾向認為觀眾的注視是中立和被動的，但實際上注視帶來的影響強烈而復雜，《排練舞蹈的照片》借助畫廊的特性思考了“何為注視”這個戲劇性的問題。

曾：在舞蹈電影《仿真模型》（Diorama）里，你把一只羊放上了舞臺，能談一下作品的由來么？

奧：《仿真模型》是件影像作品，分為兩個部分。我們在劇場和田野里錄制了兩段錄像，然后剪輯成左右兩個視頻同步放映。基本理念是讓人模仿羊的一舉一動。左屏里，一只羊在倫敦一個劇場的舞臺上漫步，它從舞臺中間出發，先走到舞臺一角，休息片刻，然后走到另一個角落，這樣來回了四五次，大概七分鐘后走出屏幕。我們一共花了兩個小時錄像，剛開始羊還沒有適應新環境，茫然無措，總想找出口沖出去，但是一旦平靜下來，它就開始自然而然地運動。而在右屏里，我穿戴成莎士比亞劇目里演員的樣子，著黑色領結、黑色禮服，在倫敦里士滿公園里漫步，運動方向和速度與羊的步調一致。我的初衷很簡單：如何用有趣的方式展現動物的運動和存在狀態。即使在根本上來說它是一只羊，它的隨機運動并沒有經過編排，多少有些重復和無趣，但是左右屏幕的相似和反差取消了羊的運動的無意義，或者說消解了人的運動的意義。在我的作品里，反差、冷幽默感和直白的游戲規則一直貫穿始終，不管是模仿羊的舞蹈，還是塑造文森特這個人物。一旦觀眾發現了游戲規則，一切都變得很簡單，他們喜不喜歡我的作品是另外一回事，但是每個人起碼都能很快知道我在做什么。《仿真模型》即是個類似“找不同”的兒童游戲：邀請觀眾看看左邊的羊，再看看右邊的人，發現兩者之間有哪些相似點和不同點。

我想今后花更多時間討論如何在與其他動物共生的前提下生活和創作，如何重構人與其他生命體的關系。在很多文化里，羊對于人類只是羊毛和肉制品的來源，人們嚴格地控制動物的作息和生殖以便更好地服務人的物質需求，除此之外動物的存在沒有意義。因此，我運用了最簡單的方式，通過在戶外模仿一只羊在室內的運動來實現與動物的同步，讓羊成為了我的舞蹈作品的編舞。雖然這個概念由我提出，羊只是表演的執行者，而且讓它告別熟悉的環境去參與一件人為的作品涉及到倫理問題，但是《仿真模型》給我提供了一視同仁地探索人與動物共處的可能。羅伯特·布列松哲學電影《驢子巴特薩》（Au Hasard Balthazar）從動物的視角拍攝了一頭驢的遭遇，我的朋友比利時編舞家David Weber-Krebs將這部電影搬上了舞臺，想法與《仿真模型》類似，由三四個舞者與驢子同步舞蹈，這個作品在歐洲的反響頗佳。我指導的第一個學生的作品也和觀察動物相關，我們找來了一條狗和兩只雞一起排練。最后的片段匯報里，狗的主人拿著球引導狗來回跑動，而其他學生亦步亦趨地跟隨狗的運動軌跡，特別留意停頓和起跑的時刻。我們還用糧食在地上拼寫作品的名字，在表演過程中籠子里的兩只雞一直在啄食糧食，直到把作品的題目整個吃完。

我認為需要建立一種全新的美學觀念，平衡人在地球上的位置以及其他生命體的存在意義，而不是任由物種不斷滅亡。接受自然界里與人完全不同的生物體的生命經驗，有能力感受自然界的力量和美，在當下的語境里非常重要。近二十年出現了很多研究動物與動物性的文章，我一直對從德里達的《動物故我在》（The Animal That Therefore I Am）到唐娜·哈拉維的《當物種相遇》（When Species Meet）這條理論線索很感興趣，但是在表演中讓動物與人同臺需要考慮諸多因素，不僅是倫理和藝術理念，更重要的是對動物的保護措施，明白為什么非讓動物上臺不可。此前倫敦巴比肯藝術中心的展覽里使用了很多小鳥，當它們在事先調音過的吉他和琴弦上停留的時候，樂器就會發出聲響，形成自然的美妙合聲。可是不少鳥在項目結束的時候死了，沒有人知道為什么，也許它們無法適應室內環境。在倫敦市中心能有一個免費開放的、讓觀眾親近自然的展覽是件奢侈的事情，初衷也是好的，但是我們不能以有心或無心地殺死動物作為代價。在結合動物與藝術作品的時候，我會考慮是否存在某種方法可以替代動物來實現類似的效果，這是一個開放的問題。

曾：唐娜·哈拉維2017年的新書《留在麻煩里》（Stay With The Trouble）里用“粘稠”（thick）形容當下人與其他生命體的共存狀態。是否有可能人對自然界的浪漫想象反而限制了實踐？比如我看到的劇場作品里，鮮有呈現那些非人的生命體的粘稠、殘忍的一面的作品，自然仍然是人對自身認識的一種投射。

奧：因為自然和文化的二元對立，人始終對人和自然的關系存有浪漫的人文化想象，但是在生態問題凸顯的二十一世紀，人與其他生命體的關系越來越復雜，我認為首先激發人對其他生命的好奇心格外重要，因為人對自然的好奇心在下降，其他生命相較于人都是次要的存在。我能做的只是通過藝術性干涉讓人們意識到其他生命體獨特的存在方式，方法之一是身體力行地體會其他生命的喘息和運動節奏，盡可能模仿它們的動作細節。我意識到在生態問題的討論中有一條更為復雜的交線，比如對“粘稠”、“腐爛”和“垃圾”的關注，有些理論家認為自然從來只存在于文明社會的想象中，“自然”只是一個虛構的概念，當人們在感嘆風的力量和樹枝的震顫時其實并不知道自己在體會什么；而另一方面，近年來出現了很多生態現象學、生態心理學的研究，比如大衛·亞伯蘭的《感性世界》（The Spell of The Sensuous），雖然這些研究表達了親近自然的熱切愿望，但是書里構想的人與自然的關系過于詩情畫意，在生態破壞日益嚴重的今天難以找到現實的針對性。

（責任編輯：錢益清）