民國中期傳統詞律論的辨說與展開

胡建次

〔摘要〕?民國中期傳統詞律論的辨說與展開，主要體現在三個維面：一是偏于對協律的標樹之論，二是偏于對破律的張揚之論，三是主張協律與破律相結合之論。在第一個維面，一些詞論家對協律的必要性不斷予以強調，對如何協合音律予以探討。在第二個維面，一些詞論家對拘守聲律之論不斷予以批評與消解。在第三個維面，一些詞論家從較為綜合的眼光與更為平正的視點出發，對詞律表現之道予以會通。上述幾個維面，相互交融，相互補充，將詞律論推向了一個新的境界。

〔關鍵詞〕?民國中期;詞律之論;協律論;破律論;結合論

〔中圖分類號〕I207.23?〔文獻標識碼〕A?〔文章編號〕1000-4769（2019）01-0176-09

詞律論是我國傳統詞學中的基本論題。這一論題主要從詞的創作是否需要協律以及如何協律等方面來加以展開。在我國傳統詞學史上，有關詞律之論是甚為豐富多樣的，形成相互聯系、相互交織的幾個維面與線索，顯示出富于歷史觀照的特征。民國時期可謂我國傳統詞學的落日余暉期，但也是傳統詞律之論探討與展開得甚為具體與深入的時期，將傳統詞律論引向一個新的平臺。本文對民國中期傳統詞律論的辨說與展開予以考察。

一、偏于對協律的標樹之論

民國時期，傳統詞律論辨說與展開的第一個維面，是偏于對協律的標樹之論。這一維面線索，先是出現在徐珂、周焯、陳匪石、吳東園、方廷楷、梁啟超、陳洵、蔣兆蘭、張德瀛、況周頤、陳銳、朱彥臣等人的論說中。發展到民國中期，翁麟聲、胡云翼、龍榆生、夏敬觀、林大椿、俞平伯、劉永濟、劉坡公、施則敬、陳兼與、夏仁虎、何嘉等人，或對協律的必要性進一步予以強調，或對如何協律不斷加以探討，將協合音律之論推向歷史新高。

翁麟聲《怡簃詞話》云：“《古今詞曲品》謂：‘學詞不學器，與不學等。蓋其所作詞，必不能入樂。無論其造句如何佳妙，要亦不過文章家之駢散文耳。語固精審扼要，顧期之今世，填詞之家，有幾工是說者乎？所謂學器，即知音也。音韻聲律，又有不同。考律者只知十二律，二十八調等宮調之原理，而究竟某宮須用何種聲音之字配之，則未能確指而明言也。樂工則只知工尺等字，不復考其工字屬何律？尺字屬何律？第按譜吹聲，于節拍無差，即為能事矣。而究其工字應用何種聲音之字，配之乃合，亦茫然如聲聵耳！而韻學家只以四聲辨韻，問其某韻合于宮譜管色中之何字，則亦惟有茫對者。惟音學家獨能以四聲辨五音，以五音配管色，以管色求律呂。故詞曲家必知音，知音者，學器之初仞也。”〔1〕翁麟聲引用《古今詞曲品》中之語，評說當世詞作者中講究聲律之求的人較少。他認為，所謂“學詞”之“學器”，乃指知音審律而言。詞之音律運用的規則是十分豐富多樣的，不同音律之間的搭配協調的確是件非常復雜的事情。不同的人即便如“樂工”“韻學家”所熟識的也只是其中的某些內容，只有“音學家”能夠通過平、上、去、入之“四聲”而辨分宮、商、角、徵、羽之“五音”，又以“五音”而協合“管色”，抒寫出和諧動人的詞作。翁麟聲總結道，凡詞曲家必以知音審律為先決條件，由此，才可以真正入乎詞作之道中。翁麟聲之論，明確體現出對協合音律的堅定要求，這當然與其作為戲曲名家的身份是密不可分的。胡云翼《宋詞研究》云：“從音節方面看，詞不但論平仄，并且講求五聲。詞押韻比詩更要嚴格，故詞之音樂成分，只有比詩復雜;音節比詩更要響亮。音節與韻律容易在聽覺上驟增抒情的力量，易于引起情緒的波動，發生聯想的感情，故音節在抒情詩里面最關重要。而詞的音節，自然是適宜于抒情了。”〔2〕胡云翼對詞的音律表現十分看重，細加論說。他認為，詞的押韻比詩更為嚴格得多，其音律表現也比詩之體制更為復雜多樣，其總的要求是在講究平仄的基礎上注重“宮”“商”“角”“徵”“羽”的運用，使音節響亮而分明，從審美角度而言，易于訴諸人的聽覺，易于引發人的情緒波動與情感起伏，進而引起聯想與想象，產生意味不盡的效果。

龍榆生《詞律質疑》一文云：“詞本依聲而作，聲必協律而后可歌，此必然之理，古今無異議者也。然此所謂律者，乃律呂之律，依所屬宮調不同，而異其作用，必準之管弦而俱合，付之歌喉而無所戾，初未嘗專以四聲清濁當之。唐、宋以來曲子詞，據王灼說：‘音節皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損。（《碧雞漫志》一）牛僧儒謂：‘拍為樂句。（《漫志》一引）后世所謂依譜填詞，但按其句度長短之數，聲韻平上之差，便以為能盡協律之能事。其實所謂‘音節皆有轄束者，斷不能以后來詞譜所定句豆，為可盡之。”〔3〕龍榆生論說依照聲調而協合音律為詞之創作的本質要求，他概括此乃古今之通論。他認為，詞律之“律”主要指“律呂之律”，旨在依照不同曲調而應合管弦，付于歌唱，它與專門講究平仄四聲的音律之道還是有所不同的。宋代王灼等人所提出的“音節皆有轄束”之論與其也還有所區別。它重在依照句子長短不同而協合聲韻，而絕不僅拘限于以所謂詞譜所定字語而為之。龍榆生之論，對傳統協律內涵予以了修正與深化，是甚具理論意義的。他在《填詞與選調》一文中又云：“詞本依聲而作，聲依曲調而異。詞為文學之事，聲為音樂之事。然二者并發于情之所感，而藉聲音以表達之。方成培曰：‘以八音自然之聲，合人喉舌自然之聲，高下一貫，無相奪倫而成樂矣。（《香硯居詞塵·宮調發揮》）樂以抑揚抗墜，疾徐高下之節，表達喜怒哀樂，萬有不同之情感。文人倚其聲而實之以文字，而文字之妙用，仍在其所代表之語言。舉凡語氣緩急之間，與夫輕重配合之理，又莫不與作者之情感相應。所謂‘情動于中而形于言、‘聲成文謂之音（《詩·大序》），必也三者吻合無間，乃為能盡歌詞之能事。”〔4〕龍榆生努力張揚詞為音樂性文學體制。他概括文辭與聲調作為兩種藝術表現的因素，它們都緣發于人之情感表現，通過聲音而傳達出來。龍榆生論斷，在詞的創作中，人們倚聲而填以文辭，因聲而文，其中，是較為講究語氣的高下緩急與音調的輕重配合的，而這些講究又始終與創作主體情感表現緊密相連。只有將情感表現、音律運用與文字擇選三者融為一體，才可謂“盡歌詞之能事”。龍榆生將協律之求作為詞之藝術表現的有機組成部分，體現出其作為一代詞學大師的藝術理想。

夏敬觀《靈鵲蒲桃鏡館詞序》云：“詞之源出于隋唐之際，被諸管弦。惟用鄭譯所演蘇祇婆胡琵琶四旦、七均、二十八調。其始制詞，不過五七言，樂工增以散聲，代以譜字，猶漢魏樂府雜寫聲、辭、艷也。貞元、元和間，文學之士逐聲置字，乃漸廣為令慢引近。制調者，樂工耳，而為文詞以就其范，謂之填詞。拘以句豆，不足，又限之以四聲，非必若是始合于樂工所用均調。然好之者必習而為之，不苦其束縛才思，久而出于自然。”〔5〕夏敬觀論說詞在最初產生之時，是可以應之于管弦歌唱的。其開初，體現在文字方面，大都為五言與七言句，后來，樂工們“增以散聲，代以譜字”，在為應和旋律中逐漸加以襯字，這便像漢魏時期樂府詩中所謂 “××辭”之體了;發展到唐朝貞元、元和時期，文學之士從樂工手中接過“逐聲置字”的權柄，廣泛創作出多種詞的體制。他們始終以音調表現為本位，而以文辭運用為附麗，強調通過不斷修改字語，調整文思以應合音調，即便感到束縛也在所不惜，并追求在不斷實踐的過程中由拘束而走向自然。夏敬觀之論，對由“樂工”之調到“文士”之聲的演變發展過程予以了很好的闡明。林大椿在《詞之矩律》一文中云：“詞之本性，原具矩律，后之作者，縱在歌法失傳字譜零落之今日，豈可遽使違背本性頓失原則。譜法雖亡，舊詞尚在，盡可擇其格律嚴整者，仿用多數決之標準，以定依違，所以距宋元數百年之后，尚得憑之以制譜，雖與原有之譜合否未可知，而大體要亦勿違。”〔6〕林大椿論說協合音律為詞之藝術表現的本質所在。他持論，即便在現今詞之調譜失傳的情況下，詞的創作也決不可有違其本性，仍然應該在大體上依照音律表現的原則進行創作，雖不一定能完全吻合調譜的要求，但大體上還是要以協合音律為基本原則的。

俞平伯《詩余閑評》云：“詞是有調子的，它有一個特色，就是調子固定。比如說《浣溪沙》，調子永遠不變，你要作，就得按照著調子作，原來的形式絕對不許更動。調子既不能遷就文章，一定要用文章來遷就調子，所以叫做‘填詞。這一點很重要，因為由此造成詞之所以特異之點。比如文字方面，聲音的高下，都和調子有關，看其文詞，就可以知道填的是甚么調子，因為文詞一定要合律的緣故。”〔7〕俞平伯持論詞的創作一定要依照聲調，在這點上是無法改變的。他強調不同的詞調有著各異的音律表現特點，因此，所謂“填詞”就體現為以文辭而應合曲調，一定要在文辭的運用中適應聲調表現的要求，這便是“合律”的首要之義。俞平伯之論，對協律之求予以了甚為通俗易懂的解說。劉永濟《詞學通論》云：“自永明四聲之說倡，而文藝之事一變，浸淫五百余年，至于詞體之興，其法愈趨而愈密。昔人知其然，而未言其故。夫文家之用四聲，有定則焉：曰相間，曰相重。二者所以求音節協和之美，而別韻文于散體也。”〔8〕劉永濟在總體上是主張協律填詞的。他論說自南朝永明時期聲律之說肇始，聲律之求便成為文學美的種類之一。及至詞之體制興盛，音律規則愈加講究，成為一種獨特的文學形式。劉永濟概括音律表現應遵循兩個原則：一是相互錯雜，二是相互應和，它們構合出文學諧和之美的世界，是音樂性文學體制得以成就的根本所在。

劉坡公《學詞百法》云：“五音者，宮、商、角、徵（音止）、羽也。喉音為宮，齒音為商，牙音為角，舌音為徵，唇音為羽。昔人填詞度曲，字字須審其音之所屬，而后精研以出之，故能律協聲諧，絕無落韻失腔之弊。韻書云：‘欲知宮，舌居中;欲知商，開口張;欲知角，舌根縮;欲知徵，舌拒齒;欲知羽，口吻聚。此即審辨五音之不二法門，而亦學習填詞者所當注意也。夫學詞與學詩，雖有難易之分，而其注重音韻則一。南宋時有內司所刊《樂府混成集》，列舉各種詞曲宮調，當日填詞家莫不奉為圭臬。迨后，《混成集》失傳，好填詞者但依舊譜按字填綴，不復研究宮商，而詞律遂日漸廢矣。今欲學習填詞之法，不可不先審辨五音，至于辨別四聲，則已敘明在《學詩百法》第一則，茲不復述焉。” 〔9〕劉坡公詳細對“宮”“商”“角”“徵”“羽”所屬發音的具體部位及所應注意的方面予以論說，他歸結辨分“五音”之異乃學習填詞者所必須注意的。劉坡公概括詩詞創作雖有難易之分，但在注重音律表現上是一致的。他例說南宋時期朝廷內務司編有《樂府混成集》一書，從人們的創作實踐中總結出各種詞牌曲調，但后來此書失傳，填詞者又只能根據舊有的音調而加以創作，詞律之道日漸走向荒馳。劉坡公倡導當世人作詞還是應從辨分音律入手，在熟識音律表現的規律與特征中昌明創作之道。施則敬《與龍榆生論四聲書》云：“詞本為文學與音樂相合而成，音讀、音調不可偏廢，惟是宮商律呂既失傳，歌法又失傳，詞已脫離音樂之域，而為純文學之產品矣。吾人既無以復知商律呂及歌法，則亦只有退而以文學論文學耳。誠如吾兄論詞所云，所尚惟在意格，而聲律次之。彼長短不葺之詩，在宋賢引為譏議者，而生乎宋元之后，惟賴前賢遺制，以推究其聲調之美，藉達作者心胸所蘊之情耳，此真撥云霧而見青天之論。” 〔10〕施則敬論說詞乃音樂性文學體制，其音律之美是必不可少的。他論說由于聲律調譜失傳，詞逐漸脫離音樂而成為純粹的文學之體，惟意致表現為要，音律表現退居次要的地位。施則敬持論，宋元之后的人只能有賴于“前賢遺制”而推究前人之作所具音律美，再由此而探析作者所蘊含在其中的思想情感。施則敬之論，對音律在詞作藝術表現中的作用予以充分肯定。

陳兼與《讀詞枝語》云：“清末詞人趨向于講音律，辨四聲陰陽，自取桎梏。不能者視而卻步，能者則以此為樂。況蕙風即云：‘嚴守四聲，往往獲佳句、佳意，為苦吟中之樂事。此等事，如擊球賭牌，只可作為一種游戲，隨人所好。昨者蘇洗齊（昌遼）自南京寄予辛酉紹宋詞課及壬戌玉階詞課二冊，金陵吟侶月課一詞之作，所謂‘玉階也。填詞是否必如此嚴守四聲，所見不一。然在此詞學式微之際，尚有人效方千里、楊澤民、陳允平之所為者，亦空谷之足音也。” 〔11〕陳兼與對協合音律之事亦體現出推尚的態度。他評說晚清詞人趨尚于講究音律表現之道，擅長者以此為樂，不擅長的人則望而止步。他轉述況周頤之言，肯定嚴守音律對于提升詞作藝術表現確是有助益的，但對于一般人而言，只能隨人所好，任其自然了。陳兼與敘說“詞課”確為進境詞學殿堂之階石，尤其在現今詞學衰微之際，他認為，講究音律之求雖似“空谷足音”，卻有著獨特的意義，是應該努力倡導的。

夏仁虎《談詞》云：“詞之諧不諧，恃乎韻之合不合，此不可不察也。吾之此說，近于過高，然宮調既已失傳，詞學將成絕響，故指出數書，令人易解易學。為慢詞，有沈伯時《樂府指迷》中之簡易法，填詞覓韻，用戈順卿之《詞林正韻》，可無大過。至于初為小令，則熟讀唐五代之名詞，自然音節遒亮。選聲之道，以此為階梯可也。”〔12〕夏仁虎對于詞的創作是主張要協合音律的。他甚為重視詞之用語的音節諧合問題，將之視為詞作協律的關鍵。他認為，詞的音律表現之道是有階梯可遵循的。創作慢詞長調應從沈義父的《樂府指迷》入手，而以戈載的《詞林正韻》為準的，至于小令的填制則可在熟讀唐五代名家之詞的基礎上逐漸悟入其道。夏仁虎對詞之音律表現是有著細致論說的。其又云：“清代詞人，自朱、厲而降，知音蓋希。辨體辨聲，萬律嚴于蕭律，然亦尚有見不到處，有見到而注律未詳處。凡句法之屬上屬下，字法之宜去宜上，最須辨認清晰。其辨認之法無他，則多讀古人之名作，以比較參詳，久自得之耳。”〔13〕夏仁虎認為，自朱彝尊、厲鶚等人以來，諳熟音律表現之道的人已經很少了。他主張詞的創作還是應在字法、句法上加以講究，將平、上、去、入的運用落到實處，從細處入手，在反復體會前人名作的過程中悟入其道。夏仁虎的這些言論，發表于民族水深火熱、烽火連天的抗戰歲月，可見，其對詞之音律表現的癡迷與重視。

何嘉《顗齋詞話》云：“詞貴守律，前賢言之者多矣。（清人詞有極不守律者）自陽羨萬氏樹（紅友）《詞律》一書出，學詞者往往奉為規臬也。夫古人作詞或前后兩首，偶有不同，亦為習見。承學之士，往往以此為藉口，率爾亂填，或妄自制腔調，滋可厭也。坊肆有所謂詞譜者，每于古人詞旁，亂注可平可仄，最為誤人。微特平仄須當注意，即四聲陰陽，亦以不茍為是。一調之中，豈無數字自以互用，然必無通篇可以隨便通融之理，學詞入手時，應嚴格自繩，他日受用不盡也。”〔14〕何嘉可謂協合音律的堅定持論者。他認為，萬樹的《詞律》對人們填制詞作具有十分重要的作用。他批評一些人學習前賢，只見其表而不知其里，往往隨意制腔作調，或對前人詞譜隨意改竄，誤人不淺。何嘉主張，詞的創作應從對平仄四聲的細致注意開始，對每一字語的運用都持以謹嚴的態度，既努力從最細微之處協合音律，又在適當之處能夠變化。何嘉對“詞貴守律”的論說，在體現出辯證態度的同時，更顯示出對詞體本色要求的努力維護。

二、偏于對破律的張揚之論

民國時期，傳統詞律論辨說與展開的第二個維面，是偏于對破律的張揚之論。這一維面線索，最初主要體現在胡適、吳虞、鄭文焯等人的論說中。發展至民國中期，易孺、徐英、翁漫棲、《詞通》作者、蕭莫寒、陳柱、憾廬、楊圻等人，對拘守聲律之論不斷予以批評，從不同方面對之予以消解。

易孺《韋齋雜說》云：“唱詞之法亡，而填詞者愈眾，此可以謂之乘人之危，而巧取豪奪。填詞者眾，求唱詞之法者寡，是謂因陋就簡，畏難茍安。”又云：“作有好詞，填有好詞，大眾吟賞字句。不必管宮調配合與否，尤不必問聲韻協和與否，亦何嘗不是豪舉，不是快事？而且于所謂文學占一重要位置，依然加冕不墜。又何必自尋煩惱，搖破舟，追絕港耶。以上是許多人向我呆子不宣諸口而默示以意者也。但我現尚未能唱詞，即唱詞之法，亦未盡行搜集。雖然，不知老之將至，尚日日在繼續努力，單人努力。” 〔15〕易孺論說雖然古代詞譜失傳，但詞的創作者卻越來越多，人們不因詞譜失傳而詞業受損，相反，“因陋就簡”地創作出大量的作品。因為不必在意所謂聲調是否配合，音律是否協和的問題，而著重于選字造語，這何嘗不是件令人快意的事情啊！易孺持論詞作為傳統文學體制，在疏離聲調之求的情況下仍然表現出其重要性，在文學大家庭中仍然有著相當的地位，如此，何必自尋煩惱去追求所謂的音律之美呢？徐英《復潘生元憲論詞為詩余書》云：“近體詩有格律，而不必有譜，詞則必按譜而填字，此正詞格之卑而詞事之拙也。惡可以證其非詩之余哉。夫詞之有譜，猶近體詩之有格律，若謂其有格律可尋，而謂其不出于齊梁，何異□騃之妄語。” 〔16〕徐英對按譜填詞之事甚為低視。他認為，近體詩的創作雖然講究音律表現，但并無律譜應循，而詞的創作則強調依譜循律，依聲而填字，這正體現出詞之體制的局限性所在。徐英將依譜填詞比譬如齊梁之人作詩，是在形式表征上過度的要求與講究而已，是大可沒有必要的。徐英之論，對機械的詞律之求可謂痛斥，其消解詞律之意也是甚為明確的。

翁漫棲《詞改善的意見》一文云：“所以我自己的改善卻是把詞譜完全解放，因我覺得詞是意內言外的一種柔情的淡描，若照譜去填，未免太過把心內的心情埋沒，并且改善詞的最大原因，便是求其暢所欲言，使心內的情感易于揚出，所以才有這一舉的主張。在一般改善于小部分的人之主張，諒可知其與我的主張不同，所以無須我詳細去決斷，總之，個人有個人的意見，故我自己主張把譜改善的解放，似乎比那些高呼解放而解放小部分的人來得痛快，而且不會將舊詞的譜加以一種沾辱。因自己工作創譜亦與老詞絕無影響。其實改善的詞又有什么譜可言，然，我又要一句聲明。重立一體的詞格，另創一格的聲律便是譜。但是我這個譜不喜歡人來照填，我仍在希望人們照著我的精神去創譜而做詞，不要把自己的創作天才埋沒，而切不應照著老古董的格式去填。因這是一種破壞舊詞的精彩的工作呢？” 〔17〕翁漫棲主張詞的創作不需要依照舊有的詞譜而填，他界定情感表現與意致呈現乃詞作之本，切勿“照譜去填”而有礙“暢所欲言”，有礙主體情感意緒的抒寫。他強調自己的主張是不同于一部分人的。有些人可能主張一定范圍地改變聲律要求，修修補補，而自己則主張“創譜”，“與老詞絕無影響”。他又強調“改善的詞”，其實是沒有什么譜可依的，只能說大體上依照其規范與聲律去加以創制而已。翁漫棲祈望人們能夠在詞的創作中有定而無定，張揚出自身的藝術才華，抒發出自身的情感意致，努力從內在激活詞的創作，改變詞的命運。

佚名《詞通》云：“聲律者，自然之事，而不出于勉強。自聲失而作詞者以比勘字句，斠量聲韻，為盡律之能事;于是謹嚴中有律，而自然中無律;凡言律者，咸勉強為能知律焉;皆食馬肝中毒，而仍未嘗知味者爾。” 〔18〕《詞通》作者主張音律表現應出于自然，而不應勉強為之。他認為，自從詞之調譜失傳以來，不少人在創作中酌斟字語，極力追求所謂的音律協和，這使他們的作品呈現出不一樣的面貌特征，即創作態度嚴謹時就講究音律，而荒馳時則音律不顯。《詞通》作者評說那些斤斤于音律者為“食馬肝中毒”之人，是深中其毒而不辨其味的。他對拘泥于音律之求是努力破解的。姚華《與邵伯絅論詞用四聲書》云：“又今人用詞韻，以戈氏為則，鄙意亦不謂然。戈韻可資詞學之考校，而不可以為填詞科律，守之太過，則自加桎梏，亦如四聲當依聲情時地而活用之。文章之事，關才情，不關學問，太放縱則楊升庵之流優為之，太拘泥則乾嘉考據諸老，所以不能蜚聲藝苑也。” 〔19〕姚華對詞之音律表現持甚為活脫的態度。他評說戈載詞韻之書過于拘謹，可多用于詞學校考，卻不可為填詞科條而自縛手足。他認為，填詞之事在本質層面上應依照主體情感表現，以情為本，活用聲律，既要避免如楊慎等人完全不守音律，又要避免如乾嘉時期那些長于考據之人以學問為詞。總之，姚華主張詞的創作原則是守律而不拘于音律，在張揚主體才情的基礎上，努力體現出音律之美。

蕭莫寒《上陳柱尊導師論詩詞書》云：“考詞之初作本甚簡單，迨盛行之后，始有格律，是則古人創詞者，其本志不拘拘于字句之多寡，而后之學詞者自封其步也。生在中學時代，嘗詢國文教師以作詞之法，彼云：作詞有一定之格式，即字句多寡及四聲之運用，必有定格，作詞者則照厥格式，按其字數填之可也。在生之意則不然，蓋某調云者，為一種歌詠時合某詞譜之名稱也。而在此種名稱未有之先，作此譜者復憑誰之格式乎？此如《菩薩蠻》詞，在未有《菩薩蠻》譜以前，首先創《菩薩蠻》譜調者，復憑何人之格式，按何人之字句乎？如無前人之詞譜，則吾人將永不能創作乎？為何后人則必如此固執前規以縮小詞之范圍耶？原夫詞之產生，正欲解詩之束縛，緣何吾人復以鐵鏈加于詞耶？由斯觀之，可知古人作詞，并不拘于字句之多寡，乃貴乎能表達情意，及音韻之和諧為原則，而吾人亦不必拘于古人格式也明矣。”〔20〕蕭莫寒論說詞的創作在最初之時是不拘于所謂聲調音律的，只是后來盛行之后，音律之論才逐漸拈出，而成為規范其創作的條條框框，他論斷這實際上是“自封其步”的行為。蕭莫寒轉述其中學時期國文教師之言，認為在字數多少及平仄四聲的運用上，詞的創作確應講究一定規制的。但蕭莫寒認為，最初是沒有詞調的，詞調乃人們在歌唱時所取之名也。其實，在詞調命名之前，人們就一直在創作著，并沒有局限于某一種聲調、某一種格式，憑什么后來的人卻要人為地套上不必要的枷鎖呢？他進一步持論，詞的出現本來就基于解放詩之體制束縛的需要，它長短不一，自由隨性，應合了語言自然表達的需要，一方面有利于主體情感傳達與意致呈現;另一方面也更為應合聲律自然和諧的原則，它是對詩體內在束縛的沖破，顯示出文學形式自我解放的意義。蕭莫寒之論，旨在破解音律束縛，還詞的創作以相對自由的空間。

陳柱《答學生蕭莫寒論詩詞書》云：“然嘗竊以為今人作詞，必斤斤于填古人之詞譜，實大愚不解也。夫詞之必有譜，豈不以為依譜填之，便可被于管弦邪？吾恐今人所為之詞，未必果能被于弦管，反之若有音樂專家，即吾輩平日所為之詩，又何嘗不可制成樂譜？今之國歌、校歌固往往先請詩詞家作成詩歌，而后請音樂家制成樂譜，非其明證乎？然則彼輩填詞，非音樂家亦不能被于弦管，吾人為詩，遇音樂家亦可以被于弦管，然則彼輩之雕肝鐫腎以必求合于詞譜者，果何為耶？故吾昔日嘗為自由詞、自由曲，蓋取詞曲長短之聲調，隨意為之，而不守其譜，亦不用其名也，世有通人，不必以我為妄。”〔21〕陳柱對詞的填制中斤斤于古人詞譜聲調之事不以為然，他對此持反對態度。他認為，依照古人之調譜填詞，其難道就可以被之管弦嗎？事實情況未必如此。現在不少人所填之詞，未必都能被之管弦歌唱。相反的情況是，現在的很多詩歌包括國歌、校歌在內，雖然其文辭事先而成，但其旋律卻是后來譜制的，因文而曲，這便是由詩而樂的明證。如果填詞之事過于講究音律，即使音樂家也難以為之，正緣此，陳柱認為，詞的創作與其“雕肝鐫腎”追求合于所謂調譜，確是不必要而為之的。他提出“自由詞”“自由曲”之名，主張在音律的長短參差中，相對自由地表達，而不為樂譜聲調所拘束。此論表達出由辭而樂的創作主張，對拘守聲律之論也予以消解。其又云：“故詩必當有韻，而后可以極力形容其情，宣達其情，否則永歌、嗟嘆之效力必減，此可以實驗而知者也。故鄙人于詩，不論文與白，而但求其好，且以為詩重乎宣情，有韻則情多，無韻則情減，故詩必以有韻為宜，無韻者已失詩之效力，不謂之詩可也。然詩雖必有韻，而有韻者未必定為詩，猶人必有頭，而有頭未必定為人也。若謂有韻者必為詩，則小學之千字文，藥書之湯頭歌，亦得冒充詩，則非鄙人所感聞也。至于近人所為白話詩，尚少能成家者，今姑不論焉可也。”〔22〕陳柱主張詩詞創作應以協合音律為宜，唯其如此，才更有助于宣達其情，讓主體情感得到充分的表現，否則，其藝術效果必然受到影響。陳柱將協合音律與情感表現視為成正比的事情，強調協韻對于情感表現的重要性。但陳柱亦強調有韻未必為詩，“千字文”“湯頭歌”之類雖朗朗上口，都非屬詩。陳柱將協合音律視為拓展詩詞藝術表現的有效途徑之一。

憾廬《怎樣讀詞》云：“詞話里給人最惑亂的，就是韻律，詞的起源是‘樂曲，當然有韻律。可是，韻律并不就是詞，只是詞的衣裳。當時作者并不拘于韻律，所以有許多字句不同之處。因為后來的文士不懂詞的曲調，不明白音樂，于是便把韻律說得那末神秘而不可解。其實，韻只是很隨便可以的，正像古詩并不如后來的拘守詩韻，而詞是給人唱的，更不必斤斤于照著甚么韻，只要唱的某一地方的韻便可以。當時詞極盛，但是并沒有詞韻的書。至于音律，那是樂調的事，作者只要當時給人唱以和樂，能不拗不逆便可。現在詞的曲調樂譜都遺失了，更不必去管它。”〔23〕憾廬對是否協律明確提出自己的主張，反對拘守音律之論。他認為，歷代詞話中最迷惑人的就是所謂詞律問題，但詞律其實如人之衣裳，是其表而非其里。開初， 人們在填詞之時， 其實是并不拘于音律的， 那時， 所謂的詞韻其實是比較自由隨意的， 因為詞在最初是唱給人聽的，所以，其創作時有可能遵循某一地方的聲調，而顯示出某種獨特的音律之美。但當時并沒有詞韻之書，人們只是根據一定的樂調，“唱以和樂”而已，是并不拘守所謂聲律規則的。其又云：“我們要打破了一切舊詞話的妄談和無價值的批評才可以贊詞。最明白的證據，就是周清真、吳夢窗，姜白石等人都是精于音樂的。他們從不曾說過蘇東坡或誰人的詞不協律。只是后來的人把前人用的韻和調編成了詞韻調譜，然后據之來評量誰的詞出韻不出韻，協律不協律，這真有點幽天下之大默！”〔24〕憾廬提倡要破除“一切舊詞話的妄談和無價值的批評”，還詞的音律之論以歷史本來面目。他評說周邦彥、吳文英、姜夔等人即使精通音樂，但他們從不曾批評蘇軾或其他什么人的創作不協音律。憾廬之論，進一步消解了詞韻之書的經典性、神圣性，道出了所謂音律乃人們在長期創作實踐中逐漸探索而出的，并不是一成不變的，應根據創作的發展不斷總結創新，從而使詞的創作更富于藝術魅力。

楊圻《覆王心舟書》云：“詞本樂章也，古之詞家，不言音律，而皆以被之管弦。后人不解音而竟言律，考其所謂律者，則為格律之律，而非音律之律者。考其所謂格律者，則駢列諸體，考其異同而已;填詞家則死堆硬砌，對仗必工而已。于律有何哉？故自言詞律而調乃愈下，要之茍解音律，無施而不可，否則何解乎？白石多自度之聲，《滿江紅》之可異乎調哉？”〔25〕楊圻論說在本質意義上，詞乃音樂性文學體制。他評說自古以來的詞家，雖然在口頭上不斤斤于言說音律，但他們的創作卻以合乎音律為特征;但后來之人，雖斤斤于言說音律，而實際上并不太精通音律之道。楊圻論說這些人所謂的音律，大多指“格律”層面的含義，亦即平仄四聲的運用上，其所指范圍比較狹窄，更多地重在對仗之美等方面。楊圻認為，真正意義上音律之美的范圍應是比較寬泛的，并不僅停留在對仗工整的層面。它應上升到整體層面上的音樂之美，其表面雖不斤斤于平仄對仗，但內在富于節奏之變與音調之美，它是活脫生動的，富于藝術生命力。楊圻以姜夔等人自度曲為例，表明詞樂之美的本質應不拘限于某些平仄對仗的局囿，而追求整體意義的美。楊圻對協合音律的認識是甚為辯證的。

三、主張協律與破律相結合之論

民國時期，傳統詞律論辨說與展開的第三個維面，是協律與破律相結合之論。這一維面線索，最初出現在朱鴛雛、宣雨蒼等人的論說中。發展至民國中期，柳亞子、董每戡、葉恭綽、龍榆生、高毓浵、吳梅等人，對拘守聲律與完全破棄聲律之論不斷予以批評，而主張將協合音律與破除音律拘限有機結合起來。

柳亞子《詞的我見》一文云：“講到音律，我在當時也是主張解放的。仿佛后來胡適之曾經這樣講過：‘清真以前，是文人的詞;清真以后，便變而為樂匠的詞了。（原文不在手邊，不知正確與否，大意是如此的。）這幾句話很合我的脾胃，因為照我批判起來，清真本身就是一個樂匠。并且，我以為在詞通于樂的時候，按律填詞去做樂匠，也還有相當意義可言。后來，詞是根本不能入樂的了：而一般填詞的人，還在依夢窗四聲，依白石四聲，斷斷不休，到底干嗎要這樣做呢？我主張平仄是要的，而陽平陰平和上去入的分別，應該完全解放;這一點也是和老輩詞人的見解根本不同的。” 〔26〕在詞的音律表現問題上，柳亞子主張“按律”與“解放”兩方面兼顧。其主張從總體而言與胡適之論相切。他持同胡適將詞大致分為“文人的詞”與“樂匠的詞”，認為周邦彥本人就是音樂家，在開初“詞通于樂”的情況下，依律填詞是有必要的，顯示出相當的意義，但后來詞“不能入樂”了，如果還堅持完全依照平仄四聲去加以填制，這完全是逆歷史發展而要求的，是不得要領的。柳亞子主張詞的創作應適當講究平仄，但沒有必要過于精細地去辨分其中的些微差異，應盡可能去除人為的束縛，還詞的創作以更為廣闊的空間與多樣的路徑。

董每戡在《與曾今可論詞書》中云：“你的《詞的解放運動》中的三個意見，與我所主張大致相同，我沒有什么反對，不過我想在你這三個主張之外補充一些：我覺得‘依譜填詞這一著，在每個學填詞的人是必須遵守的，但是可活用‘死律，依我個人的意見，現代人填詞，至少須守著以下幾個條件：一、不使事（絕對的）;二、不講對仗（相對的）;三、要以新事物、新情感入詞;四、活用‘死律;五、不湊韻;六、自由選用現代語。” 〔27〕董每戡主張在詞的創作中，要將“依譜填詞”與“活用死律”結合起來，在“有定”與“無定”中將填詞之事引向康莊大道。一方面，必須大致遵守詞譜聲調的要求，使詞的創作確乎顯示出音樂性文學之體的特征;另一方面，又要活用聲律，不為音律所拘束，讓語言表達相對體現出自由性，不惟聲韻而拘限，在選字造語上以情感表現和意致呈現為旨歸。其又云：“總之，現代人如要自作新詞，最好不堂而皇之地把原有的詞牌名加上，以免混淆。我的友人夏癯禪君曾做了許多不依舊譜的詞，他徑稱自己的詞為‘自由詞，并不加詞牌名，自然，他是想免去‘掛羊頭賣狗肉之誚。在近人的詞中，使我佩服的確只有夏君的詞，先生如買一部況蕙風所輯的《近人詞選》來看，那就會看見他初期的作品，近來呢，卻更進步了。” 〔28〕董每戡進一步論說“自作新詞”的主張。他認為現代人作詞，不必一定要掛上某某詞牌之名，人為地給自己套上不必要的枷鎖。他稱揚夏承燾就創作了不少不依舊譜的詞，這類作品并不標示詞牌之名，其旨在消除名實不符之嫌，而較為靈活自由地用律使韻。董每戡對夏承燾之詞是傾心稱賞的，將其視為詞的創作發展的方向。

葉恭綽《與黃漸盤書》云：“詞之必講音律與否，在今日頗成疑問，但弟有一偏見，即以為音律可不必過嚴，而音節必須諧協。蓋有韻之文，不論頌贊、詩歌、詞曲，必須讀詠之余，鏗鏘婉轉。然后情味曲包。弟嘗離開《詞律》，而誦近人之詞。往往覺其拗口處，一檢《詞律》，即恰系失律處。又有時四聲不錯，而清、濁偶誤，誦之即不能順口。類如《齊天樂》‘凝怨瓊梳之‘梳字，必用清平。設改之為‘瓊樓， 則直讀不下去。此則隨時留意，自能合拍也。近人論律過嚴，弟不甚謂然。以為不差分秒，亦不能唱出，何必如此自討苦吃？頗有意做一種可以合今樂之韻文，或依新譜填制，或制后再依編新譜，求其可以照唱。其體裁，則在歌、謠之間，多用白描，使之通俗，而卻須有文學上之價值。” 〔29〕葉恭綽對詞的創作中音律表現問題表達出甚為辯證的態度。他一方面持論詞的聲律運用不必過于嚴苛，另一方面又強調其音節表現必須諧和。葉恭綽認為，自古以來，有韻之文都顯示出音韻婉轉、余味曲包的特點，詞作體制也不例外。他坦言，自己誦讀近人之詞，凡感覺拗口之處即證明為失律之處，他主張基本的音律準則還是應“隨時留意”的，在熟識中生巧。另一方面，他又認為，近人持律過于嚴苛，體現出拘謹固執之態度，真可謂“自討苦吃”，也是無甚必要的。葉恭綽倡導出現一種新體歌謠，它突破已有的音律拘限，以“可唱”為準則，界乎歌曲與民謠之間，在語言表現上以通俗易懂為原則，它應合社會需要而體現出重要的文學價值。葉恭綽是主張在適當的破除音律束縛中重新建構音律表現大廈的，其論體現出著眼于詞的未來發展的可貴眼光，富于啟發性。

龍榆生《今日學詞應取之途徑》一文云：“吾人既知今日之時代環境為如何，又知詞為不必重被管弦之‘長短不葺之詩，而其語調之變化，與其聲容之美，猶足以入人心坎，引起共鳴。則吾人今日學詞，不宜再抱‘只可自怡悅，不堪持贈君之態度。陽剛陰柔之美，各適其時。不務僻澀以鳴高，不嚴四聲以競巧，發我至大至剛之氣，導學者以易知易入之途。或者‘因病成妍（元遺山語），以堂堂之陣，正正之旗，拯士習人心于風靡波頹之際。知我罪我，愿畢吾辭。”〔30〕龍榆生論說時代環境已經發生很大的變化，詞作為單純音樂性文學體制的歷史也早已過去，如此，人們在詞的創作中更多地應關注語氣音律的變化，關注其“聲容之美”是如何“入人心坎”的。龍榆生持論，不應再抱著自娛自樂的態度去從事詞的創作，而應更多地關注其如何“持贈于君”的，如何更豐富多樣地傳達出創作者的思想情感，在“各美其美”中昌大詞道的。他強調，應不以追求生僻晦澀為高，不以競逐四聲之巧為好，應立足于抒發主體的襟懷情性，引導學詞者走上創作的通坦大道，重振詞壇之風習。龍榆生《晚近詞風之轉變》一文又云：“往歲彊村先生雖有‘律博士之稱，而晚年常用習見之調。嘗叩以四聲之說，亦謂可以不拘。然好事之徒乃復斤斤于此，于是填詞必拈僻調，究律必守四聲，以言宗尚所先，必惟夢窗是擬。其流弊所極，則一詞之成，往往非重檢詞譜，作者亦幾不能句讀，四聲雖合，而真性已漓。……以此言守律，以此言尊吳，則詞學將益沈埋，而夢窗又且為人詬病，王、朱諸老不若是之隘且拘也。” 〔31〕龍榆生論說朱祖謀雖有“律博士”之譽，但其晚年填詞并不以藝術才力而炫耀，而是常用習見之聲調，他并且常常言說平仄四聲之規矩也大致不必過于拘守。但有些人卻斤斤于此道，每每作詞必擇選生僻聲調，細究平仄四聲之法則，開口閉口習效吳文英，往往導致詞意凌亂，作者之真情實性喪失殆盡，令人難以卒讀。龍榆生論道，此種做法而言“守律”，則詞的創作將走進死胡同，這也是王鵬運、朱祖謀等詞學大師所不愿看到的局面。龍榆生之論，對過于拘守音律的創作行為予以尖銳批評。

高毓浵《詞話》云：“詞家四聲之說，始盛于王半塘，其后朱古微、況夔笙復起而揚其波，一時學詞者咸奉為玉律金科，按照清真、夢窗等詞，字字推敲移換，填詞已苦，如砌墻之磚，然拘于尺寸，而又限于五色，故此派之詞皆奄奄無生氣，但求四聲不失而已，而實則四聲亦不能盡合，往往以他聲注為作平、作上、作入，是不惟作泫自敝，而又自亂其例也。且宋詞刻本多不同，或有訛脫，亦不盡知，以訛傳訛，尤為可笑。其習見之調如《滿江紅》、《金縷曲》、《齊天樂》、《念奴嬌》之類，則諸家各自不同，四聲無從確定，亦姑任之。蓋詞調重在音律，能入歌曲方為正宗，即平仄亦非至要，況四聲乎？不能訂其工尺，不能施于管弦，而斷斷以四聲以相訾謷，甚無謂也，而乃自詡為專家哉？” 〔32〕高毓浵評說宋詞刻本多有不同，其中，有些詞的音律表現不盡如一。一些常見的詞調如《滿江紅》《金縷曲》等，不同之人在創作時也有著細微的差異。高毓浵強調，音律之求重在“入歌”，亦即以協合音律為原則，至于是否完全符合平仄四聲規則，那是并非重要的事情。他斥責斤斤于平仄四聲的做法，認為其甚為“無謂”，而那些自詡為“專家”之人，也令人可笑。高毓浵之論，力主不停留在過于細枝末節的糾纏之中，而主張從大致“入歌”的角度激活創作，其論富于識見。

吳梅《詞學通論》云：“紫霞論詞，頗嚴協律。然協律之法，初未明示也。近二十年中，如漚尹、夔笙輩，輒取宋人舊作，校定四聲，通體不改易一音。如《長亭怨》依白石四聲，《瑞龍吟》依清真四聲，《鶯啼序》依夢窗四聲，蓋聲律之法無存，制譜之道難索。萬不得已，寧守定宋詞舊式，不致偭越規矩。顧其法益密，而其境益苦矣。” 〔33〕吳梅評說朱祖謀、況周頤等人在對宋人詞作的校勘之中，不敢輕易更改字語，而完全依據周邦彥、姜夔、吳文英等人所制之調，體現出甚為拘謹的態度。他評說因宋人聲律之法不傳，而導致后人不敢逾越，其規則愈多而今人創作愈苦。此論寓含突破聲律之拘限的態度與要求。其又云：“余謂小詞如《點絳唇》、《卜算子》類，凡在六十字以下者，四聲盡可不拘。一則古人成作，彼此不符，二則南曲引子，多用小令。上去出入，亦可按歌，固無須斤斤于此。若夫長調，則宋時諸家往往遵守，吾人操管，自當確從。雖難付管絲，而典型具在，亦告朔餼羊之意。由此言之，明人之自度腔，實不知妄作，吾更不屑辨焉。” 〔34〕吳梅主張，在詞的不同體制中，小令的填制可不必太拘守平仄四聲，而應有更多靈活表現的空間，因為古人所填小令便彼此不一，面目多樣;但對于長調的創作，他則主張應合樂律，其雖存在一定的難度，卻有益于藝術表現與意致呈現，是要盡力而為的。其還云：“平仄一道，童孺亦知之，惟四聲略難，陰陽聲則尤難耳。詞之為道，本合長短句而成，一切平仄，宜各依本調成式。五季兩宋，創造各調，定具深心。蓋宮調管色之高下，雖立定程，而字音之開齊撮合，別有妙用。倘宜平而仄，或宜仄而平，非特不協于歌喉，抑且不成為句讀。昔人制腔造譜，八音克諧。今雖音理失傳，而字格具在，學者但宜依仿舊作，字字恪遵，庶不失此中矩矱。凡古人成作，讀之格格不上口，拗澀不順者，皆音律最妙處。張綖《詩余圖譜》，遇拗句即改為順適，無怪為紅友所譏也。” 〔35〕吳梅論說在音律表現之道中，辨分平仄四聲尤其是陰平與陽平的細微差異是較難的。詞的創作本由長短不一的句子組合而成，因此，一切音律表現都應服從聲調的當行之求，以凸顯本色為貴。吳梅認為，五代兩宋時期，人們創制聲調其實是深具用心的，其所用音律都包含著豐富多樣的規律，我們不應在宜平處而用仄聲，在宜仄處而用平聲，應遵循聲調表現的內在要求，以“八音克諧”為準的，多元應和，以求妙合。吳梅主張對古人之作，應入會其中，把握妙處，而切忌像張綖在《詩余圖譜》中所倡導的那樣，凡遇拗句即改為順適之字語，這是令人可笑之舉。

結語

總結民國中期對詞律論題的辨說與展開，可以看出，其主要體現在三個維面：一是偏于對協律的標樹之論，二是偏于對破律的張揚之論，三是主張協律與破律相結合之論。在第一個維面，一些詞論家對協律的必要性不斷予以強調，對如何協合音律予以探討。在第二個維面，一些詞論家對拘守聲律之論不斷予以批評與消解，體現出有針對性的辨說之聲。在第三個維面，一些詞論家從較為綜合的眼光與更為平正的視點出發，對詞律表現之道予以會通，他們一方面強調協律的必要性，另一方面又對協律持較為融通平正的態度，主張因意而音，律為意用。上述三個維面，相互交融，相互補充，共構出民國時期傳統詞律論的主體空間，將詞律之論推向了一個新的境界。

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（責任編輯：潘純琳）