海頓及其時代中的音色軼事

馬慧元

一

哈佛大學的音樂教授多蘭（Emily Dolan）出版了一本名為《樂隊的革命：海頓和音色的技術》（The Orchestral Revolution： Haydn and the Technologies of Timber）的書，除了討論海頓的清唱劇《創世紀》《四季》和很多交響曲中的配器，也介紹了當時的樂器發明，尤其是“音色”這個概念在文化中的歷史。音色，是音樂中最難描述的部分，連樂譜都不能幫忙，只能依賴人腦的經驗和想象去調動共鳴。所以我很好奇，學者們怎樣談論音色？最終，還是得自己動手—好在各種錄音近在咫尺，讀到哪首，打開網上的總譜，就能立刻看到演奏錄像中樂器的切換。

還是先重述一部分多蘭教授筆下的海頓（Franz Joseph Haydn，1732-1809）。在今天，海頓為人所知，除了所謂“交響樂之父”“室內樂之父”的歷史地位，恐怕是因為他的音樂涉及范圍極廣，輪廓清晰，旋律通俗好記，并且有一定的模式。至于《驚愕》《告別》的那些故事，可供普及音樂時，作為難得的能抓到文字里的敘事—雖然在本人看來，在第九十四交響曲中等待那一聲孤立的“驚愕”，你不僅會失望于它的平凡，還會失望于它的庸俗。不過如果了解一下海頓，驚愕是有道理的。他有小賣弄、小滑稽，但背后的“局”，那些鋪墊、那些大開大合、那種不斷自我更新的魔力，就不是那么容易總結的了。

歷史上，對海頓音樂的記載中，常有“復雜”“華麗”“大膽”等描述。他是精致結構的衛道士，同時也是音色大玩家。《創世紀》的序曲描述的是混沌世界，除了華麗音色一波波涌動，音樂走向則相當有序。其實，這種類型的音樂，真正在字面上接近“混沌”的，要算法國小提琴家勒貝爾（Jean-Féry Rebel，1666-1747） 的一部名叫《元素》的交響曲（“元素”在這里指的是氣、土、火、水），第一章“混沌”就是這樣一個癲狂的曲子，開頭一簇提琴聲的亂象，真正是預測“怒放的生命”，令人驚懼。這個誕生于十七世紀的六分鐘長的曲子，聽上去更像斯特拉文斯基。而“混沌”之后，音樂完全沉入傳統形式，好像元氣耗盡了。

設想中的貓琴

《創世紀》則不同，開頭是和諧的齊奏，之后也沒有陷入狂亂，格式仍算規整。多蘭引用查爾斯·羅森在《古典風格》中的觀點，認為海頓使用的還是比較有序的奏鳴曲式，不過終止式相當不清晰，算是一種暗示。多蘭認為，海頓體現出一定的清晰和秩序，但也有刻意的汪洋恣肆。他表達這種“混沌”的主要手段，不是和聲或者曲式，而是配器，各種樂器（尤其是管樂）的花式表現都到了當時的極致。在這里，海頓仍然有“驚愕”之聲，比如八分鐘之前的一下暴擊。為了保護這個類似“驚愕”的效果，他煞費苦心，排練時都沒劇透。首演那一刻，合唱和獨唱在屏心靜氣之后，突然一句“上帝說，要有光”，樂隊爆裂出C大調和弦，瞬間撕碎天際線。當時坐在底下的海頓，據說眼睛都冒出火來。之后，音樂里有歌聲，有雄鷹、獅子、老虎的哼聲，有百靈鳥的輕唱，那個愛講音樂笑話的海頓還在。音樂的激烈和廣闊，讓貝多芬都當場落淚，輕輕吻著老師的手—那是一八○三年，兩人關系很僵，師生反目成對手，后來又漸漸改善，大概有賴于海頓的高情商。一般來說，激烈的效果經不起重演，但《創世紀》演了多年，仍然不斷有觀眾當場大驚大慟的記錄。

十九世紀后，海頓的聲譽一度一落千丈。貝多芬雖然從海頓那里學了不少，卻沒少抨擊他，畢竟學生一定要跟自己的老師不同，何況貝多芬哪是克己復禮之人。海頓的典雅、均勻、對稱和穩定，在十九世紀的歐洲確實不吃香，其樂隊編制也越來越容易被模仿，并且被模仿者淹沒了。之后的樂隊愈加全面，訓練得越來越成熟，樂器品質也越來越好。有人說一個樂隊就是一個理想的民主社會：各司其職，和諧相處，而這種整體的和諧，才能讓個體實現最大的自由。多蘭認為，十八世紀的歐洲政治，離這個理想還很遠，但這個目標漸漸地在現代管弦樂隊中實現了。當然，所謂“民主”的管弦樂隊，哪怕演奏以“地位平等”著稱的海頓作品，仍然存在著明顯的等級感，從座位上就可以看出來。

不過，十九世紀初的評論家C. F. Michaelis在《柏林音樂美學》中憤憤地說，莫扎特和海頓，都是較早大量使用管樂器的人，模仿者眾，但大部分人都不懂得運用樂器之間的關系，只追求華麗的、孤立的樂器聲響。（其實更早的蒙特威爾第、格魯克都用過銅管和木管樂器，不過海頓、莫扎特讓小號、長號、長笛等成為樂隊的常規部分。）

順便說一下，歐洲樂隊歷史漫長，因為民族、文化蕪雜，并不好總結。大致羅列一下，從早先的宮廷樂隊以及歌劇、戲劇的配角，到十七世紀法國人呂利的小提琴帶領的樂隊，羅馬人柯萊里演奏樂劇、康塔塔的樂隊，還有德意志的斯圖加特樂隊，創造出“火箭頭”般漸強的曼海姆樂隊，直到成熟的所謂“古典主義樂隊”，也就是海頓和莫扎特時期（雖然跟現在的樂隊還有不小的差別，但已經是現在能夠認出來的、在某種程度上延續的音樂傳統了）。樂器的配置也一路變化，曾經，管風琴、羽管鍵琴也是某些文化和地區中的樂隊標配，小號、定音鼓則或有或無。樂手們也漸漸從多面手變成專家，專業技術越來越高，作曲家可以遣用的手段越來越多，樂器的可能性也就挖掘得更多。“偉大的藝術家向人展示出，小號居然也可以用來表達悲傷。”這是詩人、音樂家、評論家舒巴特（Christian Schubart，1739-1791）在《關于音樂的一些想法》（Ideen zu einer ?sthetik der Tonkunst）中寫到的。高手往往擴展樂器的天性，非高手違逆樂器天性，只剩削足適履和整體效果上的弄巧成拙。話說舒巴特本人是一介狂生，也因時運之故，在政治和音樂中糾結，曾因為寫文攻擊教士入獄十年，被弗雷德里克大帝放出來后，在斯圖加特劇院當音樂指導，一生大起大落，也閱盡世態。他目擊過莫扎特跟比克（Franz Ignaz von Beecke，1733-1803）的音樂比賽，和伯尼（Charles Burney，1726-1814）同樣是當時歐洲音樂生活的重要記錄者。

管弦樂隊的故事，仍然曲曲折折地講述著。一八四四年，柏遼茲在《巴黎音樂公報評論》（Revue et Gazette musicale de Paris）上發表了一個故事Euphonia，時間設定居然是二十四世紀。文中描述的管弦樂隊編制，出發點不是音樂的美感，而是在劇院中是否足夠大聲。柏遼茲自己精于配器，格外反對單純追求宏大的配置。此時，技術不斷發展，在樂隊里堆積更多的樂器已非難事，尤其德國作曲家最愛“大轟大嗡”，管樂器的使用不斷創紀錄。評論家澤爾達（Carl Zelter）說過，海頓在慢板中使用小號或定音鼓，那是經過精心計算和控制的，而現在的交響樂，幾乎沒有哪個慢板不用小號和鼓，聽慣了，它們也失去了效果。

“大轟大嗡”派中，也有不能忽視的人物，貝多芬算一個。今天的聽眾更會贊美他的“激情澎湃”，但當年他因為“無必要地使用過多的管樂器”（斯波爾語）也被專家們黑得夠嗆，連他相對傳統的第一、第二交響曲以及鋼琴協奏曲都沒少挨罵。之后的羅西尼更不用說。達爾豪斯（Carl Dahlhaus）說他“為了表演而表演”，“他的音樂的缺點在于太有‘效果了”。羅西尼其實深受海頓影響，《四季》《創世紀》都是他最喜歡的作品。在他那里，“噪音”和“力量”也就是個措辭問題。

二

當時的一臺玻璃風琴

配器這門學問，總會引向對音色的討論。我覺得“音色”一詞雖平易，卻能容納相當的歷史。比如海頓的粉絲中有位作曲家加德納（William Gardiner，1770-1853），熱衷于把管弦樂隊的各種樂器對應于顏色，小提琴是粉紅，低音貝斯是猩紅，單簧管是橘紅，等等。他認為自己跟牛頓所見略同。牛頓也認為光與色可比，既然音階由七個音組成，那么顏色也應該有七種，為此牛頓“創造”出一種顏色—靛藍（indigo）。其實，牛頓對應的是音高與顏色，而加德納對應的是音色與顏色，兩者很不一樣。

最終，不管是牛頓還是加德納的類比，都曇花一現。漸漸地，人可以跳出自己的感官印象來歸納自然界。對顏色的指稱，跟音階一樣，充滿偶然的文化習慣，當然也跟人的感官能力相呼應。顏色可粗分成三種，也可細分成二百種，聲音亦然。更重要的是，聲音和顏色并不存在對應關系，音階的那種循環性，在顏色中是不存在的。而音樂中的泛音、和諧感、和聲等在顏色中也沒有直接的對應;色彩的調和跟和弦也不是一回事。

而兩者的共性是，都深深地跟社會文化互相作用，并且烙在各種語言里。在網上搜索“timbre”（音色）一詞，在四十多種語言中都有詳盡介紹。中文之中，“聲音明亮”“音色華麗濃郁”等詞語都極為常見。管樂不用說，連相對素凈的鋼琴，都能激發顏色的聯想。所以，牛頓當年的聲色之論，對藝術家、哲學家必然有著詩性的啟發。

十八世紀的法國數學家卡斯特爾（Louis Castel，1688-1757）對牛頓的理論很感興趣，雖然并不完全同意，但他認為一定有辦法把光和聲統一起來。一七二五年，他展出了一臺“視覺羽管鍵琴”（Ocular Harpsichord），引起轟動。這臺琴上方有六十多種彩色玻璃，罩著簾子。某個鍵觸動的時候，簾子就打開，光線從彩色玻璃中射入，好像聲音制造出顏色。卡斯特爾認為這是“天堂中的景象”，大家開始講同一種語言了—音樂和顏色的統一，不就預示著宇宙終極語言的統一嗎？那種現場的激動，用今人的話來形容，大概就是“太燃了”。著名音樂家泰萊曼還急切地給它寫了幾首曲子。可惜卡斯特爾的模型并不太成功，他自己對理論設想的興趣更像“空中樓閣”，在朋友伏爾泰的敦促下才開始動手實現。樂器的輪廓漸漸有模有樣，不過到一七五七年他去世時，仍壯志未酬。但他的野心不止于揭示光與色的聯系，他覺得人類即將擁有一種新的藝術形式。只有聲音的藝術實在太單調空洞了，音樂是看不見摸不著的，但顏色和形象則可以描述，那么有了顏色的音樂，不是更容易被語言捕捉嗎？

卡斯特爾之后，有人設計“色彩管風琴”“色彩羽管鍵琴”也就不稀奇。有人走火入魔，還設想了（似乎并沒有實現）一種“貓琴”，每個鍵按下去，就會壓住一只貓的尾巴，而這些貓根據年齡、品種排列在琴中的木槽里，“喵喵”之聲自然形成一種音樂。

伏爾泰最終也沒有接受卡斯特爾的羽管鍵琴和他的“音樂視覺美學”。科學家們否定了聲音和色彩的機械聯系，批評家們也開始談論音樂和繪畫在美學上的根本分別。最終，很多知識分子的結論是，這個實驗，最終只表明音樂“不是”什么。或許，從技術上真正允許聲和色并行，要等到二十世紀的多媒體出現。聲與色同時噴薄，不好說到底生成了什么有意義的藝術，但我們的文化、語言，從來沒有將兩者徹底分開過。

三

那么，音色到底是怎么回事？音色的歷史，也就是樂器的歷史、聲學的歷史。而音色這個聲音元素，不像音高、音量那么好衡量，長期以來它都屬于不可說的“邊緣元素”，到了狄德羅的百科全書才第一次被正式提到。該怎么描述音色呢？“灰暗”“憂郁”這類詞語都有幫助，但實在太模糊。音色是一種逃離語言、不時欺騙語言的元素。

科學一直貪婪地追捕著那些詭異的東西。直到今天，大家一般用頻率（也就是音高）、響度和音色來衡量音樂，前兩者都有確定的數字來識別，而音色仍然顯得復雜，雖然它可以被衡量、識別、復制，但標準往往是一套而不是一個參數。比如，不同基音的混合比例造就不同的音色;一定時間范圍內，聲音持續或者衰減的模式也造就不同的音色;音高影響音色，音量也影響音色，等等。而人耳加人腦，這套精度欠缺但會自動進行“傅立葉變換”的濾波設備，倒還算一種可靠的可以代代相傳寫進歷史的裝置。人們無法描繪音色，但能判斷和模仿它。樂器和演奏的過程，雖不能直接把音色寫進文字，但能增加人類的聽覺經驗庫，從而豐富語言，從各個角度逼近它。

無論什么年代，總有人在嘗試新樂器，新音色也就應運而生。技術發展快的年代，樂器也會大發展。美國政治家本杰明·富蘭克林（1706-1790）就發明過一個玻璃風琴（Armonica），把各種尺寸的玻璃碗串在一起，用手指摩擦來發聲。本來，在玻璃杯里灌上不同深度的水，摩擦杯邊來發聲并不奇怪，這種“樂器”歷史悠久，但其局限是，兩只手只能接觸兩只杯子。富蘭克林的樂器是一串玻璃碗，可以用指頭點到好幾個。各只碗還涂上不同顏色，標識更清楚。

富蘭克林因當時工作之便，頻繁來往于倫敦和巴黎，把這個新鮮玩意傳到了歐洲。它的聲音效果柔和迷人，知名度相當高，也吸引過大腕為之寫音樂，包括莫扎特和貝多芬。

后來，不幸的事情發生了，一些演奏玻璃琴的人患病甚至身亡，玻璃琴被一些城市禁掉—有人猜測是因為彩碗顏料含鉛之故。富蘭克林不理睬傳言，依舊玩得興致勃勃，直到去世，自身也沒有顯示出鉛中毒的癥狀。但玻璃琴的聲譽，是不可能復原了。

還有一些更花哨的樂器，始作俑者都是機械師、工程師。十九世紀初，一個叫斯特拉瑟（Johann Strasser）的維也納鐘表匠做出了一個小小的機械樂隊，樂隊演奏的曲目包括莫扎特的《魔笛》序曲以及海頓的“軍隊”交響曲。據說，演奏還相當有表現力，對真正的樂隊模仿得很像，聲音的收攏都學得惟妙惟肖。當時，俄國的葉卡捷琳娜二世熱衷于邀請藝術家、工程師來俄國，小有名氣的工程師斯特拉瑟就有機會來到圣彼得堡定居。他的杰作之一是一臺三米之巨的帶有機械管風琴的音樂鐘，后來又設計了這樣一個驚人的機械樂隊，造價極高。為了掙回投資，斯特拉瑟拖著樂器巡回表演，賣彩票。最后，還是沙皇亞歷山大一世支付了重獎。

不管外表如何，音樂鐘的原理一般是這樣的（以下圖作者家中一個能演奏《祝你生日快樂》的小小音樂盒為例）：

右邊金屬圓筒不斷旋轉的時候，左邊一排長度不同的金屬針就會撞擊金屬圓筒上的小小突起而發聲（和聲是可能的，因為多根針可以同時撞擊）。金屬針長度不同，就能發出不同音高的聲音。金屬突起的相對位置則體現音的序列。這樣一來，音樂就可以被記錄了，盡管需要不同的圓筒來對應不同的音樂。音樂越長、越復雜，就需要越大的圓筒，斯特拉瑟的圓筒有一米多長，能演奏莫扎特的《魔笛》序曲，類似的滾筒當時做出來十幾個，每一個都能演奏八分鐘左右。二十世紀，有人仿制了這樣一臺樂器（內部剖面圖如下）：

它當然比上面那個小小音樂盒復雜得多，不僅音色花樣多，還要適時地組織各個“樂器”，所以齒輪轉動是必需的，而轉筒上突起的排列，則真是編碼的藝術了。像不像早期計算機中的打孔紙片？

當時，在機械制造不斷發展的風潮之中，各種音樂鐘、自動演奏音樂的“機器人”層出不窮，比斯特拉瑟更登峰造極的也有。發明了節拍器的梅澤爾（Johann Malzel，1772-1838）就造出過兩臺機械樂隊。不過在多蘭看來，斯特拉瑟的特別之處在于，他的音樂鐘在“微妙”方面處理得更好，并且能演奏一些相當肅穆的音樂，且它的外形也猶如寺廟一般莊重，可以在葬禮這種場合演奏。十九世紀后，音樂擁有了更多“嚴肅”的意義，斯特拉瑟恰巧吻合了這種走向。

這些過于精巧和有趣的樂器，就算放到現在看也是驚人的機械成就（背后的艱辛和智慧，已經很難想象），但作為樂器則很少有成功普及的例子，除了管風琴這件樂器。如果樂隊追求更光鮮多樣的聲響，那么在一個平行世界里，管風琴也會有同樣的追求。既然很多工程師都夢想用一件樂器來包羅萬象，那何不從現成的古老樂器管風琴入手呢？它或多或少已經達到了這個標準，而它的音栓（音色）選擇，就類似于管弦樂配器。

事實正如此，十八世紀鍵盤樂器也在大發展，有人索性把音色豐富但不夠細膩的管風琴和靈敏的羽管鍵琴混合到一起，讓它好處通吃，如何？或者在羽管鍵琴上裝個腳鍵盤，讓演奏者三頭六臂，如何？奇怪的是，這些“加強版”并沒有形成什么商業價值或者藝術價值。十九世紀，管弦樂隊繼續突飛猛進，而管風琴和它的演奏雖有變革，但因為教堂的地位在許多國家都有所下降，技術發展的風頭并沒有讓管風琴重新大熱。不過到了二十世紀，尤其是在美國，一些大教堂的管風琴倒真是走上了樂隊的路子，汽笛、汽車喇叭、海浪聲都能入音樂，管弦樂隊中的弦樂音色更是成了管風琴的標配。跟越來越大的樂隊一樣，管風琴也越來越大了。然而隨著歲月流逝，仿古的、縮小的、更接近巴洛克標配的管風琴又慢慢回到主流，此為另話。

四

法國作家巴爾扎克在《人間喜劇》中有個短篇《岡巴拉》（Gambara），是關于音樂家的故事。其中的一位浪漫作曲家宣稱：“音樂家覺得自己的作品需要一百人的支持才能表達出來，乃尷尬之事。莫扎特和海頓離開管弦樂隊什么也不是。”

“音樂是獨立于演奏而存在的，”樂隊指揮說道，他雖然耳聾，但還是抓住了辯論中的幾句話，“一個懂音樂的人，當他打開貝多芬的《 c小調交響樂》時，很快就會乘著還原G上的主題，又經法國號用E加以反復的主題那金色的翅膀飛升到幻想的王國里去。他會看到整個大自然，一會兒被耀眼的余光照亮，一會兒被憂郁的烏云遮蓋，一會因仙樂而變得歡快。”

“新潮派已經超越了貝多芬。”浪漫曲作者輕蔑地說道。

“他還沒有為人所理解，”伯爵說道，“怎么會被人超過呢？”

……

我覺得音樂仍處在童年時期。這個見解，我一直保留至今。十七世紀以前音樂界留給我們的一切都向我證明，古代音樂家只知道旋律;他們對和聲以及和聲的無限源泉一無所知。音樂既是科學也是藝術。它扎根于物理與數學之中，這就使它成為一門科學;通過靈感，它又成為藝術，而靈感不知不覺地運用科學定理。通過它應用的物體本源，它與物理相關聯：聲音是空氣的改變，空氣由各種成分組成，這些成分在我們身上肯定會找到與其相對應、通過思想的力量有了共性并加以放大的相似成分……在我看來，聲的本質與光的本質是相同的。聲是另一種形式的光。聲與光，二者均通過震動及于人身，人又在神經中樞中將這震動變成思想。與繪畫一樣，音樂運用一些能夠從介質中分離出某種特性的物體以組成畫面。在音樂中，樂器起著在繪畫中運用色彩的作用。一個發聲體產生的任何聲音總是伴隨著它的大三度音及其五度音，它影響置于懸掛的羊皮上的灰塵顆粒，于是按照不同的音量，在上面畫出總是相同的對稱結構圖形……既然如此，所以我說音樂是在大自然的肺腑之中織成的一種藝術。音樂服從一些物理和數學的規律。對物理規律，人們認識得不多，對數學規律，人們認識得稍多一些。自從人們開始研究音樂與這些科學之間的關系以來，便創造了和聲。在這方面，我們應該感謝海頓、莫扎特、貝多芬和羅西尼，這些美妙的天才自然比他們的先驅者創作出了更完美的音樂，他們的先驅者自然也是無可爭議的天才……如果我們能找到物理規律，依照這些規律（請您牢記這一點），我們按照待尋求的比例，將散布在空氣中的某種含醚的物質數量或大或小地集中起來，我們什么境界達不到呢？（《岡巴拉》，袁樹仁譯，人民文學出版社1984年）

音樂家岡巴拉這幾段話，可以說呈現了當時人們對音樂與科學的一種認識：人掌握了音樂的科學屬性，音樂就會愈加突飛猛進。那是一種激動人心的開端和圖景，然而作為遙遠的后人，誰敢說十八世紀的音樂處于童年時期？我們不會狂妄至此。

不錯，多年來，技術時代的樂器不斷地出新和淘汰，有一些變成小眾的愛好，也有鋼琴這樣改寫了音樂生活的例子。今天所謂的傳統樂器，不過是因為種種原因“幸存”下來的一部分。音樂非常微妙、非常永恒，卻也非常技術，非常物質。因為音階本身的循環性，音樂相對容易編碼，所以跟數學、科學終會產生親緣關系。技術風潮一來，它總是很快就往程序化、自動化的方向奔。如今面對經典和成型的管弦樂隊，只有少數對歷史有興趣的人才會去追溯其背景。而它們的時代，是科學、工程大發展的時代，是“自動演奏”誘惑人的時代，曾經的宮廷音樂家海頓也會為自動演奏機寫曲子，種種奇技淫巧也是古典主義背景的一部分。樂器換了又換，那些大師的生涯也并沒有完全超越器物，幸運的是，我們的樂器還沒有變得讓古典大師完全認不出！

那么，到底是樂器給作曲家帶來新靈感，還是作曲家的需求催生了樂器的改進？這個問題，可能類似于人的語言（對音色的指稱和區分）和音色究竟如何互動。各種情況一定共存，許許多多暗涌的力量一定會互相牽扯。一方面，樂器和配器，并不是越花哨、越有噱頭越好，盡管那些出奇好玩的東西，在一定范圍內會有強大的生命力;另一方面，誰也不能忽略人類“玩心”所推動的歷史—玩心常常會跟權力和政治相聯系，比如國王的一次慶典和一場婚禮，就可能催生一些新鮮的歌舞設計，平民也并不總被排除在外。人類的大量活動都用在生存、生產、傳宗接代上，但人腦總會被目標之外的東西誘惑，沒什么所圖的大笑、沒什么結果的快活，都松散而大量地存在，它們因為方向不明確所以走不遠，從而被遺忘，但也有許許多多的分叉偶然地相碰而結網。美國作家約翰遜（Steven Johnson）的《奇境》一書就是關于歷史上的音樂、衣服、味道、游戲是怎么驅動文明的。歷史充滿偶然和不巧，也許海頓錯過了很多，也許他的時代如果擁有更好的雙簧管，他會寫出不一樣的音樂，然而他擁有過如今已經消失的古低音提琴（baryton），為之寫過一百七十多首曲子。一種聲音消失，一類詞匯也將消失，歷史拼圖中的“一小朵”消失了，融入其他形狀之中。

其實，歷史總在X未能等到Y從而死去，或者因為Z的出現而進化成A的亂象中，糊里糊涂地運動。

參考文獻：

1.https：//www.fi.edu/history-resources/franklins-glass-armonica;

2.https：//history-computer.com/Dreamers/Strasser.html;

3.The Orchestral Revolution： Haydn and the Technologies of Timbre，by Emily Dolan， Harvard University Press， 2013;

4.Wonderland： How Play Made the Modern World， by Steven Johnson， Riverhead Books， 2016;

5.The Birth of the Orchestra ： History of an Institution， 1650-1815， by John Spitzer， Oxford University Press， 2005;

6.The Cambridge Companion to Haydn， by Caryl Clark （Editor）， 2005;

7.《岡巴拉》，[法]巴爾扎克著，袁樹仁譯，人民文學出版社1984年版;

8.《岡巴拉》英譯本：http：//www.gutenberg.org/files/1873/1873-h/1873-h.htm （Translated by Clara Bell and James Waring）。