越界的人生

來穎燕

剛打開這本《三四越界》，書里掉出了一張以文珍的畫制作的明信片。深淺藍色暈染的水彩畫面，讓人覺得霧蒙蒙的水汽撲面而來，又無法斷然地辨識出畫中之物。不出意料地在明信片背面找到一行字：“有一年隔著玻璃看雨中的過山車。雨下得非常大，仿佛隨時要砸破玻璃，令纜索斷裂，真實的命運將猝不及防地，向我們傾壓過來?！?/p>

深渺不定的感覺被這樣落定在了實在的畫面上，有一種說不明的妥帖和安穩。我于是急急地翻到書的最后，那里有文珍為這本散文集自繪的三十四幅插畫，邊上的文字即使不是直接來自書中，也是書中一時一境的概括。約翰·伯格曾有言：“繪畫從遙遠的地方來，許多繪畫不能抵達我們，我們只有眺望著它們趨近的方向，才可能完全迎接到一幅畫。”（《講故事的人》）或許，對于這些插畫而言，邊上的文字是它們趨近的方向，但對于文字而言，真正趨近并最后抵達我們的方式，是激蕩出我們內心切實又深微幽細的感觸，揭示出看似在不同根底上卻又相通的人生肌理。

當我細細讀完書中九篇散文，只覺各種體驗的觸角被誘引了出來，人生處處相聯，萬物有靈。她以“夢”“抽屜”“花”“鏡子”“樓梯”“船”“書”“燈”“雨”九個再平凡不過的名物為線索，勾連起她的人生、她的閱讀、她千回百轉的內心。文珍在后記里如此概括這些文章的內容：“在同一個主題的籠罩下，可以遠兜近轉地說盡一切關于它的話，又重新溫習了很多相關的書。真實經歷過的種種樁樁，和后天的文學教育一起，構成了我所徜徉其中的空間詩學?！彼摹斑h兜近轉”，讀起來實在是意趣盎然。這些原本就是每個人都會遇到的平常物件，在她的筆下，自如地伸展出種種與人心世情勾連的可能，卻并不因此而顯得沉重。仿佛是入了一個小小的迷宮，轉身就會有驚喜的發現，卻不擔心走不出去。當然，寫物最后都是為了寄情。而這些散文的動人之處在于，作者不斷叩問自己的經歷，將內心角落的細枝末節—哪怕是無理的，哪怕是沒來由的，坦然地與人分享。我幾乎覺得，這本散文是文珍迄今為止的人生自傳了。但是她“立傳”的方式如此特殊而輕盈，不經意間在一件名物上由此及彼。因為融進的是真實的經歷和感情，所以，即使這些名物實質上的蘊藉可以更深更遠，但此刻染上的文珍的指紋，是真切實在的。這些名物成了她重新看待自己過往人生的潛在敘事線索，經歷過的種種細節因此在記憶的深處重新探頭，生命中難以捉摸的變幻和聯系，變得耐人尋味。

如果從這些文章中截取一段段“金句”，譬如開頭所引的在那張明信片背后的那句，恐怕會有人覺得文藝腔嚴重。文藝腔并非貶義，卻容易在“為賦新詞”的危險中顯得單薄而脆弱。但所幸，她的這些感悟和獲得的人生啟示，有著厚重真實的人生積累，因而接地生動，可觸可感。評論家斯文·伯克茨曾感嘆，“生命往往就是從一大串毫無規律可循的意外和偶然之中得到啟迪的”，“事件也好，境遇也好，并沒有固定的邊界，它們其實是更為復雜，更為宏大的關聯的一部分，它們的影響會在更長的人生階段中延續”（《回憶錄中的時間藝術》）。文珍的難得在于，她能為自己抽象的人生體悟，找到具體的容器和載體，繼而再次騰空，思接千里。她的這些散文，教人覺得“密不透風，疏可走馬”。細節的確切與思緒的飄緲，交融互滲，隱隱伸出的觸角和根須，讓人默念起記憶的碎片，也遙望人生的無限。

對于自己為文章所親繪的插畫，文珍在后記里寫道：“因為是寫自己喜歡的題目，寫時便不斷有意象在頭腦中涌現……交稿后多時不得解脫。就想，不然就都畫出來吧。它們壓在心底，不安靜?！蹦切┪淖治茨艿诌_處，那些不盡之意，她必須要在繪畫的世界里安放。雖然最后能化成畫的，只是她文字的一小部分，倒實在地讓人看到她在寫和繪這本書時，是如何在模糊與清晰、感性與理性間癡纏游走。而這些癡纏顯露出她性格的多面—看起來有幾分男孩子氣甚至豪氣，內里卻柔軟深情。她有理有節地歸納，漫無邊際地細述。約翰·伯格曾認為，繪畫是收集了世界然后把場景帶回家的藝術。這本小書的九個篇章，儼然像是文珍畫了九幅主題各異的畫，以不同的視點重新編排了生命中的場景，或紛紛擾擾，或靜謐無聲，但都生機勃勃。

我想，文珍是借這本書重新整理了自己。寫小說，須當虛構一個世界，然后提神靜氣地用那個世界的邏輯和語言將自己埋進去。而散文，用米蘭·昆德拉的話來說是“現實的一種面孔”。于是可以理解，文珍為什么會將這本散文集視作她“所有小說、詩歌和白日夢的出處索隱”。

寫小說的文珍，寫了散文;而明明是散文集，又自繪了插畫;再往上追溯，她本是學經濟的，后來卻義無反顧地當了作家。看起來，她確實再三再四地越界了。但其實，小說與散文、文字與繪畫乃至藝術與科學，不過是更寬廣意義上的同構，彼此有別，又分享共通之處。她大愛那兩句《桃花扇》的唱詞：“暗紅塵霎時雪亮，熱春光一陣冰涼?！币驗樯钪O暗與光、暖與涼，其實也無界的道理，文珍將之一一化入了她的人生。