透明的藍與最大密度的藍

姜建強

一

一位青衣女子正在修補格子窗，午后的陽光射進，顯得清冽飄逸。女子用白紙剪出雪花結晶的模樣，替換格子窗的破損處。無疑，這是日本才有的場景，這是日本才有的“今秋花上露，只濕一人衣”。

日本美人圖，給人的感覺首先是肌膚白嫩，肌理細致，瘦面小唇，富士額頭，清涼之目，黑發豐饒。這種美意識從明治到大正時代直至今日，都是日本美人圖的基調。所以，若問美人畫如何表現，日本人的感官論是：顏/眼/眉/手/足/發/頸/指甲/肌膚/衣裳。一九四八年去世的美人畫畫家上村松園，這位酷似張愛玲的一代奇女，一輩子就是畫日本美人圖。一九四二年她完成《雪》的構圖。圖中的美女在霏霏雪花中，撐著一把紙傘。雪中的她，一貫盈盈之眉，似乎被雪消融成了極細極模糊的線條，宛如落在蚊帳上的螢火蟲，閃爍著青亮亮的光澤。上村松園還出版繪畫隨筆集《青眉抄》。看似是漫不經心隨手拈來，但實質卻是論述青眉如黛的專著。你看她的文字：

上村松園《雪》

“青攢攢的青眉，讓人感到一股令人窒息的魅力。”

“青眉是獨具日本色彩的端莊圣潔之眉。”

“生兒育女，成為母親的人才有資格剃青眉。”

“畫眉毛時最花心思的地方就在手筆上。”

九鬼周造是日本少有的哲學家。但就美人這個話題，他也說得很精彩。在著作《粹的構造》中，九鬼這樣論述日本女人的美：把雪白的肌膚與白色浴衣間若隱若現的紅縐綢腰帶踢出來的姿態，是多么的美呀。進屋的婀娜女子拎著左邊裙擺，刻意露出雪白的天足。顯然，在九鬼的眼里，她們既是供人喜樂的藝妓，同時也是韻味十足的幽玄之女。一九一七年，美人畫家北野恒富完成題為《風》的畫作。圖中一位年輕女子用雙手拼命壓住和服的裙擺，但戲鬧的秋風還是吹開了水色和服的下擺，露出了雪白。三兩枯葉在女子周邊飄舞，粹意十足。

拉下后衣領露出后頸發髻之媚態，提著和服左裙擺走路，特意露出雪白的腳。這些都是經驗著的“粹”—九鬼周造有著藝妓出身的母親，這位母親戀上有婦之夫岡倉天心，最后進了巢鴨精神病院。竹久夢二在一九二六年完成《紫色春夜》圖。美女扭轉頭頸，露出一段粉嫩的白頸，搭配著瘦面小唇，兩眼淚汪汪，非常的惆悵與水靈。脖子上的濃妝，是為了強調拉下后衣領的媚態。而曾經活躍的媚態一旦消失，帶來的則是倦怠、絕望和嫌惡。這是日本女人才有的心境。因為日本女人的脖頸，是用來強調氣色的。

一九七二年去世的伊東深水，在一九二二年完成題為《指》的圖畫后名聲大振。整個畫面墨重色濃，但唯獨美人的手，是粉嫩的白，如夕顏花。美人在竹床輕輕坐下，黃昏的幽暗，連帶細白的夕顏花，都被周圍無聲地吸入。但女人致福的表情，如玉透亮的手指，黑色絲緞和服透出的肌膚，實在媚態艷麗。黑色木屐的玻璃色帶子上，露出像白瓷般的足指。

二

一九八六年出生，京都大學畢業的最果夕日，近年在日本走紅。她的最新詩集《夜空總有最大密度的藍色》，感覺是一個非常有詩意的書名。但當你讀到這樣的詩句，你能想象那最大密度的藍，究竟是一種什么色嗎？

“想要讓什么誕生的話/就必須試一試死亡。”

“如果把死視為不幸/也就無法好好去活。”

“愛上都市的瞬間/就像是自殺一樣。”

竹久夢二《紫色春夜》

詩歌集也能改編成電影，表明這個詩歌集一定是觸動了生命，一定是冷徹了周遭，一定是孤獨了心魂。瞬間與本真一定是這個詩歌集的最大密度的藍。究極而言，詩是一個國家的記憶。而日本恰恰又是詩的國度。那么日本的記憶，日本人的記憶，也正是由詩人留下的那個清冷與小白：“不會死亡的事物/不會終結的事物/便不可能是美麗的。”

小說家村上龍，在一九七六年出版處女作《無限接近透明的藍》。也是藍。透明的藍。但這透明的藍，如同一塊粉碎的、鋒利的、帶有棱角的、沾有血跡的玻璃片，上面凝固著痛楚、傷害與虛弱的影子。一群絕望的人在吸毒，在荒淫，在墮落。在讓人嘔心的同時，又隱約覺得痛快。這就如同水面上密密地泛起成千上萬個波紋，宛如一個透明的果凍，折射著透明的藍。顯然，村上龍的藍與四十年后最果夕日的藍相比，都有一種聚焦邊緣的尖銳，都有一種樂死拒生的怡然，都有一種及時行樂也空虛的迷茫。顯然，這里沒有“我喜歡你，想和你去賞花”的那種仰頭看花低頭喝酒的癡情狀。

三

切開紫色的羊羹，夾著紅豆的邊口露出表面，宛如寒空月光下錯開的漫野白梅。這種黑暗中的白，眼睛難以區分，但鏡頭可以區分。鏡頭能拍到人內心的暗處。在日本，如果說荒木經惟是情色攝影大師，那么杉本博司則是哲學攝影大師。

可以把光影穿在身上嗎？杉本博司問。他的作品，黯淡，冰冷，無生氣，但不能說沒有意義。因為虛空也是意義，東洋禪里的空/圓/寂/零/一，杉木則用鏡頭，將生命一瞬，萬物歸一鮮活化了。他的攝影作品《海平面》，就是人類誕生之前，大海的氤氳綿長。黑與白。水與天。不分時間不分地點。海，從時間的巨網中過濾;天，從時間的巨盤里提取。海浪和波濤，在時間的洪荒之下，可能是去年的臺風，也可能是今年的海嘯。但在杉本的鏡頭下，海被還原成了一種抽象，一種觀念的樣態。失去了時間的元素，凹凸出的是一個靈魂不隨時間之變而變，遂成永恒之靜謐。

重疊了全人類共同記憶的風景是什么？杉本運用黑白，長時間曝光分割畫面，給出的一個答案是海景。于是，他從一九八三年開始拍了二十年大海。如果說世界上有什么畫面是亙古不變，且最可能是我們和遠古人類共同凝視過的，杉本以為就是海了。古時的海與今日的海，有什么不同？想起李白的《把酒問月》：“今人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”李白用共時記憶將月串起古人和今人。亙古不變的是月，流聚不息的是人類。在時間中分化最少、在歷史中改變最少的元素是什么？答案是水與空氣。那么，拍攝海平面，用水平切開，不就是天際—海面—水平線的共時風景？如是這樣，一個恒綿不變的遠古，不就輕巧且智慧地轉換成了最空/最無/最純？于是，我們看到了東洋人的詩意，在海天一色里，在氤氳時間里，綻放出一種抽象。這就如同星火雖不及你的眼眸，卻更顯真誠與純凈的美。二○○八年，杉本博司的《海景》系列中的單幅作品在倫敦拍出一百二十八萬美元的高價，為當時亞洲攝影作品的最高紀錄。

杉本博司有一本隨筆集叫《直到長出青苔》。青苔，聯想著黃昏，聯想著傷感。孤單一人，佇立在夕陽下。直到青苔長到我恥部，長到我的唇上，直到淹沒了我的名字。

四

女人穿上高跟鞋，那尖銳劃破堅硬的瞬間，本質地看是為了什么？

答案近乎仰天：是為了限制你，不讓你狂奔。但正因為受到限制，讓你回到內在世界，深呼吸，做瑜伽，才知心才是你的力量所在之處。所以女人的高跟鞋，之所以能吸引大師級的攝影家，就在于要拍出女人的心，最好的辦法就是拍她的高跟鞋。荒木經惟拍過女人的高跟鞋，森山大道拍過女人的高跟鞋。無怪乎夢露說每一位女人都欠發明高跟鞋的人一個大人情。這也是在荒木經惟的鏡頭下，一絲不掛的女人最后剩下的就是一雙高跟鞋和她骨子里的媚的原因。

拍女人的紅唇，森山大道說這是烈焰之焚。這令人想起森山大道和那只狠狠的野狗，對應著荒木經惟與那冷冷的高跟鞋。《邁向另一個國度》是森山大道的攝影心經。讀著他的心經，才明白有時候粗糙的顆粒，比現實來得更為猛烈。他說，我就像無知的小貓，彷徨地存在，心里卻算著明天必會發生意想不到的好事。所以，“我能做的就是能擁有一個人靜靜發呆的時間，如此而已。孤獨而忘情地度日。在生鮮超市，在便利店，在百元店那些小而安全的購物行為中，感受一點微小的喜悅”。你能想象這位攝影大師的真意嗎？日本詩人寺山修司說，歌舞伎町是掛滿霓虹燈的荒野。森山大道則將這個荒野掛滿歌舞伎町。當然，他的老師，那位將肉體視為客體的細江英公，最享譽世界的作品卻是他的男色攝影《薔薇刑》。裸著上半身的三島由紀夫，用嘴叼著一枝玫瑰，殉教氣質與隱隱的荒淫氣息相交，怎么說都是不可復制的二十世紀的名作。

五

在日本，繩縛是一門藝術。亦被稱為“繩藝”。

森山大道鏡頭下的高跟鞋

自己被繩縛在固定的狹小空間。繩子的靈巧性和柔軟性，增加繩縛的美感與情趣。思想的主觀性與被強制的外在性，構成的反差和倒逆，這是繩藝的精神力量。繩索帶來的觸感和壓力，幾何繩索圖案與肉體曲線間的互動，構成被虐式美感元素。無心插柳柳成蔭的是，這個美感元素倒也成了時尚設計大師和攝影大師靈感之源。三宅一生折疊服飾的平面幾何圖形，突出肉體美的緊縛發想，就是源于繩縛/繩紋藝術。荒木經惟導演并拍攝過大量繩縛女人的圖片。在這里，拍攝對象是主人，而拍攝者則是奴隸。這種心向的顛倒，是拍攝者靈感的電光。

有繩縛藝術，就有繩縛藝術家（縛師/ばくし）。雪村春樹就是日本著名的繩縛藝術家之一。他曾說，繩縛的最高境界是“無我繩”。男女情緒間的交流，用天然植物纖維來制作的七米長的繩具為媒介，顯得非常奇妙。繩縛在本質上不在于滿足縛師的欲念與渴望，而是在于能清晰地探尋作為被縛者的她所傳遞的細微情感的變化。在日本，繩縛最早是用來對付囚犯的，如何綁得既結實但又不勒得難受，是其藝術的起源。到江戶時代，日本已有一百五十多個緊縛術流派。而一八八二年出生的伊藤晴雨，他的《責罰圖》則是最早將緊縛作為藝術來表現的繪畫藝術。并由此誕生繩縛匠人和這個行業的匠人精神。現在全日本只剩二十多位領證縛師。如何不讓這門藝術消失？日本人在思考。為此在二00七年十月上映紀錄片《縛師》。由廣木隆一執導，有末剛主演。紀錄片以三位（其中一位就是雪村春樹）活躍在日本緊縛界的縛師為主角，展現他們的高超繩技以及日本特色的繩縛文化—“緊縛是為了擁抱”（紀錄片海報的宣傳語）。

六

表述日本文化意象，有四本經典的書。岡倉天心的《茶書》，九鬼周造的《粹的構造》，谷崎潤一郎的《陰翳禮贊》，原研哉的《白》。這里，我們感興趣的是白。

三島用嘴叼著玫瑰的寫真

什么是白？想起日本文化觀察家、留下《日本日記》的美國人唐納德·里奇。他說在一九四七年去北鐮倉圓覺寺的時候，第一次聞到了日本春天的氣味，他感覺奇怪—聞起來就像精液。

確實，精液是白的，乳汁是白的，醫生制服是白的，搶救室內主色調是白的，人死后燒成灰的尸骨是白的。這也就是說，與生命有關聯的都呈白色。白是生命的原初色。白是從混沌中開啟人智的電閃雷鳴。正是在這個意義上，原研哉認為白既不是全色也不是無色，而是一種思維，一種感受性。人的思維創作并不需要尋找白，而是要尋找能夠感覺白的那么一種感受方式。隱藏于色彩中的那個白，隱藏于繪畫中的那個白，隱藏于設計中的那個白，放而大之，隱藏于生活中的那個白，隱藏于心靈中的那個白，你能發現并感受嗎？

為無印良品設計的海報《地平線》，是原研哉的設計代表作。這是二○○三年的作品。用地平線切開蔚藍的天空與雪白的湖水，畫面的整體帶有雪浪堆起的那種空白，像是水墨的大寫意，暈染與透徹。一片無垠的視覺走向，像是一道黎明初啟的放量白光，將遠古的深層記憶還原于白的創世色。而畫面右側小不點似的人物，則對比出天地人之間的蒼茫、蒼涼與渺小。日本美的源頭就是白？白的源頭就是那個空？那個神社的空、踏入鳥居的空、枯山水的空、禪意的空、插花的空、草庵的空？

其實，按筆者私觀，早在二百五十多年前，就有日本人用另一種形式講透了文化意象中的白與空。他就是江戶時代著名的浮世繪畫家葛飾北齋。他的代表作《神奈川沖浪里》就是原研哉《白》的另一種文本。這幅浮世繪，我們并不陌生，但很少有人從白與空的視角去閱讀去思考。畫面是巨大的波浪，張牙舞爪，欲想吞噬一切，連同這個世界上所有的罪惡。但偏偏就有不怕顛覆的小舟，穿行于浪谷之間。一下上到波的天，一下跌入浪的谷。好像宇宙級的驚險，都集中到了這里。但問題在于就是沒有船夫入水。這表明人在巨浪面前的渺小雖然是個事實，但最終能收斂巨浪的還是人，安然于風平浪靜之間的還是人。就像遠處低矮的白雪富士，它的沉默不語，實則是對渺小與巨大、動態與靜態的一個反亂。

銀白的浪花和湛藍的波谷，明滅于浩瀚的大海上。還有比這更滔天更激情的嗎？自然之理、世間之理、美學之理，最后都收納于一個不規則、不均衡的被梵高譽為“鷲爪”的駭浪之中。驚濤駭浪激起的飛沫，欲將整個宇宙吞噬。看似不可思議，但葛飾北齋還是利用直線和弧線的魅力，交代出這個世界就是由張力系統構成的，交代出這個世界的精神就是由白與空構成的。

于是，這幅畫不僅成了浮世繪的代表作，而且也是日本藝術的標志性符號。更為重要的是它為日本人張揚了一種不屈的精神：滔天的巨浪，順勢翻騰的小舟。看似小舟有被大浪吞噬的危險，但一個大浪又將小舟托上了浪尖。而遠處白雪皚皚的富士山，則鎮坐在波浪圓形運動的遠方。帶著老翁的微笑，托付著未來。原研哉說，白是一種思維、一種感受。那么，《神奈川沖浪里》的這個白，你能思維，你能感受嗎？

七

《神奈川沖浪里》的白與空

詩歌可以寫“猿鳴三聲淚沾衣”，但畫家如何表達這淚沾衣的“三聲”？圖案可以表現瘦骨消殘的枯蓮，煞費苦心地想挽留那瀕臨寂滅的生命之光，但十七字節的俳句如何表白枯蓮的侘寂？月下聽寒鐘，鐘邊望明月。是月還是鐘，是鐘還是月？令人恍惚與不安，但巧妙的是逶迤寫到將至時，便且住。我們一直以為這就是藝術的最高境界，我們一直以為這就是萊布尼茨的“富于包孕的片刻”的藝術之魂。但當我們遭遇野菊花最配白色器皿，遭遇青銅碗的無盡幽藍恍如夜空的時候，我們想起了千利休給花安置了靈魂。這個靈魂說豎起之花具有宗教性，橫斷之花具有裝飾性。朝顏是淡淡的花瓣，一旦被雨打濕，連顏色也會消失殆盡。

有人小聲地問：這也是藝術嗎？確實，風吹枯木、月照平沙是藝術;蘆葦的尖梢、鷺鷥的尖喙也是藝術;遠樹無枝、遠山無石是藝術;當水波搖動時，網就隨著跳躍，仿佛要掬住那逃跑的月亮也是藝術。這就如同在黑夜里，各色的貓一般灰。這是人在月色下看貓的藝術結果。在白晝里，各色的事物一般明。這是貓在陽光下看事物的藝術結果。

谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》里，就日本女人的肌膚，談論過自己的觀察心得。他認為日本女人與西洋女人膚色差異，就在于日本女人的肉色里潛隱著陰翳之色。日本女人的肌膚即便是白皙的，但在其中也能窺視到微妙的陰翳存在。日本男人在昏黃燈影下，在深閨香閣中觸摸女人的肌膚，久而久之的一個結果就是，日本女人的膚色比起西方女人的膚色，要混合和哲學得多。這是從《源氏物語》以來的習慣。而與《陰翳禮贊》同期發表的《日本之女》，則是詩人萩原朔太郎的作品。他也認定日本女人“陰影般的深乳白色皮膚”才是美的決定因素。理想的美人就是白色中有稍許的黃色植入。純白太過的女人，便與西洋人一樣，無趣也不美。化妝后的日本女性之所以美，就在于黃與白的中間帶，藏有各種灰色且微明的陰影，非常的纖細。一位是小說家，一位是詩人，都是人在月色下看貓的一個結果。這當然也是藝術的。

八

二0一八年訪日的外國游客首達三千萬人次。日本的下個目標是四千萬人次。再下一個目標是向法國看齊，達成年八千萬人次的旅游大國。一個國土狹小，資源有限，自然風光在全球國家中輪不到前十的日本，靠什么贏得觀光客的喜愛？是資生堂的小黑管口紅嗎？

文化，在日本并不是我們所理解的“以文教化”。擔任過靜岡縣知事的川勝平太，在二00六年就著有《文化力—日本的底力》一書。他在書中說，日本在戰前發展軍事力，在戰后發展經濟力，那么在二十一世紀要發展的就是文化力。如果說軍事力和經濟力是外在的力量，那么文化力才是內在的力量。文化人多田道太郎著有《舉止的日本文化》一書。里面寫了做鬼臉、臉紅、微笑、干咳、哭泣、噴嚏、哈氣、蹲下、躺下、坐姿、直立不動、躡手躡腳等人所共有的舉止。這些舉止也是一種文化力的表現？這是我們理解的難點。三十年后的今天，我們重演宮崎駿的《龍貓》，也把這位老爺子嚇了一跳。他不解地說為什么是今天而不是當時？是呀，為什么不在當時？我們都知道戴季陶寫過《日本論》，但我們很少有人知道戴季陶還與日本女人戀愛過，生有一個孩子，日本對他來說并不是毫無淵源的異國他鄉。所以，他一九二八年出版《日本論》，寫道：“我們在客觀的地位，細細研究，實在日本這一民族，他的自信心和向上心，都要算是十分可敬的。”

被列為奧運會賽事項目的柔道，原本叫作“柔術”，乃脫胎于中國明代的“捕人之術”。我們在略感詫異的同時，又有多少人會想到這是一種文化力內化的結果？不錯，是中國人發明了麻將。但我們中國人卻把它留在家中，反而把圍棋推至室外。日本人則相反，把麻將推向大街小巷，反而把圍棋深入家庭作性靈之器。前者留住消遣，后者留住陶冶。都知道日本人喜歡白居易。藤原公任《和漢朗詠集》選入二十九位中國詩人的佳句二百三十二首，白居易是一百四十二首，為全集之冠。但誰也沒有想到的是，日本人喜歡白居易帶來的一個結果就是從“雪月花”到“物哀”—完成了日本人精神的構筑。這就如同同樣是美甲，日本的美甲常常在基本色上表現出濃淡色調的變化，或在單一色彩上裝飾萊茵石或金銀色絲線。在甲面不到半寸大小的空間，如何時見疏星渡河漢？日本的美甲師們表現出相當的文化自信。

羅馬引進希臘文明，并向西歐輸出。美國從歐洲文明中獲益，再反向輸出自己的文明。日本也在文明中先唐化后西化，并在這一過程中再反向輸出自己的“雜交”文化。歷史本身之所以大體這般重復，在于人類天性的改變，就像地質改變一樣，緩慢而悠然。院子里，結紅果的樹上有蟬蛻。仔細一看，一旁有剛蛻殼的明明蟬，一動不動地歇息。它通體嬌嫩，色淺。翅膀如白珊瑚與翡翠的組合，承托著水晶貼在那里。沐浴著朝露，寧靜安詳。日本人說這就是幽玄的誕生，更意味著發生的瞬間。這當然是文化的。一如女人能聽得見風中花朵的音韻。

九

現在，來日本旅游的觀光客，都要求在東京看一場歌舞伎表演。

嗯。歌舞伎有類似中國京劇的地方。但又完全不相同。其實，日本人也看不懂歌舞伎。但在看不懂中體驗喜樂則是日本人所愿意的。

有兩個日本：靜謐的日本/喧鬧的日本。

有兩個世界：人死的世界/對詩意生活向往的世界。

日本的歌舞伎，應該屬于后者而不是前者。

一九六七年，三島由紀夫看到了十七歲的坂東玉三郎。三島非常興奮，說在我身邊的這位美少年，非常了不得，如暗黑處的黃水仙。確實，坂東玉三郎這位歌舞伎界的不可多得者，既是早熟的也是晚熟的，既是地獄的也是宇宙的。他的纖巧身段，在舞臺上為情色所驅使，從頭頂到腳尖，無處不色不情。那套在白布襪子里的足尖兒，那袖口中閃現的華麗內衣的艷色，那白天鵝般長長的頸項，都是為情為色服務的。或者，玉三郎扮演的女形，就是夢幻與現實在偷情的夜晚生下的私生子。可不，六十五歲的玉三郎扮演一名少女。那是《妹背山婦女庭訓》。嬌俏的身段與柔軟的表情，雪白的裸足，即便是一名女性，看了也會莫名地心跳。

從這層意義上說，歌舞伎魅力的一個原因就在于男扮女裝的“女形”。近松門左衛門的《曾根崎心中》里，扮演阿初的是中村扇雀。日本人說這種神秘的美是難以忘懷的。阿初與德兵衛。中村扇雀與德兵衛。觀客當然將中村扇雀視為男人。但這個男人現在是女性的化身。這個矛盾、這個心結就是女形的魅力，當然也是歌舞伎的魅力。觀客相信阿初是女的，但同時又提醒自己阿初不是女的。歌舞伎成功的奧秘恐怕就在這里。早在一九二四年，當時的《東京日日新聞》就梅蘭芳的《麻姑獻壽》發表評論說，他的美，應該是女演員所具有的，但他不是女演員，卻又不屬于男性演員。真是似女而非女。一九八六年，女作家圓地文子出版小說《女形一代》。小說以六代目中村歌右衛門為原型，講主人公（男人身的女形）是如何塑造出一個白粉面頰的女性世紀的。有一種預感毀滅，同時又不信毀滅的力量，這才是歌舞伎女形的內核。

旦角—對不知道的東西加以宗教化。這就是歌舞伎哲學。這就提出了一個終極的問題：女人身、女人心用女人自身是無法演繹的嗎？日本的歌舞伎就在這方面作出了令人震驚的回答：是的。女人身、女人心必須由男人來演繹，這是日本文化的一個精髓，也是日本戲劇誘惑人的一個因素。雖然在舞臺動作中，從女裝半袖中露出的手臂，微動中顯現出鍛煉過的肌肉，一看就明白是男人的手臂。但是這就是扮演超自然女性的源泉力。無疑，女人身、女人心用男人來演繹，這是令人迷惑的。這種迷惑會使人沉溺于瞬間美的泉流之中，然后生出不可思議的惡，優美的惡。這，是否就是歌舞伎的全部真相？

十

如果把日本比作一幅水墨畫，那么障子門就是墨色中最淡的部分。這話出自谷崎潤一郎之口。毫無疑問，障子這個建筑裝置，為日本半透明文化及由此生出的曖昧文化做出了貢獻。在日本，障子紙至少一年要換一次。這也可解釋為一種宗教上的“禊”—轉換心緒的再生裝置。而且障子一定與榻榻米相配。與視線朝上的椅子文化不同，障子屋的視線是往下的。坐在榻榻米上，才能看到障子門上破了一個洞。俳人一茶說從障子洞穴能望見天川。這里的“天川”就是指銀河。這里透出的是小洞穴與大宇宙之間的美意識。

春的朦朧與夏的日照，障子會將集束的直線光亮遮斷成半透明，光線由此變得柔和與霧靄。所以面對光與影，日本人并不像西方人那樣對立與直線地看待。在日本人看來，太陽的移動，光線的濃淡，分有無數的用肉眼難以窺視的階段，而濃淡陰晴的瞬間，誕生的是我們不太熟悉的景象。建筑家兼詩人立原道造著有《拂曉與夕陽之歌》，寫破曉與黃昏之間，自己在后院旱田中的露天澡堂里，一邊沐浴晚秋的夕陽，一邊泡澡喜樂。寫自己遙望著山的那面，淡云如輕紗漂流，藍天似寶石閃光。顯然，他在光線變幻中的每個瞬間，都塞進一首粉碎的挽歌。而另一位著名詩人谷川俊太郎，寫有《兩個四月》的歌。寫剛上學的四月與成人后的四月。幼年憧憬著未來，成人后重疊生離死別。這實際上也是半透明文化觸發的詩意。

日本的障子、暖簾、御簾、葦簾，都是風土的產物。障子門開關自如。打開的瞬間，也是屋子境界消失與自然一體的瞬間。春的吹息，夏的濃綠，秋的枯枝，冬的雪景。肌膚也能感受四季的變化。由此生出俳句的季語，時序的問候，以及觀察自然的那么一種纖細并用這種纖細來關照人生。如小說家志賀直哉曾寫《牽牛花》隨筆，觀察到牽牛花的生命不過一二小時，看它嬌嫩的神情，就想起自己的少年時代。與玻璃遮斷外部聲音不同，障子是透聲的。風聲、水聲、蟲聲、鳥聲、山林聲，養成了日本人敏感的聽覺。日語中擬聲音和擬態音的發達，就與這種靈敏的聽覺有關。如擬似雨聲就有：サラサラ（潺潺滴滴）、ザアザア（噼里啪啦）、シトシト（淅淅瀝瀝）、ジャブジャブ（嘩啦嘩啦）、ポツポツ（滴滴答答）、チョロチョロ（涓涓汩汩）等。

日本文學研究者暉峻康隆在《日本人的愛與性》一書中認定：總體上日本民族從古至今都具有單純明快的性愛意識：愛就是上床。或者，想睡就是愛。這種性愛意識從何而來？筆者私觀這就與榻榻米搭配的障子文化有關。拉啟障子門是情緒性的，拉閉障子門是情感性的，而這種情緒和情感是有起伏的、不穩定的。住宅可以重建，障子可以重換，過去就像流水，不值得也不必眷戀與追憶。所以西方人在石頭砌成的臥室里祈求的是愛的永續性，在榻榻米上生活的日本人，則表現出愛的無常性。見面是分手的開始，而分別則必須是美學的。所以二人性愛也必以美來收場，如著名的阿部定事件以及以該事件為素材拍成的電影《感官世界》，述說的就是這個理。這就像深作欣二導演的電影《藝妓院》。收入人們視野的最后鏡頭是涼子向老邁的財閥打開她美妙絕倫的身體。關上的障子門，折射出的柔和之光，灑在榻榻米上。

十一

日本學者說中國是一種味。

如日本中國史大家內藤湖南所說，中國確實是一望之下容易鼓舞雄心的地方。所以，即便是文人騷客這樣的閑游者，在那里必然也動輒縱論形勢。

而中國文人說日本也是一種味。

胡蘭成說日本一切皆輕，日本因宋朝的輕盈而變得輕盈。周作人翻譯日本小詩，說初夏夜是“有如苦竹/竹細節密/頃刻之間/隨即天明”。

一邊是廣袤無垠的黃土地，一邊是少女般楚楚動人的山水。

日本中世以后，出現了如拙、周文、宗湛、雪舟、雪村、秋月、白隱等禪師畫家。日本禪畫與中國文人畫的不同，在于文人畫多具詩意，而禪畫多具寂味。文人畫用簡與淡制造心境，禪畫視簡與淡本身就是心境，并用這種心境體悟內在生命。那種“月在中天云在山”是文人畫的詩意，這里只有他在形式而無自在精神。那種“塵緣絕處來偷閑”是禪畫的寂味，這里只有自在精神而無他在形式。如拙的《瓢鲇圖》，是自在精神在發問：用葫蘆瓢能否捕捉到渾身滑溜的鱗鲇魚？曾我蕭白的《鷹圖》，最后的落款竟然是“明太祖皇帝十四世玄孫”。這當然也是一種灑然的自在精神。

俳句有別于小說與隨筆的地方，就在于生命力在瞬間迸發出的靈動感。喝上一杯茶或看完一本書，這種靈動感就會消失，所以必須趕快寫下，所以必須剎那傳遞出，否則就會失色與失聲。從這個意義上說，俳句是瞬間之物、勃發之物。芭蕉的門生寶井其角的俳句：一輪名月照，榻榻米上落松影（名月や畳の上の松の影）。顯然是情事之后的瞬間與勃發。上島鬼貫的俳句：黃鶯戲梅撒尿糞（鶯が梅の小枝に糞をして）。顯然是喝得酩酊大醉之后的瞬間與勃發。

谷崎潤一郎《刺青》中的女主人公，有少女的魔性。泉鏡花《天守物語》中的鶴姬和龜姬，即便全裸，也要留有高跟鞋和白色短襪的純潔與淫蕩，是日本美少女的胭脂與淡紫。但德富蘆花是另一種景象。他的代表作《不如歸》，寫男女私情的萬斛之泉就是離別的悲愁;寫武男瘋狂地揮舞著那條深紫色的手絹;寫浪子捂著臉，伏在父親的膝上;寫但聞汽笛鳴響，猶如布帛斷裂之聲;寫薔薇花芯的小蟲，是如何嚙盡了女人的紅顏。如今坐落在東京都世田谷區的蘆花恒春園，依舊白梅飄香，紅葉灼灼。德富蘆花曾經的隱居地，難得的一處修竹，茅屋，雜草，曲徑通幽的僻靜。顯然，萬物會站出來，靜靜地接受時間的過濾。能夠在時間中殘存下來的形與色，才是真正的美。人知曉因果，是時間的意識和記憶連接起來的緣故。現在的人則將愛情化作歲時節令在經營，這樣的愛，注定存有賞味期限。

坂東玉三郎的媚態

一種起源于日本德島縣的阿波舞，至少五百年不變。舞者執具，屈膝前行。頭帶草笠，臉面緩緩朝右，直到讓天空露出大半輪廓，然后出人意料機械一般，猛然把臉轉向左邊。永遠是二拍子節奏。太鼓、鉦鼓及橫笛組合的聲響，穿透夜半夏日的靜寂。“舉起手，動動腳，就是阿波舞。”日本人少有的樂達，在夏季得到了宣泄。所以日本人喜歡夏，喜歡那個二拍子節奏的夏。但，這與透明的藍與最大密度的藍有關嗎？