中島敦作品中的中國形象與社會集體想象物的差異研究

李書怡

（天津外國語大學比較文學研究所 天津 300204）

近代日本在“脫亞入歐”“置產興業”等口號下富國強兵，面對近代積貧積弱的中國以及其它弱小的亞洲國家，日本的野心急遽膨脹，如果說“明治日本的出發點是文明開化，與之相比，昭和日本的出發點已經被‘帝國性’所裹挾了。”[1]（P2）連同給日本打下深刻烙印的中國文化也被當作前進的障礙。在民族主義狂熱的社會氛圍里，經過歪曲丑化的中國形象深入人心。隨著日本旅游業的興旺，日本開通了到達上海、天津等市的直通航線，再加上自身對中國歷史文化的興趣，許多日本文學家在此期間來到中國參觀考察，比如森鷗外、二葉亭四迷、夏目漱石、芥川龍之介等。他們眼中的現實中國與借助漢文學典籍了解的中國差別巨大，這使他們產生了極度的幻滅感，并且由于他們大多都受到了日本社會中關于中國的想象物的影響，乃至形成了不屑厭惡的心理，反映在作品中的中國形象由一直以來的烏托邦化轉為意識形態化。事實上，通過社會集體想象物能夠了解到的不僅是作為他者的中國形象，更是當時日本社會的總體氛圍，即“使制作了異國描述的社會群體顯現出來。”[2]（P30）

中島敦是日本昭和時代成長起來的作家，其33年的短暫生命完全處在日本軍國主義最狂熱的時期，籠罩在戰爭的陰云下。他的作品大多數是以中國為題材背景的歷史小說，并且此類作品統統創作于親歷中國之后，其中呈現出的中國形象完全背離了當時日本人集體想象物中的中國，傾注了作者強烈的個人情感，因而備受矚目。

一、特殊成長背景的影響

中島家族自中島敦的祖父中島撫山開始潛心研究漢學，包括中島撫山在內，出現了多位名噪一時的漢學家。其父中島田人雖相較而言顯得平庸很多，但也自幼研習漢文，日后一直在中學擔任漢文教師，有多篇漢文作品留存于世。家庭環境的熏陶使中島敦擁有出色的漢文學修養和漢文水平。根據他的同窗，作家湯淺克衛的描述，他們在奉天（沈陽）修學旅行之際，中島敦經常和中國人進行筆談，文辭修養連一些中國人也多有不及，因此湯淺克衛猜測中島敦的口語應該是略遜于書寫水平的，不過如果遇到緊急情況也可以明確地用口語表達。[3]（P233）另據佐佐木充的調查，中島敦的作品僅《弟子》一篇，材料出處就涉及《孔子家語》《論語》《史記》《左傳》《莊子》《說苑》《禮記》《詩經》等眾多中國典籍。[4]（P267）由此可見，中島敦的漢文的確達到了相當高的水準。

然而僅僅擁有漢學背景還不足以區別他與同時代的其他作家，也難以支撐起作品中獨具特色的中國形象，因為當時的日本尚處在去中國化的轉型期，大多數文學家都有豐厚的漢學功底，通曉漢文，能做漢詩。中島敦作品的與眾不同還來源于他輾轉各地的人生經歷。

1920年9月，其父中島田人至朝鮮總督府龍山中學任教，中島敦隨父親移居京城（首爾），直到1926年考入東京第一高等學校才重返日本。在此期間，他于1925年有去“滿洲”修學旅行的經歷。同年，中島田人轉勤至關東廳立大連第二中學直到1929年，近6年都居住在大連，因此中島敦在這6年里每年都會去大連省親。由此可見，他與中國這片土地的直接接觸絕不僅是通常提及的1932年至中國東北部與1936年至中國南方的兩次長途旅行。除此之外，1941年至1942年，在生命的最后兩年中，中島敦因病以國語教科書編集書記的身份赴南洋群島進行長期療養。可以說他的一生都在日本與當時日本的殖民地之間輾轉。

如中島敦這樣有長期殖民地生活經歷的日本都相對缺乏關于“故鄉”的概念，這與當時日本推行的政策有很大關系。日本政府先于朝鮮推行“日韓合并”，后在中國東北地區又提出所謂“日滿一體”。究其原因，針對殖民地日本人來說，是為了給他們灌輸“定居精神”，即以殖民地為故鄉的意識。[5]（P34）在此類政策的影響下，殖民地日本人的意識里他鄉故鄉的邊界漸漸變得模糊，對于歸屬的彷徨以及人格的裂變都是他們的切身體會。中島敦說過：“我出生在東京，然后四處漂泊。因而故鄉這個詞匯所帶有的（人們常說的）那種感覺，我根本體會不到。”[6]（P59）但正是這樣的生活經歷使中島敦得以見證殖民地百姓受到的壓迫，對故鄉缺乏強烈的依賴也使當時彌漫整個日本的民族主義情緒沒能干擾他的思緒。

即便沒有在中國長時間生活過，多次往返的經歷也使中島敦對中國的印象決不等同于其他日本文學家由走馬觀花式的游覽得出的直觀感受。以芥川龍之介為例，他一生中創作了多篇中國題材小說，如《仙人》《酒蟲》《黃粱夢》《杜子春》《尾生的信義》等。中國的古典文學使他產生了美好的想象，因而未到中國之前，其涉及中國的作品中充滿了異國情趣，中國形象都是烏托邦化的。芥川龍之介于1921年來到中國，游覽了多個城市，他實際看到的中國骯臟破敗，中國人愚昧粗野，就連許多名勝古跡都令他大失所望，因此其作品里的中國形象發生了根本性的逆轉。但是直觀的感受有時會得出片面的結論。譬如芥川龍之介游秦淮河的時候，可能是缺乏恰當的指引，因而沒能領略到秦淮繁華的景致，但是他錯誤地以為已經見識了真正的秦淮河因此得出了“今日之秦淮，無非是俗臭紛紛之柳橋”[7]（P127）的結論。而1923年8月，也就是距芥川龍之介中國行之后兩年，朱自清和俞平伯同游秦淮，沿著另一條線路卻見到了“燈月交輝，笙歌徹夜”的盛景，而且由于“許多歷史的影像使然”，覺得秦淮河的船也“雅麗過于他處，而又有奇異的吸引力”。[8]（P6-8）

所以，不僅是家學淵源令中島敦對中國產生天然的親近感，殖民地的生活經驗也使他能夠體察到當地百姓的悲慘遭遇，進而意識到軍國主義的罪惡。并且不管是省親還是旅行，數次親赴中國的經歷使他對中國的現狀有了更深一步的了解，從而可以在日本人普遍的傲慢與偏見前保持清醒的認知。

二、主張保持文學的獨立性

日本近代著名作家田岡嶺云在庚子事變時曾作為從軍記者來到中國，他的從軍記《戰袍余塵》記錄了中國塘沽一帶飽受戰爭摧殘后的破敗景象。同時他還一針見血地指出不少殺戮并非以軍事防御為目的，而僅僅是為了滿足嗜血之欲、虎狼之心。[9]（P77）像這樣如實記錄侵略者暴行的日本作家在1900年那時已經十分罕見，更何況是中日戰爭全面爆發的年代。

以盧溝橋事變為開端，戰爭全面爆發。在日本方面，以此為契機軍部開始介入政治，軍國主義體制得到迅速強化，在文化統治的名義下，文學成為戰爭推進的手段。昭和十三年以來，日本出現了文學創作者的從軍熱，也因此推動了戰爭文學的流行和國策文學的泛濫，當時附和戰爭意識的文學創作者占絕大多數。日軍從軍筆部隊陸軍班中唯一的女性作家林芙美子在當時被日本媒體宣傳為陸軍班的“頭號功臣”，她在《戰線》中寫道：“真想把武漢的長滿棉花的大平原據為日本所有！”[10]（P102）由此可見當時日本的文壇主流，大部分作家都像林芙美子那樣即便親眼目睹了侵華戰爭的殘酷在作品中也毫無反思，甚至存在美化、詩化戰爭的傾向。對于這種風潮，文學界有組織的抵抗行動因昭和九年“納普”的解散而告終，因而提及之后的抵抗行為，指的就是那些對戰爭采取不合作的態度或者是無視戰爭，忠實于自己的內心進行創作的文學家們。鷺只雄指出這些文學家中，詩人有小熊秀雄和金子光晴，作家以中島敦和太宰治為代表。[11]（P35）

日本當局極力鼓吹戰爭，渲染所謂的“大東亞共榮”，再加上以文學創作者為代表的日本人在游歷中國后記錄下的“所見所聞”，中國愚昧落后的丑惡形象深入人心。這樣的社會集體想象物影響著大部分日本作家，而他們又反過來為社會集體想象物添磚加瓦。

太宰治被鷺只雄劃歸到“藝術抵抗派”里，但從他的作品《惜別》中不難看出，一直被視作遠離戰爭的太宰治也不可避免地受限于“社會集體想象物”。《惜別》是應內閣情報局和日本文學報國會的請求創作的，作品塑造了留日時期青年魯迅的形象。而太宰治本人其實并未接觸過魯迅，因此作品里的大部分情節都是以魯迅的作品為藍本再加上作者的主觀想象構成的。魯迅在《藤野先生》中寫到一個場景——中國人給俄國人做偵探，被日軍逮捕后將要被槍斃，而圍觀的盡是些中國人。“看客”作為魯迅作品中的一類典型形象，是他痛惜于國人的麻木，以改造國民性為目的創作的。這個場景也有此用意。而太宰治筆下的“魯迅”卻在看了這個場景的影像后說：“友邦日本在舉國勇敢作戰，他們卻充當敵國的偵探。”[12]（P122）雖然之后，“魯迅”又說了立志改造國民性的話，但這個仰慕日本精神的“魯迅”決不是真實的魯迅，是在社會集體想象物的影響下對魯迅的極大誤讀。所以，這部作品后來被歸入國策文學也不是毫無道理。相較而言，中島敦在生前寂寂無聞，因此沒有受命于當局創作的作品，似乎更符合“藝術抵抗派”的性質。

中島敦在生命的最后一個月，于病榻上創作了《章魚樹下》，這篇文章可以看作是他對戰爭與文學的認識，以及它們之間關系的一個總結。他申明戰爭是戰爭，文學是文學。他不想讓自己的作品里有過于濃厚的時局色彩，也不認為文學可以對國家的目的起作用，并且堅持文學具有不可替代性。“如果說文學要發揮其效用，頂多就是對于在這樣的時世里動輒就容易被忽視的我們精神的外剛內柔性——或者說在意氣風發的外表下隱匿著的逃避思考的性質起到一種防腐劑的作用罷了。”[13]（P549-551）這篇文章鮮明地表達了文學應該具有獨立性的觀點。戰爭推動了日本人集體想象物里中國的形成，在文學服務于戰爭的年代，中島敦能夠堅持文學獨立的主張，把文學和戰爭區分開，這是他作品中的中國形象與社會集體想象物相背離的一個重要原因。

三、擁有漢文學內質，與作品中的中國人物肌理相近

中島敦出生于漢學世家，自小受到漢文學的熏陶，這使漢文學已經內化為他自身氣質的一部分。并且在以現實為題材的寫作極其受限的戰爭年代，豐厚的漢文學修養使他可以自如地從中國的經史子集中提取素材。

中島敦筆下的中國有戰亂，有爭伐，但無疑是一片生長賢者的沃土。這里有高人甘蠅、有圣人孔子、有手持漢節將命運付之一笑的蘇武、還有正冠而死的君子子路。而對于如《山月記》《盈虛》《牛人》之類的作品，其中人物的不幸遭遇即使在很大程度上是由于個人因素導致的，作者也始終保持一種悲憫的態度而非嘲諷。

《山月記》中李徵化虎的故事情節幾乎完全套用《太平廣記》中的傳奇小說《人虎傳》。不同之處在于《人虎傳》篇幅短小，側重點完全放在推動情節發展的行為上；而《山月記》雖說也是短篇小說，但還是在內容上進行了擴充，并且把側重點放在李徵面對友人時以大段獨白剖析自己內心世界的言語上。側重點的不同使作品的思想主旨也全然不同。《山月記》中李徵將自已化虎的緣由歸結為“懦弱的自尊心和自大的羞恥心”，即“因為害怕自己并非明珠而不敢刻苦琢磨，又因為有幾分相信自己是明珠，而不能與瓦礫碌碌為伍。”[14]（P7）最終育成了內心的猛獸，連外表也變作和內心一致的模樣。在這部作品里，文人孤傲矜持而又脆弱敏感的內心被刻畫得淋漓盡致。李徵的悲劇引發了不同時代讀者的強烈共鳴，這也是在中島敦去世后《山月記》能夠常駐各版日本中學語文教科書，成為家喻戶曉的名作的原因之一。但能夠如此精準地刻畫出李徵的內心世界，不僅是因為作家的文學才華，另一個重要原因是中島敦本人也有過相似的心理體驗。在中島敦留存的漢詩中有《夜懷二首》。其一：自憐身計諒蹉跎，春寒陋巷蕭蕭雨。曾嗟文章拂地空，文譽未揚身疲病。其二：數歲沈疴借債多，燈前獨唱飯牛歌。舊時年少志望隆，十有余年一夢中。另有一首《五月五日自哂戲作》：行年三十一，木強嗤世事。種花窮措大，不識天公意。狂生迎誕辰，狷介不交人。書蠹病瘦身，何時免赤貧。[15]（P307-310）詩中流露出的思想感情和李徵的內心世界極為一致，所以在中島敦的作品中，很多地方與其說他在塑造筆下的人物，不如說是在剖析自己。

對中國典籍的大量積累使他能夠更加貼近作品中的人物。甘蠅、子路、蘇武等都是他心中的理想人物，他把自己投射在人物身上。在《弟子》中，他借助子路表達對孔子的認識，借子路之口向孔子發問。《李陵》中更是借司馬遷撰寫《史記》的經歷將作者附身于作品中人物的狀態表現出來。“而當經過《始皇帝本紀》，進入《項羽本紀》后，那份技術家的冷靜逐漸動搖起來。稍不留神，項羽就會附向他，或者他自己會附向項羽身上。”[14]（P115）《弟子》中有一段子貢的觀點——“夫子屢屢稱贊顏回，結果還不是因為這種肌理的相近嗎？”[14]（P77）子路對此深以為然，這篇文章中子路可以看作是中島敦的代言人，他的觀點就等同于作者的觀點。所以筆者認為可以將此觀點挪用過來，中島敦對中國形象懷有美好的認知，甚至不被社會集體想象物左右，一個重要原因就是漢文化深植于他的心中，造成了這種肌理相近，他把自己投射到這些人物形象上，又怎么忍心去苛責他們呢？

被戰爭扭曲的日本社會如同《弟子》中“大道難行”的歷史背景一樣，中島敦想以文學安身立命卻不投靠政治，不愿隨波逐流就注定成為時代中的孤獨者，因此，他的中國題材小說時常隱含著明知不可為而為之的悲愴。值得注意的是，中島敦晚年去南洋群島療養，回國后將南洋的見聞集成《南島譚》出版。其關于南洋的作品在不觸碰殖民現實，單純地描寫風土人情的時候，一改中國題材小說的面貌，呈現出明快清麗的風格。讀者不難從中體會到作者暫時拋下愁緒和病痛，返璞歸真的快樂。

中島敦取材于中國典籍，以中國的人物形象來反映自己的思想，作者自身與作品人物的緊密貼合決定了他作品中的中國形象不可能與社會集體想象物保持一致。

四、文人的良知

戰爭時期大部分日本文學家的中國游記都給人極其相似的感覺，“骯臟”、“丑陋”等詞匯頻繁出現，文本有程序化的傾向。日本文豪夏目漱石于1909年應“滿鐵”總裁中村是公的邀請參觀訪問中國。他對中國的第一印象是臟亂，但在游記中除了描寫這些直觀感受外，字里行間還表現出鮮明的等級關系。正如川村湊所言：“這里從漱石的修辭中得出他不把苦力當人看的觀念，明確地說，我們不得不感受到他以看物而非待人的眼光看待苦力。”[16]（P41）與夏目漱石一樣，大部分有過來華經歷的日本文學家，從他們的作品中都可以感受到這種強邦待弱國的傲慢。

中島敦的中國游記以和歌的形式進行創作，并將這些江南旅游的見聞結集為《朱塔》。其中有描寫景物的，如“西湖邊上西泠橋/悠悠光陰千載過/歌姬香冢何處尋”、“林處士居處/花事早寂寥/蒼蒼古梅枝/枯苔繞三匝”；也有描寫社會底層人民的，如“千載名妓墓/酷夏正午時/苦力睡墓上/我心獨戚戚”、“雷鋒塔影何處尋/夏草茫茫連荒野/丐僧草中行”。[6]（P78-79）在《朱塔》中，中島敦循著文獻里的記載，將看到的景物一一進行追溯，與源自文本的印象做對比，所以作品中出現了像魯智深一樣的大和尚、靈隱寺的五百羅漢、長滿荒草的雷峰塔址以及比擬淡妝西子的西湖等等。在尋訪寒山古寺的時候，中島敦集中描寫了底層人民——浣衣婢女、蒼白消瘦眼睛通紅的刻麻將牌的女人、跟在人力車后討飯的人群、紅著眼睛的小乞丐還有賭博的男人們等。有學者認為，中島敦也不可避免地如其他文學家一樣把關注點放在弱勢群體身上，以此放大中國貧窮、骯臟、落后的陰暗面。但筆者以為，不能因為中島敦的日本人身份就對此過度敏感，同樣是表現社會的消極層面，作者以何種心態進行創作顯得尤為重要。縱觀中島敦的中國游記，典籍中令人心馳神往的東方古國淪落為當時的滿目瘡痍，作者更傾向于表現的或者說內心更真摯的感觸是繁華落盡，物是人非的惆悵。

另外，從中島敦寫給家人的書信里也可以看出他沒有像多數文學家一樣將現實中國貶損得一無是處。“前天去了杭州，相當好的地方。乘支那人的船只，在湖水上搖搖晃晃的感覺也還不壞……上海有雙層巴士，乘著它能看到人家宅邸里面，很有意思……晚上到百貨商店頂層看霓虹燈，很漂亮。”[17]（P562）雖然他在信中也提到上海的街道很臟，但沒有因為有缺點存在而對現實中國的優點熟視無睹。相較而言，中島敦對待中國的態度少有偏見，所以當作者以平等的姿態表達看法時，我們也應該客觀看待這樣的作品。

中島敦不僅對中國能保有自己清醒的認知，早在東京“一高”時期，他就在《校友會雜志》上發表了短篇小說《有巡查的風景——一九二三年的一個素描》。小說分為兩部分，主人公都是極具代表性的朝鮮底層。鷺只雄認為：“這部作品的意義在于它不是從殖民地統治者日本人的角度出發，而是以被統治者朝鮮人的角度寫出的。通過被統治、被壓迫的朝鮮人民的眼睛和心靈，描寫出悲慘的實際遭遇。……除去昭和十年代作為國策獎勵推行的作品，實際情況是直到昭和十年，以被統治者的觀點和立場書寫的作品近乎為零。”[6]（P227）而中島敦的另一篇發表在《校友會雜志》上的文章《厥·竹·老人》中已經出現了批判軍國主義的意識。其代表作之一，曾獲芥川獎提名的作品《風·光·夢》也寫到隨著列強之間展開角逐，在薩摩亞世世代代休養生息的人們已經完全喪失了對國家的控制權，淪落為待宰的羔羊。可見，中島敦對殖民地百姓的同情以及對軍國主義的批判不單單是針對中國這片讓他有著特殊眷戀的土地，在人道主義的立場上他的情感是泛化的。所以中島敦文學中的中國形象能夠不受社會集體想象物的支配，最深層的原因毋寧說是出自文人的良知，正是這種良知使他能夠不盲目地屈從于一個集體認知下的他者形象。

從另一方面來看，中島敦在選材時也側重于選擇與自己心性相通，同樣懷才不遇，在濁流中能夠堅守本心的歷史人物。《弟子》中寫到一個場景：有一晚，當聽到孔子在自言自語“鳳鳥不至，河不出圖，吾已矣夫”時，子路忍不住熱淚盈眶。孔子的慨嘆是為了天下蒼生，子路的哭泣不為天下，只為孔子一人。[14]（P74-75）布衣懷瑾但卻無人賞識，中島敦和這些儒家圣賢面臨著同樣的困境，他的作品里時時流露出的苦悶彷徨也正是現實生活中郁郁不得志的一個反映。而在他的另一部作品《李陵》中，持節十九年的蘇武終于等到了回歸漢朝的機會，這使經過搖擺后最終決心將悶悶余生埋葬在胡地的李陵深受震撼。“無論能否回到漢朝，蘇武的偉大都是不變的，同樣李陵內心的鞭撻也是不變的；但是這一次，上天還是在看著的想法深深打動了他。似乎什么都沒看見的上天，事實上還是在看著的。這不禁令他肅然生畏。”[14]（P139）中島敦選取蘇武牧羊的故事材料，在蘇武終得歸漢的事例中暗含著對堅守自我之人的美好祝愿，也有對自己前途的期待。但是由于身體狀況以及當時的社會環境等原因，他的理想沒能實現。不過值得欣慰的是，中島敦生前雖然籍籍無名，在他身后其文章終于得以大放異彩。

結語

中島敦作品是昭和文學的重要組成部分。由于中島敦的英年早逝，其才華還遠未來得及充分綻放，從他遺留下的稿件里可以隱約窺見未及完成的龐大寫作計劃，而其中仍然有大量構思是以中國為題材背景的。導致中島敦文學中的中國形象與社會集體想象物產生差異有著多方面原因，這些內容在上文已經做過探討。正是這種差異才使他的作品在戰爭文學和國策文學充斥的年代里得以經過大浪淘沙流傳下來，中島敦的作品將永遠是探究中國題材創作以及殖民文學書寫的寶貴財富。