重審克萊門特·格林伯格自制美學的理論價值

耿 晨

（山東大學文藝美學研究中心，山東 濟南 250010）

若是沒有20 世紀60年代英美概念藝術、波普藝術的發展，恐怕美學與藝術之間曖昧不清的關系依然得不到重視和澄清。盡管在安迪·沃霍爾的布里洛盒子出現半個世紀之前，杜尚的雪鏟和小便器等現成品已經使得現代主義藝術批評家格林伯格眉頭緊蹙，但如果說彼時的格林伯格還能夠以嚴厲的批判態度對待杜尚，拒絕將杜尚納入藝術的大門，那么20 世紀60年代之后，格林伯格已經不能從容應對那些極具針對性的，來勢洶洶的質疑、反叛乃至顛覆。在這場曠日持久的對戰中，格林伯格始終堅持他的個人趣味，視60年代盛行的概念藝術、波普藝術等為庸俗（Kitsch）乃至惡毒，是藝術的墮落，不遺余力地大加鞭撻。作為現代主義藝術最為出色的辯護者和發言人，格林伯格既是文化山脈一般的“偶像”，也是后現代主義思潮裹挾下的眾矢之的。格林伯格遭受的圍攻，其背后是現代藝術與當代藝術的對峙，是美學與藝術的博弈，是在后現代的語境下，整個現代主義思想遭受的質疑。在格林伯格代表的現代主義美學中，藝術與美之間的重疊被認為是必然的、先驗的，美是藝術的本質屬性，但前衛藝術的發展已經表明，藝術的本質不是美——“美不但已經從20 世紀60年代的高級藝術中消失，也從那十年的高級藝術哲學領域中消失。”[1]

如今，對于像布里洛盒子、一把和三把椅子這樣的作品是否能稱之為藝術的問題，無論格林伯格如何抗議，藝術界已經給出了肯定的答案。而格林伯格遭遇的窘境證明了以下兩種事實：一是格林伯格的理論有其時代性、針對性和局限性。二是盡管格林伯格離開藝術界、理論界許久，他的思想依舊在此領域發揮著重要影響，經久不衰。的確，格林伯格的黃金時代已成過去。隨著當代藝術的持續發酵，格林伯格的理論不僅失去了把握、引導當下不斷發展的藝術界，闡釋許多亟待解決的重要問題的能力，其本人也被視為堅持精英主義的頑固派和保守分子。但也是在當今這個時代，格林伯格的重要性愈發凸顯出來。針對后現代主義藝術的大眾性、商業性、政治性，格林伯格強調個體自發的審美經驗和感受，維護獨立思想、不與時代妥協的精神，恰恰為浮躁的社會注射了一付清醒劑。當美學與藝術已經不可挽回地分離，究竟該讓藝術重新回歸美學的道路，維護藝術的審美品質，帶動大眾趣味不斷提高；還是繼續打破慣例，邀請人們思考并拓展藝術的邊界？ 不妨回顧格林伯格的美學思想，從中汲取當下美學與藝術發展的力量。

一、趣味

自1961年，格林伯格在《現代主義繪畫》一文中將康德運用邏輯以確定邏輯邊界的自我批判作為現代主義，并視康德為第一個現代主義者開始，格林伯格的現代主義定義便深入人心——“現代主義的本質，在于以一個學科的特有方式批判學科本身，不是為了顛覆它，而是為了更加牢固地奠定它的能力范圍。”[2]格林伯格本人的藝術批評，亦是貫徹這種通過學科批判學科，通過媒介批判媒介的“奧卡姆剃刀” 式自我批判，旨在剔除一切外在成分，實現藝術的自我凈化，最終找到保證每種藝術獨立性的品質標準。盡管格林伯格被視為深受康德美學影響的康德式批評家，但正如德·迪弗所說，格林伯格的美學思想顯然與康德美學存在著顯著的差異——格林伯格的美學是經驗主義的美學，而非康德式的美學；康德美學在經驗主義和理性主義的紛爭中調和并超越了二者，其本質則是先驗的。不僅格林伯格對康德存在著明顯的誤讀，連格林伯格的批評者都將這種從藝術批評的經驗角度，而不是哲學的先驗角度出發的誤讀視為理所當然。20 世紀70年代之后，面對藝術批評界諸多紛擾而棘手的問題，格林伯格逐漸從中抽身，繼而轉向美學領域，從他個人的經驗出發總結其美學觀念，這也是對他個人堅定立場的再次表態。從格林伯格舉辦的一系列研討會、出版的書籍和文章中，可以清楚地看出格林伯格美學思想的基本立場——堅持用經驗和趣味判斷藝術中的美。趣味是審美判斷力、鑒賞力，是更充分地欣賞好藝術品、壞藝術品的能力；經驗則是做出審美判斷的唯一標準，因此有關趣味的爭執只能通過經驗平息。由此之故，藝術家們所需要的學問就不是關于知識的問題，而是關于趣味的問題。

“趣味”在格林伯格美學中的決定性地位的確彰顯了康德美學的重要影響，但是經驗的引入表明了格林伯格美學的原創性。作為20 世紀下半葉整個西方社會最重要的藝術批評家之一，格林伯格自身的藝術體驗和藝術批評實踐不可避免地成為其美學思想保持活力的重要源泉。“趣味”與“經驗”互相佐證，構成了格林伯格的“自制美學”。顯而易見的是，格林伯格將其美學重點放在趣味的討論上，勢必會引來諸多問題和麻煩。對于趣味有無爭辯這個棘手問題的討論，自美學這個學科誕生以來便一直困擾著人們。康德和休謨各自給出了他們的解決方案，卻又不能完全令人信服。而康德之后，面對“趣味”，人們要么直接避而不談，要么說的模棱兩可，這種拒絕直面挑戰的躲閃態度令格林伯格非常不滿。盡管走向趣味的道路如履薄冰，格林伯格還是盡其所能地作出回答。

趣味究竟是主觀的還是客觀的？格林伯格坦堅持認為趣味是客觀的，即便無法證明。更確切地說，趣味并非從一開始就是客觀的，而是由主觀變成客觀的。自我的“主體性”其實是審美判斷客觀性的妨礙，因此格林伯格提出審美問題上的“去人性化”：人性化就是指社會對人的塑造，亦包括自我本身的性格特征；去人性化，也就是說要摒棄偏見，盡可能地豐富自身的審美體驗，保持開放的心態；越是去人性化，越能代表整個人類。更進一步，優秀的藝術家要將自己的主體性客體化——“保持距離的幅度越大或者說越純粹，你的趣味或推理就會越嚴謹，也就是說越精確。”[3]趣味是有追求的、不可阻擋的、無可替代的，當人們誠實地袒露出自己的真實想法和反應的時候，趣味就成為客觀的了。體驗也可以證明趣味是客觀的。格林伯格還用與黑格爾“哲學就是哲學史”相似的解釋來證明趣味是客觀的：“是記錄，是趣味的歷史證實了它的客觀性，而這種客觀性又解釋了趣味的歷史。”[4]時間會說明趣味是客觀的，時間亦把趣味變成客觀的。因此格林伯格不認為藝術趣味、藝術上的價值判斷、審美裁定是一種意見，甚至也不是可以用理性話語表達的，只是一種經驗、體驗。

無論格林伯格對趣味的解釋是否令人滿意，這種直截了當表達自身立場的勇氣已經足以發人深省。在格林伯格看來，對趣味的討論不容回避，因為“如果不存在審美價值判斷，如果不存在趣味裁定，那么也就不存在藝術，不存在任何審美體驗。”[5]趣味由期待構成，藝術由期待的滿足構成。沒有趣味就沒有藝術，沒有美學。這樣的篤定和決絕，果然引來了諸多抗議之聲。60年代盛行的波普藝術、極簡藝術、概念藝術就要避開趣味的壓力和嚴格要求，不再接受審美經驗的檢驗。如果說杜尚半個世紀前的現成品還是藝術界的特例，那么60年代對現成品、對概念藝術的接受已經成為不可阻擋的潮流。概念藝術直接取消了藝術品的媒介和物質基礎，認為藝術就是藝術家頭腦中的概念。科蘇斯在1969年發表的《哲學之后的藝術》 便是概念藝術家的代表性宣言。科蘇斯聲稱：是杜尚使得藝術成為一門嶄新的學科。杜尚之后的藝術在性質上都是概念的，因為藝術只能在概念上存在[6]。概念藝術家們不僅對趣味采取了置之不顧的態度，取消了“好的藝術”與“壞的藝術” 的價值判斷，而且直接將審美品質從藝術中剔除，美學與藝術完全被剝離開來，從此，“這件作品是否美”對于藝術來說已經無關緊要了，只剩下“這是不是藝術”的判斷了。“藝術”成為一般的能指獲得獨立性，藝術家也區別于畫家、雕塑家、作家被賦予了全新的地位和身份。格林伯格所堅持的，每一種特殊的藝術門類都應該捍衛其自身特殊性的現代主義主張，正在被種種后現代思潮消解。

二、審美體驗

盡管科蘇斯“杜尚之后所有藝術在本質上都是概念的”這一偏激斷語的局限性不言自明，但的確是科蘇斯、安迪·沃霍爾等前衛藝術家們將“什么才是藝術”這一關鍵問題的重要性凸顯出來。不過，對“什么是藝術”這一問題的回答，并不能替代“藝術是什么”。當代藝術在擴展藝術的邊界的同時，也粗暴地回避了對藝術的本體論思考。藝術史的發展表明，實踐先于理論是不爭的事實，但這并不意味著可以忽視甚至拋棄理論建構。反觀美學界、藝術理論界，無論是丹托的藝術終結論，還是喬治·迪基的藝術慣例論，與其說是對“藝術失去美學”這一既定事實的學理反思，不如說僅僅為這一局面的合理性提供了不同的解釋。他們無不是接受了當代藝術“凸顯概念，弱化甚至取消審美”這一舉措的合法性并為之證明。丹托和喬治·迪基也試圖說明藝術是什么，并且提出了諸如藝術品是人工制品，要向公眾展示等定義，但這樣的解釋顯然過于模糊、簡單。在丹托和喬治·迪基的幫助下，我們可以進一步理解藝術界的現狀，卻難以在學理上有更多的進步。

作為對照，格林伯格始終是一個堅定不移的本質主義者。發表于1939年的《前衛與庸俗》一文，便是格林伯格提前預感到這種文化危機而向人們發出的警告。即便到了后期，格林伯格已經退出藝術批評界，在許多公開對話的場合，他依然針對當代藝術發表了許多鞭辟入里的見解。例如，他認為很多極端藝術把人們認為是非藝術的東西置于一個場景，要求觀眾把它們完全當作藝術來欣賞。但是一涉及命令，藝術就變得無聊了。這種無聊便會構成審美判斷，因此不存在對趣味這一問題的逃避。像杜尚在蒙娜麗莎的復制品上畫兩撇胡子這樣令人發笑的舉動，既是個一次性的決定，也是個一次性的事件。如果人們的記憶力尚可，就忍受不了重復的笑話。所以這些“藝術”帶給人們的是不會令人驚奇的驚奇，是預料之中的驚奇。這種藝術的本質是逃避“做決定”。所謂做決定，就是要“冒險”——突破由某個時期的最佳趣味決定的期待，頂住這種最佳趣味構成的壓力而令人滿足，而當代藝術則逃避這一切。

“一旦一塊空白畫布都能被叫作一幅畫，任何可見的事物都能被叫作藝術，那么藝術就失去了其美學意義，趣味也不需要了。”[7]這是格林伯格的譏諷之言，如今看來卻一語成讖。在當代前衛藝術的展示中，藝術無所不在，藝術不只是藝術作品，可以是一個現象，一個行為，一個時刻。但其中許多均是格林伯格所說的被形式化了的“劣質藝術”。這種“概念藝術”、“行為藝術”被當作藝術認識，或者說它的表現方式讓社會自覺地以為它是藝術，而不是無意識地體驗到它是藝術。因為在藝術面前，人是完全孤獨的，對藝術的體驗要求獨自一人靜觀思考，而在許多當代前衛藝術中不存在觀者的藝術體驗，只是被動地賦予一個藝術的認知，因此這種藝術是虛假的。體驗或者說經驗在格林伯格的美學思想中具有著和趣味同等重要的位置。格林伯格甚至不無絕對地說：體驗是藝術作為藝術的真理的唯一源泉，此外別無真理。

“體驗”既證明了藝術的存在，也包含了價值判斷，格林伯格進一步說明，一切藝術都是關系性的，關系也是審美體驗固有的。闡明這種關系并不是“分析”，因為對于藝術品的特性來說，只能直覺來感知、描述（甚至也無法用語言來描述），而不能像對物質進行分析那樣進行審美分析。但這種關系是可以交流的，因此一方面，審美體驗構成審美判斷，另一方面，審美體驗供人交流的壓力也創造了優秀藝術和藝術傳統。因為審美體驗和審美判斷無法分開，無法區別，因此審美判斷也同審美體驗一般，不受意志的參與和干擾，是自發的——“我們喜歡什么不喜歡什么是既定的，不是決定的——在證據中既定——而證據就在體驗中，與體驗無法分開。它就在體驗之中。它就是體驗。”[8]也就是說，審美體驗已經決定了審美判斷，這種審美判斷不會因為其他人關于藝術的討論而改變，只有再一次的體驗可以修改或完善審美判斷。但是大多數人做不到如此誠實地面對自己的審美體驗，甚至會由于文化羞恥感自我欺騙，佯裝自己也擁有那些已經被認可的審美體驗。這種文化羞恥感反而阻礙人們真正地運用自己的審美體驗去學習看、讀、聽。

正如格林伯格所批判，在當代諸多前衛藝術中的確有許多品質低劣之作，它們既逃避趣味，又拒絕體驗，只想通過帶給大眾最無聊的驚奇的方式博取關注。對此，格林伯格堅決否定、反對那些已經為“藝術界”接受的波普藝術、概念藝術、極簡藝術等前衛藝術。盡管由于傲然不群的姿態，他被看作是堅守精英主義、頑固不化的保守分子，但另一方面，在眾聲喧嘩的后現代思想包圍下的今天，格林伯格顯示出他獨立于時代潮流之外的過人的清醒和冷靜。

三、當代藝術的危機

事實上，并非所有的現代藝術都是現代主義的，也并非所有的當代藝術都是后現代主義的，但當藝術拒絕在審美上進行判斷已經成為勢不可擋的潮流，藝術這個詞所表達的價值判斷已經不能令人信服了。如果承認對于藝術而言趣味判斷不再適用，藝術也不再能帶來審美體驗，按照丹托的藝術終結論，將探求藝術本質的工作全部交由哲學家完成，那么就像格林伯格所預見的那般，整個藝術界都會無止境地陷入平庸和墮落。但是，正如丹托對格林伯格的批駁所言，歷史已經發生了改變，世界無論如何都不能回到安迪·沃霍爾出生之前。如果依舊按格林伯格所堅持的那樣，將“現代性”和“美”等現代審美范式視為藝術的固有屬性加以堅持，那么在錯位的語境中，以“現代性”為終極標準的藝術批評要么面對后現代思想不留情面的鞭撻和批判，要么被作為一種陳舊的觀念完全喪失話語權。

當杜尚用現成品將“人人都是藝術家”的條件揭示出來時，藝術究竟是擴大了它的邊界，豐滿了自身的形態，還是被通俗、商業化的大眾文化所稀釋因而遭受損失，如果在當時這個問題因爭執而難辨高下，那么在一個多世紀后的今天，顯然藝術媚俗化的弊端已經日益暴露出來。今天的藝術實踐不以“美”為標準，而是“什么都行”。在審美準則的匱乏下，當下社會運作的必然結果，就是藝術生產早已被整合進普遍的商品生產中，人們會以作品所產生的利潤來評價作品的價值。只要符合流行的口味和需要，具有市場銷路，就能夠迎合滿足所有的流行時尚。“對于藝術系統規則的成功操控不能通過任何個別觀眾的反應來得以證實，而必須觀察藝術作品流通其中的較大經濟系統的一系列行為。”[9]無論是日常穿著的服裝還是巨型飛機，經濟瘋狂的迫切性在每一個領域都不停地掀起革新轉向的浪潮，藝術也被賦予了加速創新實驗的使命。從基金、撥款到設立藝術館以及其他形式的資助，形形色色的機構對于新藝術的支持，都是建立在藝術的商業化之上，也是對這種經濟必要性的認可。為了適應藝術的市場化，當代藝術才要走向公眾——“盡管看上去充滿悖論，但‘為藝術而藝術’首先且首要是‘為公眾而藝術’。藝術的自主化并非由美學——一般意義上專門的審美體驗范疇——決定，而是由于藝術進入公共領域，方才催生了審美問題。此時，公眾趣味判斷的多元性及其在公共空間中的相互對抗，導致了趣味標準問題的提出。”[10]至于鑒賞趣味，當人們沉溺于自我迷醉或自我淫逸時，則壓根兒不再挑剔是否高雅和精純了。藝術家、畫廊主持人、批評家和普羅大眾在“什么都行”的濁流中飄蕩沉浮。難怪加塞特說：“我們這個時代的典型特征就是，平庸的心智盡管知道自己是平庸的，卻理直氣壯地要求平庸的權利，并把它強加于自己觸角所及的一切地方。”[11]

無論后現代主義如何批駁精英文化，大眾與精英之間的差異難以消弭是個不容爭辯的事實。布爾迪厄認為，藝術存在著兩個生產場，一個叫做“有限的生產場”，這種藝術的生產其實是一種 “自產自銷”，它的生產者和消費者是同一群人，就是文學界或藝術界里從事與之相關活動的那些人。相反，另一個叫做“大規模的生產場”，也就是大眾文化或流行藝術，它的生產者和消費者則是不同的人，藝術被生產出來是為了出賣給廣大公眾。不過隨著當代藝術越來越頻繁地出現在大眾視野中，“藝術”一詞變得越來越時髦，它不再被視為遠離大眾趣味與喜好的精英消遣，變成了人人都可涉足乃至評論的公共物品。一方面，“新的作品面向大眾而產生。這使膜拜（它甚至不需要觀眾）走向展示，個體體驗走向展示中的集體占有以及‘公共性’。對原真靈韻的體驗讓位于消遣體驗，后者發生于那些旨在被持續復制、傳播而穿過的作品的消費過程中。”[12]另一方面，雖然文化參與度提高了，但這種參與并沒有推動人們向社會認可的高雅文化融合，它更多地反映出競爭、緊張與不同社會群體間的差異。人們在分隔成不同區塊的文化中各自確認自己的身份，由此顯現出在縱（高/低文化）與橫（我們的文化/他們的文化）兩個維度上的雙重去差異化。并且，藝術革新的動力從始至終都在它自身，對大眾來說，藝術是一種消遣，他們不會把藝術的觀念帶入自己的生活，更不要提踐行這種觀念。藝術不但沒有接近大眾，反而在大眾對藝術的誤讀中與整個社會漸行漸遠。更為緊迫的情況是，如波德里亞所認為的那樣，由于整個社會的內爆，傳統上由藝術所承載的審美功能不再專屬于藝術這一部門，而是滲透到了社會的各個部門，各個層面，審美在整個社會中的滲透與灌注，也就意味著審美的終結，意味著藝術的終結。

結語

隨著當代藝術不斷遭遇到各種危機，藝術批評也被指責隱藏在浮華的術語后，陷入自我封閉中不能自拔，大眾無法從中獲得任何美學啟迪。從后現代主義藝術及美學產生的種種問題中再來看始終堅持現代主義美學范式的格林伯格，不能不發出如此感慨：格林伯格不僅沒有過時，并且現在恰恰是要重新回到格林伯格，發掘其重要價值的關鍵時刻。在德·迪弗看來，杜尚用現成品的方式讓人人都參與到藝術鑒賞之中，實現了“人人都是藝術家”的啟蒙理想，如果按照格林伯格的步伐，那么這種大眾啟蒙的場景可能在很長一段時間內都無法實現。但是，格林伯格的美學理論中所堅持的個人趣味、審美體驗，正是教導人們要確立自己的身份，將自身當作終極的內在價值，從而得到自我實現，這難道不是另一種方式的大眾啟蒙嗎？在紛繁復雜、應接不暇的藝術世界里，每一步跨越究竟真的是突破了藝術史的前進，還是打著驚奇的幌子實則原地踏步甚至倒退，都值得進行格林伯格式的理論深思。如查爾斯·哈里森所說：“這個時代還沒有產生異味像格林伯格這樣立場堅定、善于表達的批評家。”當整個社會都馬不停蹄地加速前進時，需要一個像格林伯格一般具有藝術辨別力的向導，指引人們不斷反思再腳踏實地地邁出每一步。