淺談南京大屠殺題材電影的特征與困境

□周晗

一、兩種大屠殺題材電影的創(chuàng)作和對比

幾乎所有有關(guān)南京大屠殺的研究都有一個(gè)心照不宣的參照物——發(fā)生在同時(shí)異地的猶太大屠殺。有關(guān)猶太大屠殺的研究成果十分豐富，并且形成了體系，“拿來”即可套用、類比。但是猶太大屠殺的研究者并不認(rèn)為發(fā)生在歐洲的慘劇與南京大屠殺性質(zhì)相同，猶太大屠殺有它的專屬名詞：Holocaust，以區(qū)別于歷史上的其他大屠殺（massacre）。南京大屠殺在西方語境中通常被認(rèn)定為massacre。或許西方人的歷史解釋有其偏頗之處，但不可否認(rèn)，南京大屠殺與猶太大屠殺二者之間存在著歷史淵源、宗教背景等各方面的明顯不同。紀(jì)錄片《浩劫》的導(dǎo)演克洛德·朗茲曼提出，南京大屠殺與猶太大屠殺有著“本質(zhì)的不同”，恰恰不在于歷史因果或屠殺規(guī)模的不同，而在于南京大屠殺已經(jīng)進(jìn)入了歷史檔案，而屠猶的歷史在今天仍保持著話語的活力，并影響和塑造著人們對世界的理解。

當(dāng)我們梳理南京大屠殺題材的電影作品時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)猶太大屠殺的影像創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究幾乎齊頭并進(jìn)，從二戰(zhàn)之后發(fā)展到今天仍然具有活力。而南京大屠殺的影像創(chuàng)作直到上個(gè)世紀(jì)八十年代才剛剛起步，在西方人拍出了《辛德勒名單》等具有世界級影響力的電影佳作并獲得贊譽(yù)之后，南京大屠殺題材的創(chuàng)作才剛剛開始。從一開始，這一題材的敘事策略就有著強(qiáng)烈的模仿痕跡，試圖“拿來”西方相關(guān)題材電影的敘事方法，套用在南京大屠殺的題材中。

另一個(gè)對南京大屠殺的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響的事件是美國華裔作家張純?nèi)缭?997年出版了她的英文著作《南京浩劫》。張純?nèi)缭谑妨纤鸭倪^程中發(fā)現(xiàn)了鮮為人知的《拉貝日記》和《魏特琳日記》，他們是在1937年挺身而出保護(hù)了二十余萬中國人的西方人士。拉貝是德國西門子公司駐中國的雇員，魏特琳是金陵女子文理學(xué)院（一所教會(huì)學(xué)校）的教務(wù)主任。這個(gè)重要的發(fā)現(xiàn)深深影響了此后的南京大屠殺題材電影的創(chuàng)作，因?yàn)橐粋€(gè)新的視角被引入了——西方人、基督教、國際安全區(qū)……這些元素足以組成一個(gè)東方版的《辛德勒名單》的故事，事實(shí)上，也的確有幾部南京大屠殺題材的電影就是以《辛德勒名單》的中國版作為賣點(diǎn)的。拉貝和魏特琳成為南京大屠殺題材電影繞不開的元素，“西方人拯救中國人”的套路屢次被上演。其中最為典型的就是中德合拍的《拉貝日記》和張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》。

大屠殺之所以成為一個(gè)極具生命力的研究課題，不僅僅在于它的瘋狂和慘烈，更重要的是，它自身具有一個(gè)文明的悖論：我們都默認(rèn)，文明程度越高的地區(qū)，野蠻行為發(fā)生的概率就越小。而二十世紀(jì)的大屠殺的執(zhí)行者卻都是現(xiàn)代文明最發(fā)達(dá)的國家。為何一個(gè)高度現(xiàn)代化的國家會(huì)做出規(guī)模如此龐大的野蠻行為，并且還非常順利地執(zhí)行了？那些執(zhí)行者——現(xiàn)代國家里的現(xiàn)代公民，難道沒有一點(diǎn)同情心？

這個(gè)悖論讓大屠殺事件成為反思人類文明的一個(gè)切入點(diǎn)。一個(gè)著名的論述來自社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼，它認(rèn)為：“大屠殺不是人類前現(xiàn)代的野蠻未被完全根除之殘留的一次非理性的外溢。它是現(xiàn)代性大廈里的一位合法居民，并且是其他任何大廈里都不可能有的居民。”

鮑曼認(rèn)為大屠殺是深思熟慮的產(chǎn)物。“肇始于一種真正的理性關(guān)懷，并由一個(gè)忠于它的形式和目的的官僚體系造就而成。”鮑曼非常強(qiáng)調(diào)這種具備了現(xiàn)代特征的官僚體系的作用，“一大群想要?dú)⑷藦?fù)仇的個(gè)體是無法與一個(gè)規(guī)模雖小卻紀(jì)律嚴(yán)明、嚴(yán)密寫作的官僚體系所產(chǎn)生的效果相匹敵的。”

鮑曼的這個(gè)著名的論述發(fā)表于1989年，基本代表了二戰(zhàn)后幾十年里西方對大屠殺研究的一個(gè)基本態(tài)度：尋找大屠殺的制度性原因，分析個(gè)體在制度中的作用。西方的大屠殺題材電影創(chuàng)作也遵循了這條道路，從阿倫·雷乃的《夜與霧》到克洛德·朗茲曼的《浩劫》，乃至2008年的《朗讀者》，都站在不同的視角對大屠殺事件進(jìn)行了制度性的探討。

反觀南京大屠殺題材的電影創(chuàng)作，幾乎看不到制度性的探討。創(chuàng)作者似乎對以史蒂文·斯皮爾伯格《辛德勒名單》為代表的那一條道路更有興趣。這一類電影并不旨在對大屠殺進(jìn)行制度性的討論，而是用大量精良的美術(shù)設(shè)計(jì)和攝影還原歷史現(xiàn)場和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，以達(dá)成某種“人道主義”的關(guān)懷。觀眾在觀看這種電影的時(shí)候，情緒會(huì)大于理性。哪怕觀眾并不能從中提取出一個(gè)清晰的對大屠殺的觀點(diǎn)，但觀影過程中的悲痛感、崇高感，足以讓他們對大屠殺產(chǎn)生憎惡，對受害者產(chǎn)生同情，進(jìn)而生成一種感性的“悲憫”。

這一類型電影更加通俗，市場和影響力無疑比《夜與霧》和《浩劫》廣闊得多，這也是吸引南京大屠殺題材電影創(chuàng)作者的因素之一。但他們的成果令人失望，大多數(shù)創(chuàng)作者都是根據(jù)有限、重復(fù)的史料進(jìn)行創(chuàng)作，使得大多數(shù)作品都有雷同的傾向，感性的“悲憫”效果也極少能達(dá)到，更多的是聲淚俱下的“控訴”。

南京大屠殺電影創(chuàng)作的滯后，很大程度上跟歷史、社會(huì)學(xué)研究的貧弱相關(guān)。雖然猶太大屠殺與南京大屠殺的電影創(chuàng)作之路并不能畫上筆直的等號(hào)，但通過對比，我們至少能夠獲得一種參照，找到我們的不足之處。

二、敘事模式

南京大屠殺題材電影的敘事策略基本可以分成兩種模式——“控訴”和“拯救”（以及二者結(jié)合）。前者不遺余力地展現(xiàn)駭人的屠戮場面、殘暴的日軍、螻蟻般的受害者，意在用強(qiáng)烈的視聽沖擊產(chǎn)生強(qiáng)烈的道德批判；后者則把重點(diǎn)放在大屠殺背景下的人性關(guān)懷上，在特定的情境中釋放人性的善與惡，良知促進(jìn)行動(dòng)，拯救生命，也救贖心靈。

這兩種模式并不是絕對的，事實(shí)上，大部分的該題材電影都兼而有之，只是一個(gè)偏重的問題。“控訴”和“拯救”在邏輯上就無法強(qiáng)行拆開，沒有殘暴血腥的“控訴”場面，“拯救”就無從談起；如果沒有“拯救”作為落點(diǎn)，長篇累牘的“控訴”會(huì)讓影片變成令人厭倦的流水賬。在明顯的“拯救”主題的電影《拉貝日記》中，也用了近一半的篇幅展現(xiàn)緊張而血腥的屠城場面；而在“控訴”主題的《南京1937》中，也表現(xiàn)了西方人對難民的拯救以及難民的自救。

無論是“控訴”還是“拯救”，他們更深層的主題都是一個(gè)明確的價(jià)值判斷——善會(huì)戰(zhàn)勝惡，正義的審判必然來臨。這樣的價(jià)值判斷在一定程度上“圈定”了觀眾的思考范圍。西方的文藝作品很早就超越了“正義/邪惡”“戰(zhàn)爭/和平”這樣略顯簡單的二元對立的主題，如海明威的《喪鐘為誰而鳴》著重表現(xiàn)戰(zhàn)爭對人靈魂的影響，泰倫斯·馬利克的電影《細(xì)細(xì)的紅線》對戰(zhàn)爭中模棱兩可的“正義”進(jìn)行了諷刺。

陸川做了這樣的主題復(fù)雜化的嘗試——在《南京！南京！》中，唯一貫穿始終的敘事線索是日本士兵角川的心路歷程，最終他的遭遇和思想變化讓他選擇在被征服的土地上自殺，去換取兩個(gè)中國老百姓的生命。這條敘事線索的本意是：戰(zhàn)爭戕害的不僅僅是無辜的生命，它還讓人們內(nèi)心感到絕望，包括“勝利者”。然而《南京！南京！》的劇作并沒有為這條敘事線索提供有力的支撐，除了角川愛慕的慰安婦百合子的悲慘遭遇，我們不知道角川還在什么地方洞察到了戰(zhàn)爭的荒謬。如果角川僅僅是因?yàn)閻矍榈氖涠詺ⅲ敲催@條線索完全與整部電影的主題脫節(jié)了。北京電影學(xué)院教授崔衛(wèi)平在接受采訪時(shí)評價(jià)這一段情節(jié)：“角川為什么會(huì)有這樣的變化？我們從影片中看不出來有充足的理由。比如說角川是一個(gè)基督徒出身，他和日本妓女之間有一段很微弱的關(guān)系，他愿意把那個(gè)妓女看成他的妻子，但是不管怎么說就這一點(diǎn)東西，完全不足以支撐角川這個(gè)人就人性復(fù)蘇了，就良知發(fā)現(xiàn)了。他愛上帝也好，他愛日本妓女也好，并不意味著他能夠同樣也愛上或者同情中國人。”

臉譜化是南京大屠殺題材電影中人物塑造的最嚴(yán)重的問題。南京大屠殺題材電影中有三種基本角色，他們是日軍、難民、西方“拯救者”。每一部這一題材的電影所選取的視角都在這三者之間徘徊，各有偏重。盡管此類電影拍了二十余年，始終在這幾個(gè)基本角色身上進(jìn)行著重復(fù)的演繹。對日軍形象稍有新意的《南京！南京！》因劇作的缺陷引起質(zhì)疑；對難民形象有探索的是吳子牛的《南京1937》，把一個(gè)日本婦女也算在了難民中間，并以她的死亡宣告苦難的無國界，但這個(gè)笨拙而不具備普遍性的設(shè)定難以讓觀眾共情；對“拯救者”的形象進(jìn)行深入描繪的是《拉貝日記》，它布置了一條起落有致的拉貝的人物弧光：從逐利的商人，到特定情境中承擔(dān)起責(zé)任，然后在這過程中得到人性升華。雖然這條人物弧光幾乎就是《辛德勒名單》的翻版，但它相對完整、有效，也是好萊塢情節(jié)劇編劇模式在這一題材中最完整的應(yīng)用。

三、創(chuàng)作困境

藝術(shù)手法天生帶有道德屬性嗎？《辛德勒名單》上映時(shí)引起了極大的爭議，《浩劫》的導(dǎo)演朗茲曼批評斯皮爾伯格把大屠殺的主題引入了商業(yè)消費(fèi)中，用戲劇化的手法和好萊塢的寫實(shí)主義暴力去再現(xiàn)大屠殺這個(gè)“不可被再現(xiàn)”的事實(shí)。朗茲曼在《浩劫》中沒有進(jìn)行歷史現(xiàn)場的還原，他選擇在大量采訪中接近真相。

在朗茲曼的批評中，我們可以提煉出大屠殺題材電影的兩個(gè)“罪名”——第一，大屠殺不可被商業(yè)消費(fèi)；第二，用好萊塢的娛樂手法對大屠殺進(jìn)行影像再現(xiàn)也是不道德的。這兩個(gè)“罪名”也是幾乎所有對大屠殺題材電影的批評中繞不開的兩個(gè)基本邏輯。

崔衛(wèi)平在接受東方衛(wèi)視《深度105》節(jié)目采訪時(shí)就《南京！南京！》中“祭祀”的一場戲評價(jià)說：“所謂祭祀那一場戲，你到底想要釋放什么東西？前面你積累什么樣的內(nèi)容，到這里必須要釋放了？……為什么南京大屠殺那么多亡靈還沒有得到安置，你卻要安撫日本的戰(zhàn)死者？……我在談到這個(gè)影片的時(shí)候，我真的不能用工作語言和工作經(jīng)驗(yàn)來表達(dá)，因?yàn)樗隽艘粋€(gè)常理常規(guī)。這樣的立場如果陸川還說這是還原南京大屠殺，那么這是對南京大屠殺、對亡靈非常不尊敬的，甚至非常褻瀆的一個(gè)表達(dá)。”

電影敘事與“褻瀆”這樣嚴(yán)重的批評掛鉤，足見這一題材創(chuàng)作的敏感程度。大屠殺電影面臨的種種禁忌和爭論，最終都?xì)w結(jié)為審美和倫理的沖突。匈牙利電影學(xué)者伊芙特·皮洛在《世俗神話》一書中說道：“影像化事件是受文化制約的，它們改變了符號(hào)世界以適應(yīng)影片的具體邏輯。這種適應(yīng)最簡單的表現(xiàn)是，通過普通的表達(dá)和強(qiáng)烈的情感色彩、暗示作用讓簡單的動(dòng)作儀式化。”在這樣的儀式化中，電影中的任何一個(gè)設(shè)定都會(huì)被認(rèn)為是一種代表著普遍性的設(shè)定，角色的任何一個(gè)動(dòng)作都會(huì)被認(rèn)為是代表著某一類人意志的動(dòng)作。由此看來，南京大屠殺題材的創(chuàng)作必須慎之又慎，必須在藝術(shù)表達(dá)、公眾心理、審查、倫理等多種因素之間找到平衡，是名副其實(shí)的“戴著鐐銬的舞蹈”。