導演童年經歷在電影中的呈現
——以王小帥“三線三部曲”為例

□孔丹娜

從《青紅》《我11》再到《闖入者》，王小帥導演用了十年的時間完成了具有明顯自傳色彩的“三線三部曲”。三部影片在題材、人物、敘事上很大程度采用了王小帥的童年經歷，影片分別站在兒童、青年、老年人的角度上將我們帶入上個世紀六七十年代歷史包裹下的傷痛記憶中。大時代環境下家庭背景的特殊性和濃重深邃的童年經歷使這三部影片呈現出與眾不同的影像內涵與藝術個性。

一、構成王小帥童年經歷的時代背景和家庭環境

時代背景和故鄉對于王小帥來說，不僅是物理空間上的觀念，更是一種鑲嵌在他身上的符號印記和靈魂延續。

（一）時代背景：導演心理建構的歷史記憶

電影市場化的今天，王小帥為何苦苦經營三線建設這一特殊的題材？他在自傳《薄薄的故鄉》中回答：“自從開始拍電影以后，我心里就一直懷著一個愿望，就是有朝一日要觸碰到‘三線’這個題材。在拍《青紅》之前，國內大部分人不知道還有‘三線’這件事。如今半個世紀過去了，直接或間接參與三線建設的那一代人已經老去或者死去，他們的第二代、第三代，甚至第四代依然還帶著這一烙印生活著。”時代背景塑造了導演王小帥的歷史境遇和心理建構，王小帥的童年時期正值國家政治動蕩的三線建設時期。在當時的時代大背景下，數千萬的人口和他們的家庭從北京、上海等一線城市來到了貴州這樣偏遠的三線地區支援建設，八十年代中期我國的三線建設告一段落，但是許多把青春奉獻給三線建設的家庭在返鄉安置的問題上沒有得到很好的解決，至今仍有許多人再也沒有回來。

王小帥從出生到十三歲正是三線建設如火如荼的時期，他在貴州度過了童年時代。特定的故鄉概念以一種符號化的形式出現在“三線三部曲”中。《我11》的王憨、《青紅》里的青紅、《闖入者》的紅帽少年，這些人皆是隨同父母一輩從北京上海等一線城市來到貴州的某個山區。對于這些人來說，父母上一輩的家鄉已經走遠，只聽家長的口中提及，已然成為了渺遠的、朦朧的、無法觸及的觀念，跟父輩奔走的他鄉貴州，才是他們眼中的故鄉，這個大時代的背景與王小帥的心理建構的歷史記憶是遙相呼應的。

（二）家庭環境：“大三線”建設下的家庭生活

王小帥出生于一個知識分子家庭，父親畢業于上海戲劇學院，來到貴州后在省京劇團當演員，母親是哈爾濱工業大學的高校科研人才，到貴州后在工廠的科研室工作，后來當了大學教師。年幼的他在這樣的家庭背景下長大，知識分子和藝術的熏陶使他理所當然地子承父業，成為影視從業者，但是遭到父親的堅決反對。在電影的表達中有很多看似出于個人經驗的呈現，正是家庭環境和父母的教育對他的影響。

王小帥在自傳《薄薄的故鄉》中這樣說道：“學習繪畫是父親強加給我的愿望，實際上這應該是他自己的愿望。”父親希望他能當畫家，他在父親的期許下考上了中央美院附中，而高考時，他放棄報考中央美院，背離父親的愿望而選擇了北京電影學院導演系。

《我11》里的父親，源于他父親的很多東西。片中父親擺好繪畫布景讓王憨練習西方油畫；父親經常騎著笨重的德式自行車帶他去寫生。父母和同事們還經常在酒桌上悄悄地抱怨三線生活，最后都把酒言歡唱起歌來，化解心中的憤懣，《草原上升起不落的太陽》前半部分的歌詞是贊美家鄉，被父母唱到一半卻停下了。在《薄薄的故鄉》中，王小帥坦言父親每次唱到這就停住了，就算大家再起哄也不唱，每每如此，便成了笑談。這個段落在電影中的呈現是王憨蹲坐在桌子底下，以孩童的視角展現父母和同事們的酒桌談話，和王小帥的童年經歷如出一轍。

二、歷史語境中的細節真實和個人困苦

2005年王小帥拍攝了《青紅》，三線這個群體被人們逐漸熟知，2015年《闖入者》上映，三線系列被王小帥拍成三部曲。《我11》就像他童年經歷半自傳體的表達，《青紅》敘述的是失語的青春，《闖入者》則是三線建設的第一代，他們父輩一代集體老去的現狀，以及他們面臨現代社會產生的焦慮。

（一）題材選擇：大時代下的個體創傷

“我影像中的青春，常常遭遇著自己內心的掙扎和外部的暴力，他們的反抗、異端、先鋒乃至邊緣性，往往被主流電影所忽略。”一方面，王小帥和他的家庭在貴州生活貧苦，目睹了周圍家庭的承諾與反叛，認識了信仰與欺騙這些矛盾對立的思想意識；另一方面，他在貴州經歷的十三年是遠離城市、接近農村和大自然的童年時光。所以在題材的創作和表達中，王小帥往往是批判中有保留，個體創傷中又有迷戀的。

“三線三部曲”的主題敘事在時間的維度上具有延伸性，上世紀六七十年代的三線建設并不是被孤立封閉的時間范疇，實際上是一個大時代背景下具有前瞻性和延續性的歷史事件。《我11》以孩童的視角將三線建設的前史作為重要的敘事篇章進行表述。《青紅》的少年敘事角度，把情節推動到三線建設中去，片尾的槍聲和《我11》的槍聲遙相呼應。《闖入者》是“三線三部曲”的最后一部，但它并不是一個終結的篇章，《闖入者》是三部曲中唯一一部帶有商業性質的電影，加入懸疑的元素，在整體敘事中包括兩個時間段，二十世紀七十年代和如今的現實生活。兩個時間段都沒有直接展現三線建設，現實的敘事時間在整體敘事上甚至比三線建設這條線索更加明朗和重要，三線的線索總是作為回憶的影子穿插在現實生活中。由此可見，王小帥對個體在歷史語境中的困苦遭遇，遠遠超過了他對三線社會政治悲劇的關注，他沒有把人們的視線固定在控訴三線這一單獨的視線內，而是將三線的歷史境遇作為整個家庭在面臨現代生活時所遭遇的問題，進行了歷史性的再現。

（二）半自傳體敘事：歷史包裹下的夢想與傷痛

影片中有很多看似出于個人經驗的小細節的呈現。《我11》中，父子一起喝酒、父親偷聽《音樂之聲》、父子去寫生、王憨被老師選去領操、媽媽在家庭經濟拮據的情況下給王憨買白襯衫等，這些都來自于王小帥童年碎片化的記憶，片頭片尾的畫外音獨白也表明《我11》呈現的是關于回憶的影像產物。除了取材于特殊的童年記憶，具有明顯自傳的性質以外，導演還取材于他的故鄉和童年所熟知的人和事物，匯編成素材納入到電影中，這也成為導演成長經歷最充分的體現。《青紅》的敘事有兩條，一條是青紅與小根的愛情線，另一條是她家庭的逃亡，這兩條線索是王小帥取材于身邊的兩個事件。青紅和小根的愛情線是在朋友的聚會上聽到的；青紅家庭的逃亡線索是王小帥父母的同事的親身經歷。

精神分析學家弗洛伊德認為：“一篇創造性作品就像一場白日夢一樣，是童年時代曾做過的游戲的繼續和代替物。”《闖入者》的鄧美娟為家人操勞了一生，王小帥母親的名字叫鄧美慈，寫劇本時為了成功塑造老母親的形象，王小帥邀請另一個編劇李非和母親共同生活。母親每次出門小心地拔掉電器的電源，一邊照顧老伴兒，一邊照顧百歲母親，還要惦記著兒子及孫子的事情，無我和忘我地奔波著。這都是王小帥和李非對他母親的真實寫照，也是《闖入者》老鄧的特點。在這里不得不提的是《我11》中王憨的媽媽鄧美玉，這個角色來源于王小帥童年和中年對母親的觀察，名字上的相似性、行為特點上的共通性，證明了中年老鄧和老年老鄧的共同特點。

綜上所述，“三線三部曲”所顯露的影像特質與王小帥的童年經歷有著深刻而內在的聯系。童年經歷成為他腦海里的潛意識，頑強地以各種形式在“三線三部曲”中呈現，全面的表達或是局部的反映，正面敘述或是側面的烘托，又或是以各種符號向觀眾透露出那個時代的歷史境遇。三線的童年生活對于王小帥來說，一方面是創傷性的，影響著他的心理結構和藝術創作；另一方面又是豐富性的，使他的創作呈現出更為充分的文化性的思考。