電影《江湖兒女》的美學(xué)風(fēng)格

□ 王莉莉

法國《電影手冊(cè)》影評(píng)人奧利維耶·喬亞爾非常欣賞賈樟柯的電影，他認(rèn)為：“這位導(dǎo)演其實(shí)試圖讓自己成為自1980年代起經(jīng)濟(jì)改革引起社會(huì)變更的見證人，從最平凡中國人的日常生活中取材。面對(duì)中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他采用的方法是直接的，有時(shí)甚至是紀(jì)錄片式的，他忠于巴贊式的電影現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)。”①從早期的“還鄉(xiāng)三部曲”到《天注定》《山河故人》，賈樟柯一直在用紀(jì)實(shí)的影像關(guān)注著家鄉(xiāng)，記錄著變革時(shí)期的中國社會(huì)。

一、混搭風(fēng)格

《江湖兒女》延續(xù)了賈樟柯一貫的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，拍攝地點(diǎn)還是在山西，還是以煤礦為背景，觀眾看后有一種非常熟悉的感覺。本片主要講述了巧巧（趙濤飾）和斌斌（廖凡飾）十七年來從相愛、分手到重逢的故事，分為三個(gè)時(shí)空段落：大同（2001年）——重慶奉節(jié)（2006年）——大同（當(dāng)下），在時(shí)空和結(jié)構(gòu)上是三段式的，和《山河故人》一樣。賈樟柯的電影在空間上幾乎都離不開迪廳、卡拉OK和煤礦，這些場景觀眾在《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》《山河故人》《天注定》等影片中都多次看過。

《任逍遙》中趙濤飾演的人物也叫巧巧，該片中也有一個(gè)斌斌，巧巧的男朋友也是黑社會(huì)的大哥，巧巧咬男朋友的橋段和《江湖兒女》中的幾乎一樣，巧巧從河壩走過時(shí)穿的衣服、造型也和《江湖兒女》中的一樣。《江湖兒女》在重慶奉節(jié)的那場戲，巧巧的造型與《三峽好人》中的沈紅幾乎一樣，《三峽好人》中也有一個(gè)郭斌，兩部影片都是趙濤飾演的青年女人不遠(yuǎn)千里去奉節(jié)尋夫，都以分手告終，在這兩部作品中，趙濤都看到了夜空中的UFO。再比如，《站臺(tái)》中也有一個(gè)在煤礦工作的三明，做生意的二勇。賈樟柯作品中趙濤飾演的角色幾乎都是沒有母親、與父親相依為命、執(zhí)拗堅(jiān)強(qiáng)的女性。本片中的一首歌曲《淺醉一生》在《小武》中曾出現(xiàn)過。所以，《江湖兒女》更像是賈樟柯以往作品的混搭，又像是以往作品的續(xù)集，抑或是向以往的作品致敬。

二、紀(jì)實(shí)風(fēng)格與底層關(guān)懷

賈樟柯一直在用影像記錄和反映時(shí)代的變遷與社會(huì)變革，他的電影偏向于紀(jì)實(shí)風(fēng)格，喜歡手持?jǐn)z影機(jī)實(shí)景拍攝，使用自然光線、方言和長鏡頭，影像呈現(xiàn)出明顯的時(shí)代感和非常強(qiáng)烈的真實(shí)感。

本片使用了一些以往的素材，這些鏡頭是賈樟柯的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作《任逍遙》《三峽好人》《東》等作品時(shí)在山西、重慶奉節(jié)等地拍攝的。據(jù)本片的錄音師張陽介紹，在影片開頭，賈樟柯將創(chuàng)作《公共場所》時(shí)拍攝的公交車上的片段與本片中巧巧在公交車上的片段剪輯在一起；在三峽劇院演出的那一場戲，舞臺(tái)上歌手演唱的《有多少愛可以重來》是早期拍攝的影像，而臺(tái)下觀眾的鏡頭是這次拍攝的②。隨著社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的變遷，這些紀(jì)實(shí)性鏡頭成為彌足珍貴的影像資料，是無法替代的時(shí)代記憶。本片還用了很多以前錄制的聲音素材來表現(xiàn)時(shí)代感，比如在大同的棋牌室、迪廳、KTV等場景的音樂都是錄音師張陽以前在大同錄制的。

賈樟柯喜歡用長鏡頭表現(xiàn)拍攝對(duì)象的真實(shí)生活、環(huán)境及人物與環(huán)境的關(guān)系，值得一提的是，幾乎他的每部電影中都有一個(gè)超級(jí)長的經(jīng)典鏡頭。例如，《小武》中小武在梅梅的寢室，兩個(gè)人并肩坐著談天說地，用了一個(gè)6分多鐘的固定長鏡頭表現(xiàn)兩個(gè)人朦朧的愛情。《任逍遙》中巧巧與喬三在演出專用車上發(fā)生爭執(zhí)，巧巧想下去找小濟(jì)，被喬三阻攔了11次，最終巧巧還是下了車，這一段用了一個(gè)2分半鐘的長鏡頭表現(xiàn)巧巧內(nèi)心的痛苦與矛盾。《江湖兒女》中，表現(xiàn)巧巧和斌斌在奉節(jié)重逢的那一場戲用了3個(gè)長鏡頭，其中最長的一個(gè)接近10分鐘。兩個(gè)人重逢時(shí)氛圍很尷尬，郭斌有了新女友，一直找各種理由躲避巧巧，巧巧的內(nèi)心波瀾壯闊，卻又竭力地控制著情緒，9分多鐘的長鏡頭非常震撼人心，把斌斌的絕情、巧巧對(duì)斌斌的深情以及分手時(shí)的無奈表現(xiàn)得淋漓盡致。

賈樟柯不喜歡戲劇化的敘事，更傾向于影像的紀(jì)實(shí)和記錄功能，喜歡從平視、客觀的角度去關(guān)注社會(huì)變革時(shí)期底層人物的生存境遇。賈樟柯的作品一直在關(guān)注底層小人物的命運(yùn)，流露著濃郁的人文關(guān)懷。例如，《小武》中的梁小武是農(nóng)村出身的小偷，偷竊被抓后警察把他銬在電線桿上，讓路人圍觀他，沒有人顧及他的尊嚴(yán)；《站臺(tái)》中的城鎮(zhèn)青年非常向往外面的世界，想擺脫小地方閉塞的生活卻又無能為力；《三峽好人》中的韓三明是煤礦工人，在奉節(jié)歷盡千辛萬苦終于找到了妻子，但是為了贖回妻子，他只好又回到煤礦從事危險(xiǎn)的工作；《山河故人》中的梁子是煤礦工人，后來得了不治之癥，濤被前夫拋棄后一個(gè)人孤苦到老；《天注定》中的幾個(gè)青年都生活在底層，迫于生計(jì)走上了犯罪道路，還有一個(gè)選擇了自殺；《江湖兒女》中巧巧的父親所在的煤礦即將破產(chǎn)，斌斌看似威風(fēng)凜凜，但是一場事故后他的位置就被取代。

“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺每個(gè)平淡的生命的喜悅和沉重。”③賈樟柯對(duì)底層的關(guān)懷更多的是精神層面上的，他在電影中關(guān)注人物內(nèi)心的痛苦及其根源，關(guān)注底層人物的尊嚴(yán)。巴贊認(rèn)為：“‘新現(xiàn)實(shí)主義’首先不就是一種人道主義，其次才是一種導(dǎo)演的風(fēng)格嗎？而這種風(fēng)格的基本特點(diǎn)不就是在展示現(xiàn)實(shí)時(shí)不顯行跡嗎？”④賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格也是基于人道主義的真實(shí)。

三、聲音的時(shí)代特點(diǎn)和隱喻性敘事

賈樟柯非常喜歡流行音樂，擅長用音樂來表現(xiàn)歲月的變遷，幾乎他的每部作品都有很多帶有明顯的時(shí)代烙印的歌曲。比如，《小武》中的《心雨》《大花轎》《天空》《選擇》；《站臺(tái)》中的《希望的田野》《我的中國心》《美酒加咖啡》《站臺(tái)》；《山河故人》中的《珍重》《gowest》，等等，這些音樂激起了觀眾的很多回憶和懷舊情緒。《江湖兒女》中也出現(xiàn)了很多有時(shí)代標(biāo)識(shí)的音樂，比如，《永遠(yuǎn)是朋友》《淺醉一生》《有多少愛可以重來》《男兒當(dāng)自強(qiáng)》《瀟灑走一回》，等等。音樂恰如其分地反映了影片的主題和人物的精神面貌，例如，影片開頭的歌曲是《男兒當(dāng)自強(qiáng)》，“去開天辟地為我理想去闖”正是斌斌的理想；麻將館內(nèi)斌斌等人正在打麻將，背景音樂《永遠(yuǎn)是朋友》強(qiáng)調(diào)了斌斌和弟兄們的關(guān)系；巧巧來奉節(jié)尋找斌斌，得知斌斌有了新女友后落寞地走在人群中，廣場上一個(gè)歌手在深情地唱著《有多少愛可以重來》，巧巧和斌斌正式分手后，她在劇場里再次聽到了這首歌，音樂很貼切地揭示了巧巧內(nèi)心的痛苦。

賈樟柯非常擅長運(yùn)用聲音敘事，有時(shí)會(huì)通過畫面與音響、音樂和人聲的對(duì)比形成隱喻。例如，《任逍遙》中，小濟(jì)偷東西被抓，背景音響是彩票中獎(jiǎng)的消息；巧巧咬男朋友喬三，下一個(gè)鏡頭的背景音樂是《女人是老虎》。《三峽好人》中韓三明和小馬哥的手機(jī)鈴聲分別是《好人一生平安》《上海灘》，暗示了兩個(gè)人不同的人生觀和結(jié)局。《江湖兒女》中巧巧、斌斌和兄弟們一起喝“五湖四海”，背景音樂是《淺醉一生》，“盡管想擁有但卻只能期待，始終只醉在心里，絲絲期望漸飄渺……”，歌詞似乎在隱喻巧巧和斌斌的結(jié)局；巧巧的父親通過廣播控訴宏安礦領(lǐng)導(dǎo)的腐敗行為造成國有資產(chǎn)的流失，并試圖動(dòng)員煤礦的職工一起努力挽回煤礦的損失，但是畫面上的礦工都是一副無動(dòng)于衷、事不關(guān)己的表情，聲音和畫面的對(duì)比揭示了煤礦衰敗的原因；再比如，影片中巧巧在奉節(jié)坐船時(shí)背景游輪的聲音，導(dǎo)游用高音喇叭解說的聲音：“大家注意看兩岸，從今年的9月21日開始，三峽庫區(qū)將進(jìn)行156米蓄水……再過幾年，您如果有機(jī)會(huì)再次光臨三峽，這里有一部分美景將成為水下遺跡……”聲音交代了時(shí)代和環(huán)境的特點(diǎn)，拓展了電影的敘事空間。

四、結(jié)語

在電影市場化、商業(yè)化的背景下，賈樟柯保持獨(dú)立的風(fēng)格，堅(jiān)持用電影記錄和反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注底層人物的生存狀態(tài)、人物與時(shí)代的關(guān)系，引發(fā)觀眾的思考，賈樟柯的作品中流露出的人文關(guān)懷體現(xiàn)了他作為一個(gè)公共知識(shí)分子和藝術(shù)家的責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)。

注釋：

①譚笑晗.法國《電影手冊(cè)》雜志華語電影批評(píng)研究[D].長春：東北師范大學(xué),2015.

②姚遠(yuǎn).對(duì)真實(shí)的追求——與張陽談《江湖兒女》的聲音設(shè)計(jì)[J].電影藝術(shù),2008(06)：154-156.

③賈樟柯.賈想：賈樟柯電影手記1996—2008[M].北京：北京大學(xué)出版社,2009：31.

④安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：文化藝術(shù)出版社,2008：64.