改編的面向：與歷史、經典的回溯式對話
——以電影《這里的黎明靜悄悄2015》為例

□ 王 瑤

對昔日經典的改編意味著什么？于創作者與評論家而言，這意味著一種與文本的對話：對經典的再理解和歷史的當下化。然而，更重要的是，他們希翼借助電影這一大眾媒介，將自己的體悟和理解傳達給觀眾，并與之分享、交流與再對話。如此說來，改編的藝術之矢是雙面向的。譬如《這里的黎明靜悄悄2015》在世界反法西斯勝利70 周年之際再登銀幕，意味昭然。但是，當下觀眾，尤其是80、90后，他們的生活與作品寫作、描述的年代相隔甚遠，且對衛國戰爭的歷史知之甚少，在這種情況下，這部電影能夠讓觀眾跨越時空、跨越經典與歷史對話嗎？

在筆者看來，這種正向線性思維可能行不通。俄國的電影藝術家是非常清楚他們的目標的——經典中所蘊含的民族意識與價值觀才是他們最想與觀眾交流的，過往歷史卻給觀眾理解經典帶來了困擾。于是，“打動觀眾”成為最迫切的訴求：喚起藝術興趣、柔化當下功利、重拾歷史情懷，最終以期達成培育民族意識與價值觀的目標。依此推理，《這里的黎明靜悄悄2015》最初的設計目標便是一枚“糖衣炮彈”，在看似華麗震撼的視聽中裹挾著嚴肅的民族苦難與抗爭，觀眾在享受戰爭奇觀時，挨了一針“皮下注射”卻渾然不知。如此觀之，商業元素和視覺奇觀的大量運用便是題中之意并且可以首肯的。

當然，隨之而來的是電影藝術魅力的面向不再是簡單的雙維度——對話與再對話，而成為一種“回溯”、一種交織著不同審美方式的三代人的集體“朝覲”：它體現了再創作者與文本對話，期待著觀眾與文本、再創作者的再對話，并從觀眾所面臨的困難出發，有意識地在對影像的編碼過程中幫助觀眾解決一系列困難。但是這種看似以消除隔閡為目的的再加工同時也對原文本造成了不可避免的信息流失。

《這里的黎明靜悄悄2015》當如是觀，下文筆者將利用文本細讀及敘事學與美學分析的方法將其與1972年版電影進行比較分析，以期佐證。

一、溝通的嘗試——中立的言說

（一）無所不知的敘事者

2015 版相較于老版最大的變化在于：舍棄了彩色回憶與黑白現實交叉敘事的手法，取而代之地引入一個不知名且全知全能的敘述者。它以旁白的形式向我們逐一介紹姑娘們的生平經歷與作戰雙方的戰況發展。這一凌駕于故事之外的敘述者，除卻增加了影片的信息量：在使當今沒有經歷過戰爭的、生于和平年代甚至俄羅斯獨立后的觀眾更清晰地了解民族歷史的同時，其身份莫測還將賦予這叢林深處的交戰以神秘的傳奇色彩。游離事外、不偏不倚、娓娓道來的敘述者，使故事不再是蘇聯人自己的言說，從而更加真實有力。譬如對姑娘身世的交代放棄采用高度假定的場景和色彩，不再是姑娘的自我表達，取而代之的是超大字幕提示閃回段落開始，并用大段旁白介紹其關鍵信息，戰前和戰時生活產生了間離感。第三人的敘述使得姑娘的身世更加確鑿，我們信服她們的真實存在，繼而便會擔心、關注她們的命運走向。

（二）德軍“看”的權利

在1972年版中，德軍主要存在于畫外及湖水、叢林等大遠景中。德軍不但沒有“看”的權利甚至也沒有“被看”的權利。而在2015 版中，他們同時擁有了兩種權利。

1.“被看”

以發現德軍人數一場為例，1.蘇軍視角：蘇軍在望遠鏡內發現德軍，景別較前作縮小，忽略環境，德軍占據了畫面的主體；2.全知視角：俯沖鏡頭，迅速聚焦在德軍的身上，并采取中近景、仰拍表現德軍的行進。

2.“看”

2015 版中，蘇軍首次發現德軍時，德軍亦發現并殺害了蘇聯居民。于是德軍的看與發現作為后續行動的先在條件，一經出場便獲得了肯定；這也為后續德軍的一系列偵查及行動提供了鋪墊。

在之后的兩次周旋中，對于德軍的表現也可窺一斑：1.全知視角：德軍揭開面紗，扶著望眼鏡望向湖對面的女工伐木；2.蘇軍視角：德軍代表偵查，熱內亞決定跳湖洗澡；3.全知視角：熱內亞游泳，德軍凝視（近景切特寫）；4.德軍視角：熱內亞游動，準尉拉她上岸；5.蘇軍視角：德軍將面紗重新蒙上。

此時，德軍“看”的被承認，為蘇軍做戲的必要性和危險性提供了反面例證。雖然他們仍舊是故事中的“他者”——危險的敵對勢力，但是他們擁有“立場”不再缺席且進行了思考判斷，他們由符號變成了人。同時，德軍視點的引入使這小小的戰役不拘泥于衛國戰爭，而成為雙方不同價值觀驅動下的交鋒，跳脫民族敘事成為人類戰爭史的一部分。

無所不知的敘述者與德軍視角的引入，我們不難發現對于蘇聯歷史遺產的繼承，再創作者似乎想要力求中立而公正甚至平均主義，而這與時代密切相關。

二、時代的訴求——敘述背景的變化

自1919年8月27日列寧簽署了電影國有化法令起，蘇聯電影便受蘇聯共產黨直接影響。反法西斯戰爭勝利后，衛國戰爭成為了蘇聯電影從未中斷的母題之一。蘇聯戰爭電影經歷了40年代初—50年代中期的英雄主義、50—60年代中期生還者傷逝情緒的風格流變；到1972 版拍攝時，隨著子一代的成長，此時蘇聯電影的使命則是向子輩傳承歷史，帶給時人以反思和參照。

2015 版則擯棄了說教，企求更宏大的表達。戰士的子輩已然老去，第三代、第四代也已長大成為社會中堅力量，他們沒有經歷過戰爭，甚至沒有經歷蘇聯。于是，在新版中蘇聯民族英雄故事被不知名的敘述者娓娓道來；故事的時空永遠停留在戰爭年代：準尉同志雖然幸存了下來，但仍舊要投入新的戰爭中，結尾又來了五個女兵，和剛剛失去的那五個戰士來時一模一樣，沒人知道戰爭何時結束、他們的命運又將如何。

由于時代訴求的變化，新老版本所散發的氣質也有所不同：前作仿佛蘇聯對“衛國”英雄的贊美詩，而新作則近似于俄羅斯對國家史前史、民族獨立史的一曲挽歌。

三、交流的無奈——詩意漸遠

視覺的奇觀化和敘事的熱處理，使得新版與好萊塢工業化生產的大型戰爭片別無二致，節奏緊湊、高潮迭起，但換言之，蘇聯電影詩意現實主義的傳統也今非昔比。

例如對送信姑娘死亡與發現的處理，舊版采取了分開表述的方式，即觀眾對姑娘的死先于蘇軍知曉。對于死亡的處理采取了長鏡頭：姑娘逐漸被沼澤淹沒，最后留下的幾個小氣泡也逐漸消失，只剩下平靜水面倒映著樹影。而在準尉發現這一事實時則閃現了彩色畫面：1.“準尉責備姑娘走得太快”；2.“姑娘害羞道她太著急了”，兩人中近景直面鏡頭，畫面柔光處理具有高度假定性。影片隨即又切換到現實中準尉的特寫，這形成一種超現實的對話感：一方面，姑娘與準尉告別而準尉亦向她送別；另一方面，觀眾重新想起逝去的姑娘，并看到準尉對其感情的回應，而這些是姑娘不知道的，這樣便平添了幾分傷逝之情。然而新版中，姑娘之死是準尉發現手杖時的想象：1.準尉在交鋒中死里逃生，流落在沼澤附近；2.準尉發現姑娘的手杖留在沼澤里，猜想姑娘的死因；3.準尉在瀑布下殺死一德軍；4.準尉找到戰友、繼續戰斗。姑娘的死亡被觀眾與準尉同時知曉，成為了準尉后續行動的心理動因，這有效地揭示了謎團并推動敘事。但節奏的催化，使其之于前作少了對生命的關注，即少了幾分詩意。

四、結語：神話的拷問

在熱內婭游泳做戲一場，舊版德軍的反應僅僅是用蘇軍視角支配下的遠景和全景中的標志性動作來表現的，如隱藏、提槍、收槍。德軍作為這場戲的目標觀眾卻實質上沒有看的權利，而成為蘇軍的“獨角戲”。然而新版則擁有全知視角、蘇德兩軍的視角。雖說如此處理本應使事件更加可信，但細思之后會發現，兩次做戲都是唐突而不合常理的“不可能行為”，那么我們在建立了對德國視點的認同后，亦隨之審視蘇軍的冒險行為，于是自圓其說的蘇聯戰斗神話受到了質疑：伐木女工的行為是否真實？整個故事是否經得起推敲？當民族神話為外視角所審視時，它能否立得住腳？時過境遷，工業化敘事、追求普世價值與視效優先，能否被民族故事用之？而上述這些關于經典故事的新時期言說所有可能面臨的問題，不僅是俄羅斯要面對的，也是我國要面對的。