電影《百花深處》瘋癲影像敘事研究

□ 陳 攀 楊雪團

瘋癲具有豐富的文化含義，它不是簡單的個體的生理的病癥，它是一套具有豐富含義的話語。“瘋癲意象以非理性方式表現了對非人性和反人道的反抗激情，以‘野蠻’顯示了對‘文明’的挑戰，展示了在愚昧麻木的蕓蕓眾生中還存有敢于反抗的主體，還存在伸張壓抑人性的要求。非常態的世界中，理性的、正常的反抗方式被堵塞了，只能以扭曲的非常方式體現尚存的未被泯滅的人性光彩，瘋癲體現了在非常狀態中的只能以非常的方式解讀人性，著力找尋非理性背后的理性力量。”①將福柯的瘋癲理論引入對于陳凱歌《百花深處》的研究中，才能更為清楚地理解短片中“馮先生”人物形象的瘋癲設定以及劇情的荒誕不經，在亦真亦假、啼笑皆非的影像敘事背后，折射的是陳凱歌對于我們現代文明的深刻反思，在一片大刀闊斧的推新破舊的改革浪潮中，所有與現代文明格格不入的東西，不管是抽象的思想觀念還是具體的城市建筑，都在推土機的不斷轟鳴中被夷為平地。然而在被四周高樓大廈包圍得水泄不通的最后一塊空地上，那一棵孤獨佇立著的老槐樹，仿佛是僅存于這個瘋狂世界的最后一雙清醒的眼睛，在它的注視之下，現實世界一切合乎邏輯的行為被置于瘋狂中，而活在現實里的瘋子，卻以一種昭示者的身份，帶來了一面巨大的社會反射鏡，讓所有自以為是的人在這面巨大鏡子的映射下仿佛如臺上獨舞的小丑，在鈴鐺與鴿哨的交替回想中，呼喚著人類理性最后的回歸。

一、“瘋癲”的主人公形象

《辭海》中對瘋下的定義是“精神錯亂失常”，“瘋癲”，“發瘋，瘋子。”“瘋癲是區別于正常有序規范的精神形態，故瘋癲者往往與慣常的思維行為大相徑庭，經常偏離道德規范和行動標準，超出被社會接納的度和量，被視為異端而遭致排斥。”②《百花深處》中的主人公“馮先生”，顯然就是這樣一個與當代人類格格不入的特殊存在，極具人物語言以及行為的辨識度。首先，與電影中慣常使用的人物出場方式不同，普通電影對主要人物的登場，幾乎都要窮盡影像表現之能事，在不斷的渲染和鋪墊后，才會讓重要角色“隆重”登場。但是《百花深處》對于馮先生的“出場”，是沒有任何影像語言交代的，甚至連提示的細節都沒有，仿佛一個飄然而至的幽靈，不經意就停在了一位正忙著整理的搬家工人面前，讓人忍不住內心一顫；而在全片的結尾，依然是這個已經不再年輕的人物，手里拿著失而復得的鈴鐺，卻像一個孩子一樣歡快地奔向遠方，那個地方除了準備要下落的夕陽和幾棵零碎飄搖的樹以外，別無一物。不知所來與不知所往的出場和離場方式，使得這個人物形象一下子和現實世界中的常人拉開了距離，加上無處不在的細節提示，如名字的“馮（瘋）先生”、頭頂的黃帽子、不時翹起的蘭花指、戲曲般的說話語調等，都在刻意將這個人物與現實世界剝離。

初看馮先生，仿佛是正常世界秩序當中一個在舞臺上極盡所能搏人歡笑的小丑，他的堅持和他的努力仿佛都是一場笑話，或者就是心智與年齡身份遠遠失調的孩童；然而這個其貌不揚的瘋子，卻一次又一次讓正常世界的人群感受到挫敗與羞辱，要么讓四個青年壯漢在錢的奴役下與之一起“徒勞搬家”，要么在罔顧他的告誡后被迫“拋錨”，只有在卸掉所有的唯利是圖以及驕傲自我的本性之后，才在馮先生鈴鐺的聲聲召喚中感受到了那被他們拋落一地的繁華，靈魂仿佛在一瞬間接受到了洗禮，瘋子在現實世界中的決絕抗爭，在這個片子當中似乎被奏響了回聲，瘋癲對于理性世界的召喚與回歸，也在這個片子中獲得了某種勝利。

二、“瘋癲”的故事情節

《百花深處》的故事情節非常簡單，五個搬家公司的工人一天工作過程中接了一個活，為一位自稱是“馮先生”的人搬家，但是當工人來到指定的地點時，發現那不過是一片房子被拆遷后留下的空地，根本不存在可供搬的“家”。故事卻還是在如此荒誕背景下堅定展開，在所謂的金錢利益的趨勢下，四個年復一年干著一成不變工作的麻木的靈魂在瘋子的指揮下，在曾經是老北京人生活過的一個百花深處的胡同里，在房子拆遷后空無一物的廢墟上進行了一場不存在的“搬遷”。在這個段落中，四個人被站在高地上的一個弱小的瘋子所俯視和擺布，現實中集理智與力量的一方在這個段落中完全失去自我，其動作與行為完全與瘋子并無二至，這場集體的瘋狂在一個騎自行車闖入的男子那里得到了印證，這個理智世界的目擊者被這幾個人的荒誕行為所驚嚇之后落荒而逃，現實的邏輯與秩序在這片空地上失去了存在的意義。

故事的高潮段落，因為不聽瘋子的勸告而使車輪陷于泥坑中，電影在此部分似乎有意要阻止這四個搬家工人的離開，瘋子在車輪下找到被遺落的鈴鐺里的“鐺”，當二者合二為一的時候，隨著鈴鐺清脆的聲音被瘋子搖響，電影一改現實主義的影像風格，而極其突兀地穿插進了一段浪漫而唯美的動漫段落：這是一座圍繞大槐樹而建的古老四合院，院中鈴聲飄揚，笛聲悠悠，落花繽紛，空中似乎還回想著生活在這個胡同中的手藝人沿街叫賣的吟唱和老百姓低低淺淺的言語，一片似曾相識的喧囂和繁華，然而在一陣風過后，所有的一切都隨風而散，只留一棵孤獨的老槐樹停留在原地……此處的影像段落已經完全不能用現實和理性來進行概括，超現實的虛構畫面之外，卻是讓理性人群所留戀和震懾的過往，只是一切都顯得如此夢幻和不真實。正如福柯繼續對瘋癲的論述：“現在它參與對理性的評估和對真理的探索。它在事物的表面，在光天化日之下，通過一切表象的運作，通過現實與幻覺的混淆，通過那個模糊不清的網——總在編織又總在打破的、既將真理和表象統一起來又將它們分開的網——發生作用。它既遮遮掩掩又鋒芒畢露，既說真話又講謊言，既是光明的又是陰影的。它閃爍誘人。”③

三、“瘋癲”的影像語言

《百花深處》的影像語言，初看簡潔明了，細細探究起來，不管是簡單色彩的運用，還是鏡頭對畫面的呈現，無不超越基本的影像邏輯，在近似于瘋癲的創作語境中，指向一個個深刻的哲學命題與存在反思。

電影中對所有現代城市文明的具象載體，如高聳如云的摩天大樓、寬闊平坦的城市道路等，一改正常思維下仰視的視角，卻在雙關的語境中對之進行了深刻的批判。典型如平安大道的命名，背后卻是危機四伏的隱射，臺詞中對于“如今這老北京，才在北京迷路”的調侃，以及對現代人對所有這一切“非正常”現象的坦然接受和麻木，都在指向理性世界里表面平靜后面非理性的暗潮涌動。開篇對于一棟高聳入云的摩天大樓的仰拍畫面，將正常影像邏輯中對仰角度拍攝畫面的正面效果進行了超越，在構圖中摒棄了留白的基本原則，而讓大樓的每個細小窗格填充于整個屏幕中，帶來一種深深的窒息感。而畫面中由透明窗格連接而成的幾條白線，不經意間仿佛如一條條寬闊平坦的“平安大道”，只是這樣的“平安大道”，因為一扇扇打開著的窗戶而留出的黑洞，讓人不經意間聯想到后面馮先生所提示的暗坑，使將窒息感得到了更高程度的提升。

第一次意識到馮先生的荒誕行徑之后，四個搬家工人決然離開，倒車的巨大轟鳴聲讓無助的瘋子如孩童般驚慌失措，但是這絲毫喚不起四個麻木靈魂的憐憫，在驅車駛離這片廢墟時，一個適時而入的電話帶來了事情的轉機，通過汽車后視鏡的投射，一個跳出現實的虛幻時空被靜止。這個隨著汽車的遠離而完全靜止不動的影像畫面里，是一棵巨大的槐樹和一個幽靈般的人影，這個畫面非常短暫，并且非常虛幻，但是瞬間離奇的定格卻是導演在全片中最為直接的情感宣泄和觀點表達。槐樹在中國民間有著非常豐富的文化內涵，其旺盛的生命力讓很多人相信它是生命延續的象征，如果這個畫面中的槐樹是那個“木”，而樹下站立的“馮先生”某種程度上就是那個“鬼”，如此，馮先生的身份在一個超現實的畫面當中似乎被證實，他應該不是現實世界中一個具體的生命個體，而可能是這片曾經喧囂的土地上一個默默守護著的靈魂，當這片土地上的所有一切都被現代文明所舍棄，成為阻礙城市化進程當中的障礙而被清除殆盡之時，他以一個昭示者的身份降臨人間，在引導世人重溫了曾經生機勃勃的四合院的繁榮與美好之后，他隨著逝去的四合院，手搖著鈴鐺消失在畫面之中。

顯然，馮先生的瘋癲絕對不是一個精神錯亂的生命個體，而是一個極具意味的瘋癲意象，瘋癲把視覺和盲目、心象和判斷、幻覺和語言、睡眠和清醒、白晝和黑夜結合起來，最后成為一種虛無，因為它是將他們中的各種否定因素結合起來。但是這種虛無的悖論在于它要表現自己，透過符號、語言和姿態爆發出來。這真是一種有序和無序、事物的合理存在和瘋癲的虛無狀態難解難分的結合！因為對瘋癲來說，如果它是虛無的話，那么它只能通過背離自身，采用某種理性秩序的外表，從而變成與自己相反的東西，才能表現自己。簡言之，雖然瘋癲是無理性，但是對瘋癲的理性把握永遠是可能的和必要的④。

四、結語

福柯在上個世紀對于瘋癲的描述和定義，歷時半個多世紀以后依然可以深刻地來描述一個陷于現代化的汪洋大海而無法自拔的時代，“瘋癲不再是人們所熟知的這個世界的異相；對于這個局外觀察者來說，它完全是一個普遍景觀；它不再是一個宇宙的形象，而是一個時代的特征”⑤。當所有人都視現代文明為人類唯一救贖之路的時候，一個與時代格格不入的聲音就會在理性的秩序當中被視為譫妄或者瘋狂，陳凱歌用高度寫實的影像語言，給了我們一個直擊靈魂深處的警醒，當整個世界都陷入瘋狂的時候，真正的清醒者，只能屬于瘋癲。

注釋：

①陳力君.新時期文學的瘋癲主題研究[J].蘇州大學學報（哲學社會科學版）,2006(04):78.

②陳力君.新時期文學的瘋癲主題研究[J].蘇州大學學報（哲學社會科學版）,2006(04):77.

③[法]米歇爾·福柯.瘋癲與文明——理性時代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠嬰 譯.北京:生活·讀書·新知三聯出版社,2012:36.

④[法]米歇爾·福柯.瘋癲與文明——理性時代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠嬰 譯.北京:生活·讀書·新知三聯出版社,2012:103.

⑤[法]米歇爾·福柯.瘋癲與文明——理性時代的瘋癲史[M].劉北成,楊遠嬰 譯.北京:生活·讀書·新知三聯出版社,2012:24.