后殖民主義視域下的《芭薩提的顏色》

□ 周 浩

電影《芭薩提的顏色》的政治意味和愛國色彩從片名就表現得淋漓盡致。芭薩提的釋義為“春季”，又意金黃，在印度的色彩概念中包含著濃重的愛國情懷，影片在片頭即予以解釋鋪墊，這個色彩符號的所指含義令許多了解印度文化的觀眾從一開始就會對影片的主旨表達有所期待。雖然影片充斥著愛國色彩，但是卻并未拍成印度式的主旋律影片，在一貫歌舞渲染的風格圍繞下，其實質卻是以極其冷峻的眼光審視著印度的政治環境、國家機器和當代的青年人，兩個不同的時代，兩種不同的表現方式，在敘事目的上殊途同歸。這正是一個有著被殖民歷史的國家對內在體制的反思，也是創作者試圖引起的歷史傷口的陣痛。該片的情節主線發生在后殖民的語境中，為后殖民主義理論的分析提供了很好的研究文本。在經歷過殖民侵害之后，哪怕在很長的一段時間之后，整個社會的文化語系、政治生態都仍然會受到很深的影響，難以抹去的殖民地屬性將成為國家記憶中的烙印。

一、西方文化視野下的印度社會描繪

精讀電影很容易發現，全片均是以英國人的視角展開，西方的凝視成為一種身份，即片中敘事的引發者、過程的觀察者和重要的參與者。在20世紀初的印度，被稱為“恐怖分子”的印度革命者們被捕入獄，時任英屬印度某區域警官的Mckinley 受命處決這些義士。影片第一場戲即是處決的場景，但Mckinley 卻在行刑過程中被這些革命者視死如歸、慷慨赴死的氣概所感動，并在當時的日記本中記錄了這些情景，作為串聯時代的重要道具——手中的懷表，也因在被震撼之后摔裂，這一細節表現出某種歷史傷痕的意味。

若干年后，Mckinley 的孫女Sue 閱讀了祖父的日記，亦深感于革命者的英勇，于是想把這個故事拍成影片，后與制片方鬧翻，辭去工作，僅憑一腔熱血，來到印度親身拍攝，到德里大學進行選角。但諷刺的是，撼動西方精神世界的印度精神卻并沒有獲得印度本地學生的認同，她找到的是一群充滿朝氣卻每天醉生夢死且對印度社會心如死灰的年輕人。拍攝伊始，因為長期放蕩墮落的生活習性，這群年輕人對Sue 的影片主旨根本無法理解，難以融入角色。隨后在經歷飛行員好友的突然犧牲、國防部長的腐敗和國家機器的鎮壓等事件，終于覺醒的國家意識促使他們用極端的方式爭奪話語權，維護心中的公正與道義，最后亦是慷慨隕生。

顯然，殖民地時期故事的觀察者是西方文化語境下的英國殖民者，這也正是東方英雄在表達手段上的一種無意識行為，即必須要求西方的見證并令西方文化為之動容方能成就屬于東方的英雄主義。在香港亦是如此，影片《八國聯軍》和《精武門》①等一批帶有后殖民文化色彩的電影均是做了相似的處理。同樣，發生在當代社會的青春與反叛也必須由西方人來發掘，甚至于本應專屬于印度的愛國精神也需要通過西方人的堅持與努力才能被喚醒，在這樣一個小型劇組中，西方人擔任的是核心位置的導演，也即小團體內部的話語中心，這本身就構成了一種西方權威，盡管影片在有意無意地強調Sue 對印度的融入和認同，但從本質上說，西方的中心地位是影片的底噪，雖然沒有喧賓奪主，但始終成為影響整個敘事的重要因素。

所以，《芭薩提的顏色》在文本書寫中明顯沒有擺脫以西方為話語中心的敘事視點。與其說影片的成功之處是激發了印度本土民眾的愛國主義熱情，倒不如承認電影的成功在于它表現出了西方人眼中以及想象中的印度浮世繪。這其中有東方學的元素，而東方學的存在與歐洲中心論緊密相關，正如薩義德所言：“將東方學視為歐洲和大西洋諸國在與東方的關系中所處強勢地位的符號比將其視為關于東方的真實話語（這正是東方學學術研究所聲稱的）更有價值。”②

暫且不論東方本土與西方的外在矛盾，僅雙方文化的碰撞就足以釀成難以調和的內部紛爭。比如，影片中一心想成為政府和黨一員的Laxman 就對Sue 說：“你在一群想成為西方人的人里，怎么找得到印度革命家？”這種觀念分歧明顯體現出了后殖民語境下的文化色彩，部分東方文化語境中成長的人卻對西方的文化充滿依賴和追求，從而淡忘本土文化精神，自不必說，這也是后殖民時期的鮮明特征。從片中這群年輕人的生活細節中，可以明顯看出西方文化的滲入與影響，如大面積的英文涂鴉，縱酒飆車，被斥為污穢的西方音樂，房屋的內景，甚至是DJ 家的餐館外張貼出的可口可樂廣告牌，等等。除了建筑、街市、服飾等無法拋離的本土元素，西方尤其是英國的文化特征十分明顯。雖然不能粗暴地將其理解成印度的精神價值依賴于西方的文化體系，但必須承認，在后殖民時期，曾經的殖民文化對印度當代社會影響深遠。

彰顯民族不屈與犧牲精神的歷史由殖民者執筆書寫，一段本該被傳世緬懷的東方國家記憶被西方人企圖重現，而這些元素在影片創作之初就已被接納，甚至放大。如果僅從劇作角度來考慮，西方人的視角的確更富于可信力，更容易完成劇作目的，但放在后殖民主義的視野下來進行解讀，這種說法顯然不能被接受。因此我們可以先做一個假定，即導演甚至主創們在使用西方話語作為敘事主導的創作手段時是無意識的，那么這所呈現出的問題就遠非前文所說的東西文化沖突那么簡單，而是一種“成規”，即霍米巴巴在《它者問題：成規、區分與殖民話語》中所言：“殖民話語的一個重要特征，是對它進行意識形態的建構，并將之固定。固定，作為殖民話語中關于文化、歷史、種族差異的符號，是一種矛盾的表征模式，這一模式隱含著嚴格的不變秩序和不斷墮落、邪惡的失序，但以一種散落性的謀略，形成一種知識形式和認同機制，從而呈現為一種成規，這成規一方面總是在那里，已經被知曉，但又總感到有令人擔心的東西存在著。”③總的來說，《芭薩提的顏色》從文本展現到銀幕背后所體現的并非全是反殖民精神和新時期愛國主義，更包含著難以發覺的對殖民地屬性、殖民者文化、意識形態的一定意義上的認同。

二、反殖民斗爭與新時期的愛國主義

作為電影文本的兩個重要主旨表達，反殖民斗爭和青年愛國之間構成了鮮明的承繼關系，而影片也是通過各種相似性轉場的處理方法來試圖將兩個不同時代的精神融為一體。在革命者的段落中，畫面色調暗黃，影調沉郁，旨在凸顯歷史的厚重感。而當代的青春與愛國則是富于色彩，節奏明快，在大部分時間內都體現著青春的無拘無束。

但這并不是一部關于英雄赴死的電影，也不是宣揚青春的作品，而是一個精神傳承的故事，無論是從倫敦來到印度的Sue 還是墮落迷醉的學生們，他們都因共同的精神記憶而熱情復燃，所以該片所展現出的愛國情懷是從殖民歷史中延續過來的，亦即，殖民經歷造就了后殖民語境中的愛國主義。

英國對印度的殖民屬于歷史問題，在眾多革命者前赴后繼地獻身與奮斗之后，印度終于成為一個在政治經濟上獨立的國家。影片中引用的諸多詩歌，表達著在爭取民族獨立過程中英雄們對祖國的熱忱，時代的特殊性使殖民時期的愛國主義顯得悲壯而不可褻瀆。為了匹配這種至高無上的國家意志，片中的青年就注定會有與前輩相同的悲壯結局。

毋庸置疑，為國獻身是體現愛國主義的極致手段，但這是否就能成為新時期的愛國主義標志呢？還有，對現有的體制進行批評指責，成為一個“針砭時弊”的“憤青”或者“隱士”，是否就是新時期的愛國？對此，筆者認同片中身為飛行員的Ajay 所說的話：“置身事外評論很簡單，責怪別人更加簡單，你們怎么不出去改變這一切，勇敢站起來，加入政界、警局、政府，清理社會，可你們不會，我告訴你們為什么，因為那要付出相當大的努力，而抱怨總要容易得多。”但影片顯然沒有將這種思考繼續放大，而是給觀眾潑了一盆冷水，在不久之后，已經進入體制內的Ajay 意外犧牲，卻被國防部長指責為不負責任，稍顯極端的諷刺令正確的愛國方式顯得毫無價值，因此，曾經反殖民斗爭的記憶被點燃，DJ 等人只能采取極端的方法（殺死國防部長）來爭奪社會話語權，并以觸目驚心的死亡來催發愛國情緒。

因此，在筆者看來，通過暴力爭奪話語權，這也是后殖民文化的重要特征。其實不難理解，在經受過暴力的殖民統治后，通過以暴制暴、武力對抗、極端方式解決極端問題的思維就已經成為社會共識。雖然隨著時間的推移，國家記憶、民族情緒都會伴隨著利益關系的變化而變化，但歷史經驗所凝結的思維方式不會輕易改變，故而電影能夠引發共鳴，其所依靠的并非簡單的愛國沖動，而是整個后殖民文化系統中的價值認同。

在影片長達166 分鐘的時長里，最耐人尋味的是Laxman 的情感轉變。Laxman 和DJ 分別代表了印度不同的人對國家的理解，DJ 等人最初對愛國思想是嗤之以鼻的，無法完全理解；而Laxman 則對國家有著基本的熱愛，但這種愛國是偏激的、充滿種族分歧的。在經歷了國家機器的血腥鎮壓后，Laxman 的思想發生了明顯的轉變，最后在電臺大廈中所表達的已然是愛國面前不分種族、信仰與貧富。

新的時代語境下，DJ 等一批被視為墮落一代的年輕人，用極端的方式詮釋著他們所理解的愛國主義，這種青春的沖動的確令人動容，舊時代的暴力思維還在繼續，新時期的愛國方式并不成熟，但以舊日之戈擊穿和平背后的偽善與腐敗，也足以喚醒沉睡的印度精神，推進正確的變革。必須強調的是，導演絕不是在通過這樣一個故事宣揚殺戮、殖民、暗害等行為，而是通過燃情的謳歌，激發觀眾內心的國家意識。

三、后殖民文化中的強勢與弱勢關系

從《芭薩提的顏色》中不難看出，印度社會的話語表達機制內是存在霸權的，而這里的霸權關乎政治。該片便是群眾與政府的直接話語爭奪，既然有霸權，則必有強弱關系的存在；有強弱之分，則必有對抗。當我們回到電影文本本身進行研讀時，就會清晰地發現角色之間的差異、強弱與對抗，而在人物關系理清之后才能討論政府是否存在話語霸權。

殖民給印度文化造成的影響，深刻烙印在人物形象上最突出的依然是前文已述的Laxman，他被塑造成一個狂熱的國家、民族、宗教主義者。他的出場就伴隨著激烈的沖突，當看到DJ 等人聚會飲酒，他大鬧會場，大罵Aslam 是可惡的巴基斯坦人，并不準播放“污穢”的西方音樂。這種種族情緒和殖民歷史關系密切，之所以會對國籍產生仇恨，是因為英國殖民印度的后期產生了一系列歷史遺留問題，如克什米爾地區的歸屬問題。Laxman 是印度人，狂熱的國家主義讓他一直把殖民遺留問題帶入新時期的生活中，造成民族的偏見，引發沖突。在這一過程中，Laxman 是強勢的，因為他所信奉的黨和國家帶給他無上的正義感；而Aslam 雖然對此有所抵抗，但他仍舊沒有話語權。Aslam的家族亦是如此，大的社會環境造成了他們的集體話語權被剝奪，于是只能自我封閉，形成一種單調且無趣的家庭關系，而這更是整個社會的縮影。我們可以把這些理解為殖民文化對印度文化的荼毒，外在如印巴問題等，內在的矛盾沖突則更是數不勝數，最主要的就是內部政治環境。

影片用放慢快門和降低幀率的方式來處理血腥的政府鎮壓段落，這場流血的沖突，源發自社會話語權的不平等。飛行員Ajay 的犧牲被國防部長污蔑，輿論無法左右，事實被掩蓋，只能通過集體發聲才能爭回話語主動，否則Ajay 的犧牲將顯得毫無價值。影片將暴力鎮壓的場面與英國殖民者槍決印度平民的場景進行混剪，鏡頭含義的指向性足夠明確，即當下的政府行為無異于當年的英國殖民者。

這樣一層對比關系會讓我們直接認為，盡管是后殖民的文化語境之中也仍然存在殖民的方式。所以，殖民文化所造成的影響絕不僅僅是讓民眾記得反殖民的斗爭精神，而更殘酷的是，它會讓之后的執政者保留殖民的政治手段，殖民統治僅存一時，但殖民思維卻難以根除。雖然鎮壓游行在世界各國政府中都可能會出現，但有過被殖民歷史的國家在處理類似事件時，采取的方式更為直接，有時竟與殖民無異。這只是筆者從《芭薩提的顏色》中得出的思考，殖民之后仍有殖民，某種意義上，除非經歷巨大的社會變革，這種殖民統治的思維將成為常態，也是一個必須嚴肅對待的后殖民時期的問題。

強勢與弱勢并非永久不變，后殖民語境中強弱關系的癥結總是在于話語表達。正如斯皮瓦克所舉例的一樣：“在圍繞著印度婦女勛章的話語爭論中，帝國主義扮演著白人拯救角色，而印度本土文化保護主義則指出那些婦女其實是想要死。”④而這些都不過是替“屬下”發言而已，婦女本身并沒有說話。因此，像《芭薩提的顏色》中的關系對抗其實也發起于“替屬下說話”，而屬下沒有說話，甚至于不能說話。

四、結語

電影《芭薩提的顏色》為后殖民主義的理論分析提供了很好的文本，通過對這部影片的解讀，可以更為深入地了解到后殖民時期的前殖民地國家在政治、經濟、文化等方面所面對的諸多現實問題。當然，電影本身也會讓我們更感動于其所傳遞的愛國精神和個人意志。

注釋：

①指1976年羅維導演、李小龍主演的《精武門》版本。

②[美]愛德華·W.薩義德.東方學[M].王宇根 譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店,1999:8.

③張法.霍米巴巴后殖民理論的特色和意義[J].甘肅社會科學,2013(03):12-15.

④[美]加亞特里·查克拉沃爾蒂·斯皮瓦克.屬下能說話嗎[A].羅鋼,劉象愚 主編.后殖民主義文化理論[M].北京:中國社會科學出版社,1999:99.