論當代西藏小說視域中的民主改革前后

賈新政

（南京大學中國新文學研究中心 江蘇南京 211102）

1959年，成為西藏漫長歷史進程一個嶄新的起點。今天，西藏人民在回顧自那個宏偉的歷史瞬間延展至今的命運變遷歷程時，仍以“短短幾十年跨越上千年”這樣飽蘸濃烈政治情感的詩性話語，來表達“民主改革”對于他們命運深刻改變的由衷感喟。60年前在西藏肇始的這場民主改革，足以與美國解放黑奴、歐洲廢奴以及南非廢除種族制度比肩而立，[1]是人類文明史上的偉大創舉，是繼1949年在中國共產黨領導下實現民族獨立和人民解放以來，中國人民向世界人類解放事業貢獻的最為華彩的樂章。自此，西藏封建農奴制社會形態宣告終結，西藏人民從此結束了長久的非人苦難，獲得了新生。

1951年和平解放至1959民主改革之前，西藏社會仍未徹底擺脫如中世紀歐洲般殘酷的農奴制度，統治上層狂妄地自足于人類文明之外的黑暗統治仍然是籠罩在西藏人民頭上的巨大陰影。正是由于西藏人民對于舊西藏苦難、壓迫的體味太過痛徹，對于新西藏的幸福、美好的感受太過深刻，西藏民主改革前后的歷史圖景，才成為西藏當代作家再三言說的對象，他們的作品中才透露出了濃郁的歷史況味。受個人研究能力所限，本文所論及的僅為漢語形式的具有代表性和廣泛影響力的小說作品，重在分析作品中所呈現出的民主改革前后的西藏歷史鏡像，因此，所涉及的小說作品既包括這一特定歷史年代涌現出的作品，也包括其后作品中對這一時期西藏社會變遷與人的命運遭際的歷史再現。

一、于對歷史的真實描摹中書寫人民主體意識蘇醒后的歡欣

由于長期根深蒂固的封建農奴制度的存在，西藏文學的發展沒有獲得一個近代意義上的形態，就如西藏的社會制度的跨越式變遷，西藏文學在發展形態上也經歷了從古代文學一舉躍入當代文學的歷史突變。“小說”這一對于西藏而言全新的文學體裁，也成為了言說西藏和藏族人民自我言說的重要藝術表現形式。

“漫長的藏族古代社會，經歷了原始宗教、本教和藏傳佛教的歷史過程，宗教曾是藏族社會的精神支柱，形成了貫通古今的膜拜型文化體系，乃至在階級社會中，成為統治階級實行精神統治的武器。”[2]“藏族古代文學家與藏傳佛教有著千絲萬縷的關系，形成了密不可分的關系，這是它突出的特點之一”，而“佛教僧人身兼文學家的現象，成為藏族古代作家文壇的一個突出特點。”[3]因而，藏族古代文學也就成了統治階級意識形態的形象化表現形式。在這些文學作品中，“人民”的形象是消隱的，普通民眾的價值是不被肯定的，而佛教教義中的“人生無常”“生死難測”“應修佛法”也蛻變為統治階級恐嚇與麻醉民眾的精神幻劑。從文學史的角度看，誕生于18世紀中下葉的《勛奴達美》與《鄭宛達娃》一般被認為是初步具備了“小說”形態的文學作品，但以今天的研究眼光審視，其仍未能脫離西藏傳統文學詩文結合的古典創作范式，在體例上仍與現代意義上的小說存在著很大的距離，且其創作意圖仍是“要供那些不知佛教要義的人聽的，而聽者只有通過說唱講話的傳播途徑才能得到接受。”[4]這當然與西藏歷史上長期的知識為貴族僧侶所壟斷直接相關，被剝奪了受教育權利的普通民眾根本不具備基本的閱讀能力，只能淪落為被馴化、被規制的工具和被動接受來自統治階級思想觀念的人形容器。

1951年，西藏實現和平解放，中央人民政府與西藏地方政府簽署了《中央人民政府與西藏地方政府關于和平解放西藏辦法的協議》（史稱“十七條協議”），“協議”的初衷是給予西藏統治上層一個足夠的歷史緩沖期、過渡期，期望他們能夠實現自我覺悟并進而實行自上而下的民主改革。盡管在這一特定歷史階段，西藏原有的統治秩序與西藏人民的生活境遇并沒有得到根本性的改變，但隨著人民解放軍的進藏并直接參與旨在改善當地人民生活狀況的經濟建設，一些新思想、新意識也隨之慢慢浸潤了這片歷經滄桑的高原厚土。在新生活希望曙光的投射下，苦難的西藏人民的主體意識此時也正在逐漸被喚醒。這一主體意識的蘇醒，不僅是西藏人民切身的具體心理感受，體現在文學創作上，則表現為：普羅大眾不但具有了取代西藏舊文學傳統以“帝王將相”“神話英雄”為表現中心的文學敘事態勢，并開始以整體的形象進入文學作品，而且也直接成為言說自我人生命運、訴說自我生死歌哭的文學創作主體。這標志著西藏傳統文學在創作上的唯心史觀開始被瓦解，而以人民大眾為主體的新的具有唯物史觀特征的文學創作新觀念正在日趨形成。

“小說是當下的，此刻的講述，將過往的真實的歷史事件，尤其是重大的歷史事件融入小說中，小說就能夠攀附在歷史的軀干上而加重自己的分量。因此，‘求真’歷來是文學作品對歷史追求的最高境界。”[5]自1951年西藏和平解放以來，部分軍旅作家作為歷史的親歷者，見證了西藏這段風起云涌的滄桑巨變，并以小說的形式記錄了他們在藏期間的斗爭和生活。徐懷中、劉克等就是這批作家中的杰出代表，他們以寫實的筆法，書寫了西藏人民長期遭受的苦難；以飽滿的熱情，謳歌解放軍戰士的革命獻身精神；以樂觀的抒情，展望了西藏即將到來的光明前景。總起來講，這個時期軍旅作家們的系列西藏題材小說作品，無論是從創作的主導觀念、創作主題還是從創作手法上來看，同內地同時期的主流小說創作是一致的，是中國“十七年文學”創作的一個重要組成部分。

徐懷中的長篇小說《我們播種愛情》是中國第一部真正意義上的藏區題材小說，因而具有里程碑式的意義。小說雖冠以“愛情”的標題，其中的確也描寫了幾對青年男女的愛情故事，但作家的創作是站在更高的立意上，建構了一個更為宏大、更為崇高的革命理想主義“愛情”主題。作家在文末對小說這一明朗的主題作了清晰的凝練與升華：“要知道，播種機所投下的，是種子，同時也是每個耕耘者對這處女地充滿了希望的心！也是每個耕耘者所要獻給祖國的這一壯麗高原的全部的愛情！”[6]

徐懷中在小說中刻畫了新中國第一批內地赴藏建設者的群體形象。小說描寫了一支由黨員干部、退伍軍人和青年知識分子組建的農業技術推廣站，并以他們在藏的日常工作、生活、斗爭為主導敘述線索，敘寫了他們在農業技術推廣中同當地藏族各社會階層展開的錯綜復雜的關系。小說故事雖著眼于西藏所轄之一隅，但作家在這個極為有限的敘事空間內，努力展現了一個濃縮化了的西藏歷史圖景，實現了對當時西藏社會的立體化呈現。小說中農業站所要面對的既有深受世代壓迫而麻木守舊的農奴，也有思想矜持的貴族女土司；既有思想開明卻老于世故的活佛，也有深藏不露企圖發動武裝叛亂的反動勢力。小說所展現的，正是西藏上世紀50年代民主改革前夜西藏之整體的真實的社會狀況。小說中斯朗翁堆是一個從“自在”到“自為”的嶄新的藏族農民形象，他的“主體意識”的被喚醒，表征著一個飽受壓迫的族群開始對自我價值與尊嚴進行重新審視與肯定的歷史進程，生動地反映了西藏人民與舊時代決絕的告別姿態和對新生活由衷的認同與憧憬。

今天來看，“十七年文學”對政治進行直接地圖解是其自身藝術成就上顯在的缺陷。徐懷中的這部《我們播種愛情》也存在此種傾向。小說在情節設置上確有對“十七條協定”作政治圖解之嫌，只不過作者憑借高超的藝術化書寫技巧，對政治圖解的意圖作了敘述上的沖淡和藝術上的緩沖。但我們不能由此武斷地認為小說所描述的歷史圖景是出自于作者的虛構與臆造，小說所塑造的這群赴藏建設者形象及其關于“農業站”“獸醫站”建設的敘述，的確是真實歷史的藝術化再現。據俄羅斯解密檔案顯示，前蘇聯西藏問題專家索洛托夫尼克于1955年9月17日致蘇斯洛夫（時任蘇聯聯共(布)中央主席團委員，兼任中央書記。筆者注）的名為《呈送關于西藏民主改革的報告》中寫道：“中國朋友提出了任務，要在短時間內大力發展西藏的農業……從1951年到1954年開荒整地超過3000公頃荒地，到1953年已經收獲了1000噸糧食。”“中國朋友十分關注畜牧業……僅在1953年就能夠預防疾病并治愈了拉薩市和日喀則市地區超過9萬頭牲畜。”[7]

由此可見，“求真”是徐懷中這部小說最為重要的特點，它如實地記錄并反映了當時西藏社會的真實面貌。就其文學性、藝術性而言，我們可以說，在“十七文學”眾多小說作品中，《我們播種愛情》也堪稱為一部佳作。

恩格斯曾明確指出：婦女解放是衡量社會解放的天然尺度。軍旅作家劉克的小說創作就深切地關注了舊西藏受壓迫最為深重的一個群體：女性。短篇小說集《央金》按創作時間順序收錄了劉克自1957至1962期間的小說作品。《央金》集中塑造了系列受壓迫女性形象，書寫了她們從苦難中覺醒，在抗爭中新生的命運歷程，刻畫了像央金、古茜、巴莎、丫丫等一批勇于反抗舊勢力壓迫的典型女性形象。劉克的每一部小說都避免了主人公命運的悲劇性結局。他對筆下的每一個主人公都充滿了愛憐與疼惜，因而每篇小說都有著一個“大團圓”式的完滿，體現了作者對西藏、對西藏人民的未來所抱有的樂觀期待和堅定信心。在這部短篇小說集中，《央金》《古茜和德茜》《古堡上的鋒煙》和《丫丫》是最具代表性的篇什。

《央金》中所塑造的系列藏族婦女形象，突出了一個“新”字，這是一群在“新”意識、“新”思想的啟迪與感召下，展現出了“新”形象、具有了強烈的主體意識、敢于嘗試把握個人命運、勇于嘗試追求光明前景的女性群體。作者在小說中對她們開始覺醒的反抗意識濃墨重彩的渲染，無疑也深刻地揭示了這樣一個事實：封建農奴制的黑暗統治已經開始在社會的最底層動搖。

劉克在短篇小說集《央金》中，敏銳地把握了西藏和平解放后至民主改革前夜這一特殊歷史階段的社會現實。小說中通過對央金、古茜德茜姐妹、丫丫、蒼姆決等女性人物的塑造，深刻揭示了在舊西藏，以民間的個人的形式反抗，非但不能對反動“三大領主”產生絲毫的撼動，反而更加劇了她們個人命運的悲慘走向。她們的個人命運只有同新的歷史環境結合起來，只有在共產黨、解放軍的領導下，才能獲得徹底地翻身解放。作者著重塑造的系列女性被壓迫形象，無疑是表達和詮釋了“受壓迫最沉重，反抗意識最強烈，革命最堅決”這一重要革命倫理。

如前文所述，《央金》系列小說結尾處總能體現出作者對主人公獲得新生的欣喜之情，如《央金》中，女兒“央金”成為“中央民族大學”的一名大學生；《古茜和德茜》中，“古茜作為藏族干部的一員坐上了去往內地學習的汽車”；《丫丫》中，丫丫作為朗巴溪卡農協會主任“到拉薩來參加慶祝建國十周年的活動”，等等。“自我意識本身就是‘主體間’的意識，即一個自我對‘另一個’自我的認識”，“在他者、疏已者、非我之中找到自己”。[8]在劉克的《央金》中，主人公們的這種自我主體意識的建構，已超越了“認識自我”階段，而躍升至“實現自我”階段。

二、于“苦難”“翻身”的歷史敘事中書寫人的解放

時至今日，十四世達賴仍在竭力虛構舊西藏時期“人間天堂”式的歷史幻境，謀求境外反華勢力的支持以實現其“藏獨”真實目的的虛妄構想。那么，這是一種什么樣的“人間天堂”？誰的“人間天堂”？且先不論彼時西藏普通民眾的生存境況，我們來看一下當時作為統治階層的寺廟是怎樣一番景象：“高級僧侶生活極安適，各有私人第宅或庵堂，且有雇傭仆役七八十人者。低級僧侶生活殊劣，其窮苦之狀信如川口所云，‘有非言語所能形容者。’……常兩日不得食，其慘苦有如此也。”[9]僧侶階層尚且如此，可見在社會等級森嚴的舊西藏，廣大農奴階層的真實社會地位就不言而喻了，一言以蔽之——“會說話的工具”。

在黑暗的舊西藏，廣大人民的價值、人的尊嚴被徹底地否定和遮蔽，他們作為被役使的工具，其生存狀態不能讓人對其產生關于“人”的任何聯想。康德說，“人，一般說來，每個有理性的東西，都自在地作為目的而實在著，他不單純是這個或那個意志所隨意使用的工具。”[10]馬克思在《神圣家族》中則明確指出：“必須推翻那些使人或被侮辱被奴役、被遺棄和被蔑視的東西的一切關系。”[11]1959

年的西藏民主改革，究其根源性意義，也即在于它實現了“人”的解放，就是將西藏人民從被奴役下的工具之人的狀態中解放出來，使其成為自己的主人，恢復其作為自由的人之本性。西藏民主改革，已不再是新民主主義性質，而是社會主義性質。“社會主義必須是徹底的，所謂徹底，就是抓住根本，而這個根本就是人。”[12]馬克思在《德意志意識形態》中指出：“‘解放’是一種歷史活動，不是思想活動。”[13]是一個階級徹底推翻另一個階級賴以存在的物質基礎以及附著于其上的一切社會關系的歷史活動。因此，在西藏當代小說中，以“苦難”與“翻身”為主題的文學敘事也就具有了強烈的鮮明的“階級斗爭”色彩。

降邊嘉措的《格桑梅朵》是藏族第一部長篇小說。這部小說的創作始于1960年，1963年完成初稿，直至1980年，方由人民文學出版社正式出版。小說以農奴青年邊巴從一個無家可歸的舊西藏的“鬼”“瘟神”成長為一名解放軍戰士的經歷為敘事主體脈絡，集中展現了千百年來藏族農奴所遭受的政治、經濟和精神上的殘酷壓迫，生動反映了藏族同胞對幸福自由生活的渴望和追求。小說在對邊巴、娜真、卓瑪、吉村、仁青大伯等深受舊西藏壓迫人物的群體性生存境遇進行描寫的同時，活佛、堪布、宗本、管家、藏軍團長等西藏舊勢力集團的殘忍與貪婪的本性也得以凸顯和揭露。作者在對人物命運走向的敘述中，幾乎囊括了西藏封建農奴社會的各個階級、各個階層，可以說，《格桑梅朵》這部小說全景式地展現了農奴制舊西藏的人生百態和黑暗現實，并由此發出了對族群命運的深切觀照和對西藏光明未來的急切吁求。因而，在作者的筆下，“邊巴的覺醒和成長是按照藏族人民特有的心理素質，按照民族性格發展的脈絡，一步一個腳印走過來的。他的悲劇是時代的悲劇，他的新生是一個民族的新生。”[14]

小說《格桑梅朵》的特殊意義在于，它是一次“從藏族人眼里看西藏解放”的文學創作。作家以自己的親身經歷、切身感受，從本族群所特有的心理、視角和民族情感去回顧和思考了西藏這一特殊歷史階段的社會現實。同時，小說在整體的故事架構中所嵌入的藏族風情鋪陳式描寫，也使得小說更富有了生動的話語質感和斑斕的詩性畫面，這是非本民族作家所難以企及的。

益西單增的長篇小說《幸存的人》所描寫的故事發生在西藏和平解放前夕，作品淋漓盡致地揭示了舊西藏人民所遭受的苦難。小說以德吉措姆的復仇經過作為故事的敘述主線，而這一主線又與沉重的“苦難”敘事、對西藏上層舊勢力罪惡的揭露交織在一起，從歷史的邏輯中申明了西藏反動集團覆亡、農奴迎來翻身解放光明前景的必然性。小說最后，也即人民解放軍進藏前夕，德吉措姆被仇人仁青晉美勾結流氓活佛宣布為“妖魂”而葬身于雅魯藏布江洶涌的波濤之中。小說以“幸存的人”作為標題，但最終幸存的并不是主人公德吉措姆，她沒能看到仇人仁青晉美們覆滅的那一天，她以自己生命的隕滅喚醒了雅魯藏布江畔受壓迫農奴群眾的斗爭意識，整體覺醒的農奴階級才是小說所熱情贊頌的那群“幸存的人”。

這部小說在敘述農奴主對農奴喪心病狂的盤剝和壓榨的事實時，寫到了行將就木的西藏上層集團令人瞠目結舌的各色“稅種”，揭示了農奴階級已經完全陷入了無路可走、無處可退的生存絕境。小說先是羅列了農奴“孝敬本主的內差稅”的條款，包括地租稅、糌粑稅、雞蛋稅、白菜蘿卜稅、人頭稅林林總總計十七種稅后，農奴主管家洛珠又向農奴宣布了以下“收費項目”：

……“除以上的內差捐稅增加外，原來的草藥捐，鍋底黑煙捐，寬板子捐、窄板子捐、獸皮捐、白土捐、青草捐、木炭捐、陶器捐、竹器捐、木碗捐、水果捐、獐子毛捐、火藥捐等二十種捐不動，照原樣交。”……“還有，原有的懷孕稅、出生稅、入獄稅、牛蹄稅、過往稅、下雪稅、唱歌跳舞稅、水井稅、死人稅、送尸稅、殘廢稅、豐收稅、結婚稅、離婚稅、打獵稅、升官祝賀稅、鞭打稅、茶稅、鹽稅、牛糞稅、呼吸稅、炊煙稅……等六十二種稅照交，一概不免。”[15]

小說中所提及的這些稅捐，并非是小說家“藝術創作”與想象的結果，而是在歷史上真實存在過的、令人觸目驚心的荒誕。據統計，舊西藏農奴階層所承擔的各類徭役達兩百種之多。小說呈現了西藏和平解放前夕舊的政教合一制度的極端腐朽性，對人民的壓迫已經到了無以復加的地步，它不可避免地走向了可恥的末日。阿沛·阿旺晉美在20世紀40年代就曾說過，西藏“照老樣子下去，過不了多久，農奴死光了，貴族也活不成，整個社會就將毀滅。”[16]

此外，張慶桑的長篇小說《博巴金珠瑪》塑造了一支身份特殊的中國人民解放軍小分隊的整體形象，言其特殊就在于這是一支由藏族奴隸組成的戰斗群體，即“博巴金珠瑪”，在藏語中意為“藏族解放軍”。小說描寫了這支小分隊在1959年西藏平定叛亂時期對敵斗爭的故事。作者以高度的政治抒情性語言，通過對“指導員洛桑”這一主要英雄人物光輝形象的塑造，把這群飽經階級壓迫的苦難者從精神迷途引向一條實現自身徹底翻身解放的陽光大道，書寫了一部西藏平民英雄的成長史。這部小說創作于1979年，在整體上還屬于“文革文學”的創作范式，在敘事上仍堅持了“階級斗爭”視角和極力渲染“階級仇恨”的話語邏輯。依今天的觀點來看，這部作品并無多大的文學藝術價值，在此不再贅述。

三、于重返歷史場域的想象中探勘人性

“歷史故事的內容是真實的事件，實際發生的事件，而不是虛構的事件，不是敘述者發明的事件。這意味著，歷史事件向一個將來的敘述者呈現自身的形式是被發現的而不是被建構的。”[17]對于西藏民主改革前后這段波瀾壯闊的歷史，在作為后來的“敘述者”像扎西達娃、次仁羅布等作家的小說敘事中，“階級斗爭”的冷酷政治話語被棄置，他們更多地將目光投向對復雜“人性”的發現、審視與反思過程。扎西達娃和次仁羅布在對這段歷史的回視中，通過探勘“人性的復雜”所重新建構的歷史圖景，其實是一種更為深刻的真實。

在扎西達娃的小說作品中，像《西藏，隱秘的歲月》《世紀之邀》《騷動的香巴拉》《西藏，系在牛皮繩上的魂》等，都對西藏民主改革前后的歷史進行了極具個人化的想象與書寫。其中，最為集中、最為痛徹地反思這一時期人性復雜表現的，當屬短篇小說《古宅》。

《古宅》的故事內核是一段貴族的沒落史。扎西達娃在小說中沒有展現貴族生活的具體場景，沒有在所謂的“歷史細節”上大費周章，當然這也并非單純因為這是作者的創作短板，而是扎西達娃根本對此就鮮有興趣，他要做的是尋找一條直通歷史本質的通道，直接揭開歷史的秘密。扎西達娃在小說中打出了一套“權力、欲望、人性”的組合拳，直接抵達了對那段風云變幻中西藏歷史的本質性認識。

小說構建了“古宅”這樣一個封閉自足的系統，本身就是對西藏社會從傳統開始進入現代形態這一歷史時期的總體情勢的隱喻。在這座封閉的“古宅”內，女主人拉姆曲珍是西藏舊權力的化身，而且小說中寫到她多年持續不變的艷麗容顏，則象征了古宅內時間的停滯。權力導致人性的異化，而人性的淪喪則表現為肉欲的貪婪，這是小說所要表達的主要意旨。“古宅”女主人拉姆曲珍以自己的肉體肆意撩撥著奴仆朗欽旺盛的情欲，這對朗欽來說是一種極端變態的折磨。但隨著“新世界”翻天覆地般地到來，昔日的奴仆朗欽搖身一變成為“互助組組長”“貧協主任”“人民公社社長”，并成為“古宅”的新主人和對莊園所有女性的占有者。原有的權力架構完全地被顛覆了。拉姆曲珍由“主人”變為“奴仆”，她不僅淪為朗欽情欲的發泄對象，而且成為莊園所有男人都能任意蹂躪的婢女。小說寫到男人們蹂躪過拉姆曲珍后，莫不“四肢冰涼，舌頭發麻，全身無力，像大病一場久久不能康復”，而唯獨朗欽例外。這無疑是在表明，這是新舊兩種變異權力的交媾，兩者在性質上是一致的，并且兩者之間是一種完全可以展開平等對話的同構關系。在朗欽占有權力之時，他與容顏不變的拉姆曲珍共處于“古宅”之中，揭示了在一個封閉停滯的時空里，“權力與欲望”的本質獲得了一種類似于恒久性的形式和意義。當朗欽作為“墮落的蛻化變質分子”被褫奪權力后，另一種“權力”進駐“古宅”，這種時空的封閉與停滯仍在延續。直至小說最后，拉姆曲珍“落實了政策，成了縣政協委員，重新住進了古宅”，但此時隨著變異的“權力”與扭曲的肉體欲望的不復存在，拉姆曲珍在“一夜之間就蒼老了起來”，“那座古宅跟主人一樣”成為廢墟，從而時間重新獲得了意義，歷史重新獲得了意義。

如馬克思在《神圣家族》中所言，在階級社會中，“有產階級與無產階級同是人的自我異化。但有產階級在這種自我異化中感到自己是被滿足的和被鞏固的，它把這種異化看作是自身強大的證明，并在這種異化中獲得人的生存的外觀。而無產階級在這種異化中則感到自己是被毀滅的，并在其中看到自己的無力和非人的生存的現實”。[18]小說中無論是拉姆曲珍還是朗欽，無論是有產者還是無產者，都是舊西藏黑暗時代的犧牲品，舊時代所給予她們的，只有人性的扭曲與變態，都是人性異化的符號。在《古宅》的歷史敘事中，扎西達娃用魔幻和詭異的手法將這一深刻認識推向了新的高度。

次仁羅布在小說《德剁》《言述之惑》和《祭語風中》中，都對西藏民主改革前后的歷史與人的遭遇進行了深入的書寫。《德剁》揭示了西藏反動上層武裝叛亂時個體生命的渺小與脆弱；《言述之惑》試圖穿越歷史的迷霧去探尋人性的真實；其對人性的深刻探尋在《祭語風中》這部宏大的歷史敘事中得以充分展現。

在《祭語風中》的歷史敘事中，作者“從‘人’的角度，表現西藏人民獲得自由、平等的權利后所煥發出來的精神風貌以及生活熱情”。[19]希惟仁波齊、瑟宕二少爺、努白蘇管家，雖然他們身處于舊西藏統治上層的陣營，但他們都從“人”的角度出發，超越了個人所屬階級的閾限，把對人的生命、自己族群的前途命運視為至高無上的原則，堅守著自己的人性底線，詮釋著人的本質中所深蘊的良善、寬容、忠誠與慈悲。

小說中，上師希惟仁波齊在逃亡過程中，即使目睹了叛軍的種種殺戮與擄掠，也仍然這樣告誡弟子：

你們聽著，無論發生什么事情，你們都不準碰武器。你們曾經在我和神像面前，發誓要接受戒律，這就表明了這一生不會去殺生。一旦拿起了武器，你們的心里就擁有了仇恨，潛意識里烙上了奪人生命的念諾，奪取別人的生存權利是最大的罪孽。[20]

希惟仁波齊的這番話與西藏反動叛亂勢力的瘋狂話語形同水火、判若云泥，他表達了一個智者對人的生命的尊重，對真正佛教教義的至誠闡釋。此時，孰為真正的“禪”，真偽立判。

瑟宕二少爺是斷然與舊西藏宣告決裂的貴族開明人士，他超越了自身社會階層的局限性，成為西藏社會最早踐行民主嘗試的改革者之一。其難能可貴之處在于，他“不以個人悲歡離合而以西藏人民的自由、平等權利為評判社會的尺度，表現出強烈的社會理性意識。”[21]即使在特殊的歷史時期，他在個人蒙冤之際，也絲毫不會否認西藏社會歷史發展的合理性，也會為“被奴役的勞苦大眾獲得翻身”、為“兒孫們享受著平等的教育”表達著自己由衷的欣慰。

在次仁羅布的歷史敘事中，作為上層僧侶的希惟仁波齊，作為貴族的瑟宕二少爺，作者都從對“人”的本質的肯定性認知中將其還原至“人”應該具有的道德高度，從以往文學作品酷烈的“階級論”話語中發掘出了“人”本應具有的“良”與“善”，是于對真實歷史的還原中探勘了人性所應該達到的理性高度。

結語

對于西藏民主改革前后這段歷史圖景的文學描述，西藏當代小說的創作中呈現出了“親歷者”和“非親歷者”兩類不同的書寫文本。在這眾多的小說作品中，無論其是揚意識形態而抑、棄藝術規律，或是相反，當然是與小說家們在創作時所處的具體歷史語境直接相關，與不同時代文學創作范式主導下作家所自覺秉持的創作觀念有關，也與作家各自不同的美學追求相關。這固然有進一步討論的必要，但我們在考察這些小說作品時，不能脫離具體的歷史語境。可以說，無論是“親歷者”通過對歷史圖景的寫實性描摹，還是后來“敘述者”借助對“人性”的探尋努力于精神層面再現歷史，其所蘊含的“真實性”或“真似性”都不容質疑，都抵達了對那段歷史的本質性認識。今天，當我們透過這些小說作品再去回望那段歷史的滄桑與光榮，也必須承認這樣一個事實，那就是，西藏民主改革這一具有劃時代意義的重大事件，對于西藏人民來說，它的確承載了一代人乃至幾代人太多的感情，這已經足夠。