2018年十佳短篇小說讀評

張元珂

按照慣例，我每年都要寫一篇關于年度短篇小說述評類的文章。如此以來，不覺間已是第八個年頭了。八年不間斷地閱讀，佳作難覓之慨都已成為常態了。有時在寫年度述評時，話說得尖銳一些，也無絲毫指導“江山”之意。更何況，我自己都迷糊著呢，不過是表達一點個人微不足道的認知與感慨罷了。但愿望是好的，總期待那些富有思想性、閱讀沖擊力或藝術獨創性的文本多多出現。

尊重作家們的勞動成果，是從事文學批評工作最基本的職業操守，故文本細讀是絲毫馬虎不得的。因此，這些年來我很少寫那種宏論式的華而不實的年度述評文章。當然，這樣做也問題多多，沒有思想做支撐的批評范式與實踐，即使讀再多的文本，也無法面對與解決當下出現的文學問題、時代問題。做有出息的批評家，做有用的文學批評，必須面對當前出現的一系列新問題。

進入文本，是為走出文本，是想尋找問題、提出問題、解決問題，也是為尋找消解困惑的方式、方法。愿景雖好，但效果未必佳。時間一久，我倒也有些執拗，所謂“確信”似乎又與西西佛斯的做法有點類似。不管那么多了，還是閱讀吧。以下提到的十個短篇小說，是我印象中的2018年度短篇小說十佳，可以看作一個人的短篇小說排行榜。

1.朱山坡《深山來客》，載《芙蓉》第5期。

2.莫言《等待摩西》，載《十月》第1期。

3.曉蘇《吃苦桃子的人》，載《人民文學》第3期。

4.東紫《月村的斯芬克斯》，載《中國作家》第8期。

5.雙雪濤《女兒》，載《作家》第3期。

6.王威廉《幽藍》，載《大家》第5期。

7.武歆《去圣地亞哥講故事》，載《西部》第5期。

8.蔣一談《發生》，載《山花》第4期。

9.弋舟《如在水底，如在空中》，載《人民文學》第3期。

10.蔡東《照夜白》，載《十月》第1期。

下面是我關于這十篇小說的細讀筆記。

1.關于朱山坡《深山來客》

《深山來客》是朱山坡“蛋鎮電影系列”中的一篇，講述了一個中年男人和身患重病的女人的愛情故事。男人撐船來蛋鎮看電影，一月一次，風雨無阻。“鹿山人的妻子來到蛋鎮只為看一場電影”，但不要小看這樣一場電影，電影是治療女人疾病的一劑良藥。因為沒看一次電影，“她就覺得病好了一半”，因此，看電影成了女人生命中不可或缺的要事。圍繞這一事件，作者將之寫得情切切，意綿綿，足夠感人。陪伴即是男女間最長情的告白。小說中的女人是幸運的，因為男人對他不離不棄。不過一場臺風后，再也未見這對男女的影子。這不禁讓人擔心：他倆是不是未躲過這場臺風而死于非命？當然這只是敘述者與讀者的猜測，小說并未直言。如此以來，便會讓我們想起《邊城》那個經典的結尾：“這個人也許永遠不回來了，也許明天回來！”鹿山人和她妻子命運結局到底如何，只好留待讀者去想像了。這或許是作者和敘述者有意為之的敘述策略，因為他也不想這對男女遭遇什么非命，干脆一股腦兒將難題推給了讀者！小說以事顯，以情勝，特別是字里行間蘊滿人間溫情，男女間的相濡更沫的情懷尤讓人動容。小說也以細節描寫和對話描寫見長，話語樸實，富有韻味，亦頗顯描寫之功力。

2.關于莫言《等待摩西》

莫言的《等待摩西》，在結構、立意和風格方面都是值得反復說道和深入探討的短篇小說。小說在結構上采用“離鄉——回鄉”模式。這是以魯迅為代表的新文學作家在創作鄉土小說時所最常用的、成績卓著的、對后世影響深遠的結構方式。《等待摩西》以“我”的三次回鄉，以“我”為視點，并以截取生活橫斷面方式，講述了曾經的故鄉同伴柳衛東在不同歷史時期的人生遭際和精神風貌。兩相比較，可以清晰地看出，莫言對魯迅式小說敘事傳統的繼承與再造。所不同在于：“我”的離鄉（一九七五年當兵離開家鄉）是以奔著也必然能夠獲得光明的目的出走的，與魯迅筆下那些離鄉者無路可走的絕望境地有著天壤之別;“我”的回鄉（當兵第二年、一九八三年春天回鄉探親、二零一七年）雖最終也以無鄉可回作結，但“我”不再是魯迅筆下那個熟悉的啟蒙者，而幾乎成為被啟蒙者。改革開放以來鄉村的變化早已超出“我”的認知視野，不僅鄉村世界發生翻天覆地的變化（彩色電視機、四喇叭收錄機、鄧麗君、費翔）讓“我”倍感不適，而且身份與認識上也來個大換位（比如：“我”稱柳衛東為“柳總”，而不是魯迅筆下閏土一聲“老爺”那樣，讓我感到悲哀;“我”我法解答柳衛東媳婦的疑問，而只能用“也許，他在外邊做上了大買賣……也許，他很快就回來……”做模棱兩可的回應）。這些巨變讓“我”悵然若失、無所適從。文學中的“故鄉”只有在“離去”后才能生成意義，莫言長時期的“離鄉”顯然已賦予“高密東北鄉”以無窮無盡的意義。他在這里安放了記憶與魂靈，抒發愛恨與情仇，他在這里介入現實，審視歷史，思考生死，寄托理想。在這個短篇中，有關“我”小時候扔磚頭誤打摩西他娘這一場景的描寫，雖在文本中顯得有些突兀并游離于主題之外，但無可置疑的是，這又確實是作者對早年記憶與潛意識情感做了一次代嘗式投射與表達;有關“我”對摩西失蹤之謎頗感好奇（特意回鄉與之相見）情節的描述，以及發出“一切都很正常，只有我不正常”的感慨，雖未充分展開或寥寥數語，但都足以表征此時莫言對“故鄉”既熟悉又陌生、既親近又隔膜的復雜情感。故鄉并非文學想象中的那種樣貌，它的存在是自足的，對莫言或小說中的“我”來說，身與故鄉挨得愈近，心反而與故鄉離得愈遠，身之近與心之遠形成了一種明顯的反比關系。這是一種悖論，一種現代性的大悖論！它讓莫言困惑，也讓現實中的你我困惑，且永遠無解。

3.關于曉蘇《吃苦桃子的人》

油菜坡與老埡鎮是曉蘇的精神故鄉，作為當代文學的地理坐標之一，作者圍繞它所建構起來的文學世界，其意義與價值自不待言。而對底層小人物特別是更為邊緣的鰥寡孤獨者生活樣態、情感故事和精神世界的觀察、描述與展現，構成了其短篇創作最富特色也最值得關注的部分。這個短篇中的憨寶（“吃苦桃子的人”）即為這個人物系列中的一員。作為邊緣小人物，他的生活世界并非多么地不堪：他有基本的道義堅守、清醒的自我認知和人格底線;他有獨立的也不乏幸福的生活世界（比如和“老白菜”的來往）;更為重要的是，他有自發而樸素的甚為珍貴的互助情懷與意識。小說細致地展現了憨寶身上的這些本能意識和珍貴品質，是對優美人性與人情的禮贊，因而小說整體格調是積極向上的。小說中的另一個被稱作“車花”的人物也被塑造得有神有色，個性鮮明。她和憨寶之間由隔膜到熟悉的發展過程，特別是她先是“覺得這個人很怪”，到身心被徹底感動，乃至欲以奉獻身體以報答憨寶的舉動，將小人物間互幫互助、相濡以沫、帶有野生性的理想圖景展現得淋漓盡致。曉蘇的短篇小說有故事，有人物，好讀，也耐讀。好讀，是指故事有趣，有生活實感，而故事與故事串聯成情節，任何初具閱讀能力的人皆可輕松進入，故他在語言形式上似乎并無多大的野心;耐讀，是指他的小說并非簡單講述一個有意味的故事，一個有趣的人物，而總是在意味或有趣的前提下，不動聲色地呈現或揭示某種普適的、溫暖的或發人深省的主題，故求真，趨善，向美，且意蘊雋永，作為一個美學風格，一直就貫穿于其創作始終。《吃苦桃子的人》以對人物（車花、憨寶）的塑造和故事的講述而引人關注。車花的善良、樸野和處事的達觀，憨寶的本分、欲望的適可而止和對生活的自我滿足，都讓人過目難忘;小說故事與情節被講述得絲絲入扣：卡車突然趴窩→車花受困途中→看車與過夜成為難題→雇來憨寶→如何相處又成為問題→車花感冒，憨寶相助→車花因此而對之感激涕零→車花欲以身相許，被憨寶回絕→憨寶的生活世界和品質進一步呈現。這種以人帶事、以事顯人的修辭策略顯然是中國古典小說的講述模式。這個短篇以人為中心，以事為經緯，以對溫暖人性與人情的營構為旨歸，從而在2018年年度短篇小說創作領域中給人留下了極為深刻的印象。

4.關于東紫《月村的斯芬克斯》

在古埃及神話中，斯芬克斯是一種怪物，通常為雄性，長有翅膀。朝霞就是月村的“斯芬克斯”，巨型單乳，精神智障，在外人看來，實乃“怪物”。不過，朝霞并非完全智障，她依然有自己獨立的生活和精神世界。在家庭生活中，她和常人一樣懂得深愛自己的丈夫（雖然她并不知道“愛情”為何物）;她想有一個自己的孩子，懷孕后，其母性情懷一點也不亞于常人。小說對邊緣智障小人物愛與母性的書寫也撼人心魄。只可惜，這樣一種樸素的愿望終因不合常人眼光而被硬性剝奪。這種剝奪是殘酷的，無道理可言的，對朝霞而言，就是剝奪了她的一切，對外人而言，這不過是一次平常的干預而已。朝霞死于“氣臌病”，她終究沒有擺脫掉生理與心理的致命創傷。小說講述了她在月村的日常，展現了她的言行和精神風貌，揭示了她內心深處永恒的創傷，作者為朝霞這樣一位智障女性立傳，不僅是對眾生平等、弱者關懷等生命理念堅守，也是對新文學傳統的致敬。小說中的人物綽號（大包袱、偏沉、晃悠、搬不動、嫩嫩）頗富山東地域特色，氣息濃郁;朝霞的墓志銘（“你是誰？從哪里來？到哪里去？”）也耐人尋味，若深究下去，并移之于蕓蕓眾生，都能讀出一種人生哲理意味;生活場景的描寫、人物細節的經營，以及圍繞朝霞所展開的人物關系的建構，也都頗顯作家的寫作功力。

5.關于雙雪濤《女兒》

小說設置了幾種有意味的對話，交叉存在著幾種聲音：“我”的獨白，主要涉及“我”對文學與寫作的認識，“我”的日常生活及精神狀態，“我”與武松的關系等內容;“我”與男孩之間的對話，主要圍繞男孩創作的作品展開探討與交鋒，主要涉及對某些經典作家的評價和文學問題（比如細節問題、小說精神問題），以及男孩所創作的小說情節如何展開、結尾如何作結等具體問題;男孩所創作的作品內部的“聲音”，主要涉及殺手和男人的交鋒、男人和女兒以及未直接講述的殺手與男人女兒的關系;男孩與所創作作品的對話。這些對話和聲音使得這個文本具有多重解讀的意蘊。“我”獨白是外指的，指向現實和生活，是小說意蘊生成和展開的背景;“我”與男孩的對話是內指的，指向文本，是小說意蘊深入展開的主體;男孩創作的作品內置于文本中，作為第二層次文本，它的存在既是獨立的，也是向外關聯的，并與整個文本構成一個整體。通過這種多對話、多視角、多聲音的藝術營構，使得作者（敘述者）與文本、文本與現實之間的界限被消弭，這就營造出了一種亦真亦幻、視點互融、生活互涉、人物互視的奇特文本互文景觀。從這個角度看，這是一個著力于文體探索與實踐的文本。

6.關于王威廉《幽藍》

這個短篇的側重于形而上主題的探索與表達，現代意味非常濃郁。生活與想象的交織，現實與虛幻的交融，此在與彼在的貫通，則賦予這個文本以解讀的多種可能性。首先，對生命與成長環境關系的思考顯示了十足的現代意味。“他”是一名無線電耳機銷售員，聽力超級敏感，對“世界”或“宇宙”的感知與把握能力非同尋常。這能感應能力的養成與其成長環境息息相關。對“他”而言，經年累月地處在一個狹小空間里，廣告牌外的世界以及對幽藍光影的捕捉與深度體驗，成為鏡鑒生命主體的巨大背景;潛意識或夢境中對時空的經常穿越以及對微觀與宏觀世界的神秘體驗，又使“他”的生活時常陷入現實與超現實、夢境與超夢境的混沌狀態。在當代八零后小說家群體中，這種對非常規生命境遇的想像與表達可謂高標獨異。其次，以科幻形式展開對人類生存、宇宙文明等更為宏大主題的探索與表達。“他”的這次很難說僅在夢中或現實中的空中飛行以及在此過程中所發生的對幽藍之光的深度感應、與宇宙中新誕生的生命體的近距離接觸，以及生命被置于“不設終點，一直飛翔”的永動狀態，都使得這個短篇在文體實踐展現出了十足的科幻色彩，但單純的科幻主題和科幻風格似乎不是作者所側重追求的書寫向度，而是在科幻的外衣下寄托了作家對生命體（人類、智能體生命）、時空體（世界、宇宙）及其關聯域的超現實想像、思考與表達。總之，從整體風格和表達傾向來看，這個短篇藝術實踐上的先鋒氣質和荒誕意味得到淋漓盡致地展現，而思考與探索的領域超出“小我”范疇，從而展現出了較為宏闊的人類學意識。作為當代小說藝術與思想實踐之一種，其價值和意義當予以充分肯定。

7.關于武歆《去圣地亞哥講故事》

故事是小說的基本要素之一，而如何講，講什么則關系著小說創作的格局與藝術風貌。這篇小說有關故事背景的交代是相當明晰的：老宋、老何、老竇三位大學老師一同到智利大學訪問，在途中，他們各自講了各自感興趣的故事。但故事本身以及它們在文本中的演進邏輯是不合常規常理的：諸如“南蠻子憋寶”、“哥哥吊唁燒紙”這類故事被整合進文本中，作為民間奇聞異事的故事本身就不免具有魔幻色彩，而諸如老竇在座位上突然消失這類情節的描述則就更為離奇、詭異。運死人的擔架車兩次自動滑到老竇岳父病床門口，而且“上面沒人時，推它特別費勁，后來岳父尸體放在上面，卻推得特別順利，轱轆異常靈活。”這一細節酷似靈異事件，異常詭異，神秘而無解。在一個封閉的機艙內，老竇去哪了？而老竇對這一切全然不知情。老宋、老何眼中的老竇與真實的老竇發生了戲劇性悖離。可見，對神秘氛圍與魔幻效果的營構是作者刻意追求的。作者與小說中人物都在講故事，在小說中談小說，在故事中講故事，在小說中引用經典小說中的微文本，因而這是一個側重于語式實踐與文體探索的先鋒文本。

8.關于蔣一談《發生》

時代前進的步伐是不可抗拒的，比如，大規模城鎮化運動中舊城、舊村改造。談及這一話題，當代小說家善以寫實的、控訴的，或傷感的，懷舊的調子展開有關“拆遷”的敘述。而且，無論在內容、主題，還是在風格方面，延續這一脈的創作在表達上往往都趨于“實”與“重”。《發生》的背景和拆遷有關，但有別于當下流行寫法，其想象與表達的確很新穎別致，極富創造力。首先，夏天給每位胡同居民送出的紅磚和照片，固然出于留存記憶、見證歷史、涵養生命之設想，但小說設置這一情節，其更大意義還在于，這也是有關時間與空間、藝術與生活的形而上思考與探尋。其次，在小說中，老人最初想到的在豆瓣胡同派發豆瓣的設想，以及裝扮成和尚、引發鄰里笑議的場景，僅存在六小時的感應液體的燈光裝置，以及眾人踏入后的各異反映，此種構想和描寫可謂異常新穎，創造力非凡。上述兩點可表明，《發生》在主題與風格上的追求是逆主流的：它顯得有點輕，有點柔，有點飄，這倒也與南京作家韓東的寫法有一比：都是偏于智的表達，無中生有，由實入虛，從不可能中發掘可能，但處處可顯營構之真、藝術之美。

9.關于弋舟《如在水底，如在空中》

蒲唯喪妻，其痛苦自不待言。岳母來信意在勸誡他“走出喪妻的痛苦”，但這封署以“大暑”的寫信時間卻讓他突然記起了“一個遙遠的承諾”。這承諾也與程小瑋息息相關。于是蒲、程二人遂重回故地，等待并接收十八年前由汪泉發來的信件。故地重游，生發一種物是人非之慨倒也合情合理，但對汪信的癡等和毫無希望的找尋顯然是有悖常理的。然而，小說就是從這些有悖常理處出發，不斷發現和開拓新領域，變不可能為可能，從而重構嶄新的藝術世界。這個短篇所著力展現的顯然不在實在界，而在精神界或曰彼岸世界，是竭力把握并呈現某種既實在又神秘的內在性生命圖景的藝術實踐。其實，汪信能否準時寄到預定地點，或者能否被蒲、程二人按時接收到，都已不重要且在文本中不具有實際的指涉意義。事實上，對蒲、程二人特別是前者而言，故地重游自然隱含著逃離現實之困和心靈之痛這雙重困境之企圖，而“尋找真空般的與世隔絕的存在感”也是其此行之重要旨歸，應當說，小說對這兩層意旨的反映是顯而易見的。但考慮到他倆一些匪夷所思的舉動，比如，程對“涼造新泉”近于玄學意味的反復玩味，他倆對“寫信的人就在寫信的地方”理念的堅信，以及先后鉆入水底，一廂情愿地找尋“有希望的東西”的企圖，特別是蒲“有幸目睹到一道圣光”的神奇經歷，那么，我覺得，這個短篇所側重展現的似乎又遠不止于上述兩點了。至少，人對時空體的神秘感應，特別是人與時間的關系以及由此而生成的有關生命意義的形而上考量，也是這個文本所側重表現的主題向度。只不過，它也“如在水底，如在空中”，讀者能否從中讀出這種意味，全賴讀者與文本之間展開對話的程度如何了。因此，《如在水中，如在空中》是一個追求深度和難度寫作的帶有一定精神探索性的文本。

10.關于蔡東《照夜白》

照夜白，即唐宗李隆基的坐騎，后韓干以此為題材作畫，定名《照夜白》。謝夢錦的布包上即印有這幅古畫。畫中的照夜白雖被栓于木樁，被禁錮了自由，但它雙目圓睜，昂首嘶鳴，渴望自由。歷史中的照夜白以及韓干畫中的照夜白，與小說中埋沒于繁雜而程式化日常境遇中的謝夢錦，構成了一種有意味的隱喻關系。對謝而言，“六年時間，上了四千一百二十八節課”的經歷，其中日復一日程式化的教學活動，以及督導活動中那些帶有表演性的課堂教學，已讓她萌生出一種規避程式化生活與秩序的強烈意愿。由此延伸，日常生活中那些冠冕堂皇的社交活動，或者那些被予以人為修飾和包裝過的任何生活形式與內容，也一并讓眾多謝夢錦們心生厭煩。當然，這種規避與抵觸并非有意識的主動為之的行為，而是一種潛移默化發生的非激烈、非極端精神與言行狀態。這是當代人職業生涯中絕大部分人都遭遇到或體會到的但又無法說清楚的且無以擺脫的普遍遭際。這也不是那種極端焦慮乃至走向絕望的精神體驗，而是介于愜意與痛苦、極端與平和之間的無可具體描述的中間態。作者充分體驗、把握并以小說方式呈現了這樣一種當代人的情緒狀態，可視作是對當代生活與當代人精神狀態之一種的慧心發現、智性表達或介入型文學實踐。小說語言也頗具特色。句子長短結合，錯落有致，節奏感好;風格纖細，雅致，近于婉約;表達精準，細致，有效，特別是對氣味、聲音等感官意識所做的通感式深描，以及對生活細節、細部的精準把握，在80后女作家群體中，都頗具代表性。