從日內瓦到貢布雷

邵毅平

一

丹麥文學史家勃蘭兌斯（Georg Brandes，1842-1927）注意到，在法國文學中，到了十八世紀的盧梭，“‘自然這個口號要按它的原義去理解，第一次在英國以外的小說中表現出對大自然的真正感情，以此取代談情說愛的客廳和花園”（《十九世紀文學主流》，張道真譯，人民文學出版社1997年，下同）。在盧梭的書信體小說《新愛洛漪絲》（1761）里，出現了對于美麗的自然風光的描寫，而這一切，勃蘭兌斯認為，皆起因于盧梭的故鄉日內瓦，那阿爾卑斯山和日內瓦湖的美景：

盧梭的雕像今天聳立在日內瓦湖南端狹長部分的一個小島上。這是世界上最可愛的地方之一。從這個小島上過去，再過一道橋，就可以看到羅訥河激起白色的泡沫奔騰湍急地從湖里流出去。再往前走幾步，可以看到它白色的激流和阿爾夫河灰色的雪水匯合在一起。兩條河并排地流著，各自保持著自己的顏色。在遠處，在兩座高大的山嶺之間，可以看到頂上覆蓋著白雪的勃朗峰。傍晚時候，當這兩座山嶺的色彩暗下來時，勃朗峰的積雪皚皚，就像白色的玫瑰……你只要向周圍望一望，就可以理解為什么對自然的熱愛從這里一直傳遍整個歐洲。這里是盧梭的家鄉，是他的《新愛洛漪絲》取景之處。就是這樣的景色取代了攝政時期的那種寫景。

勃蘭兌斯這里對于盧梭故鄉日內瓦的風景與盧梭將風景引入法國文學之間關系的分析，使人聯想到稍早前法國歷史學家勒南（Joseph Ernest Renan，1823-1892）的《耶穌傳》（1863）中對于耶穌故鄉加利利地區拿撒勒城的風景與基督教形成之間關系的分析：

這個小城（拿撒勒城）不便于眺望。但假如我們登上俯瞰城中高屋的山頭，就會看到絕佳的景致……這便是耶穌的視野可及之處。這迷人的環境、上帝之國的搖籃，在那些年代中便是他的世界。

……

美麗的自然景色有助于形成一種遠非嚴厲的精神，一種不甚鮮明的一神論—假如我可以這樣說的話—這種精神在加利利的所有夢想中留下迷人的田園牧歌般的印記。世界上最凄涼之地或許就是耶路撒冷周圍的地區。反之，加利利卻是個水草肥美、綠樹成蔭、常帶微笑的地方，是《雅歌》和許多膾炙人口詩歌的真正故鄉。在三月和四月這兩個月中，鄉間到處覆蓋著由五顏六色的鮮花織成的地毯。這里的野獸都弱小且異常溫和—有嬌嫩活潑的斑鳩，輕盈得落在草葉上而葉莖不彎的藍知更鳥，幾乎在游人腳邊穿行的高冠云雀，眼睛溫柔而有神的小河龜，神態端莊高雅、全無怯懼之色的鸛，它們允許人走進身旁，似乎向人發出了邀請。世界上再沒有什么地方的山像這里的一樣和諧地伸展，激發著人們崇高的思想……（梁工譯）

勃蘭兌斯曾于一八七0年至一八七一年間旅行歐陸，在那次旅行中結識了勒南及泰納，此后也一直對他們推崇備至，并深受他們思想的影響。“現在在這個國家一些最杰出的作家身上（比如歐內斯特·勒南），可以看到雙重的思想傾向，一些盧梭的精神和一些伏爾泰的精神結合在一起。”勃蘭兌斯旅行回國以后，于一八七二年開始寫《十九世紀文學主流》。據《耶穌傳》英譯本導言說，勒南“對加利利田園詩般的描述”，“來自勒南一八六0年至一八六一年那次有名的旅行，旅行觀感給他留下美好的印象”;而勃蘭兌斯對盧梭故鄉日內瓦風景的優美描述，從其如攝影般的精確傳神，甚至寫到了山間“空氣清涼的程度和風的強度”、南方的星星“松松地懸在空中似的”等來看，同樣應來自于他當年在日內瓦的實地旅行。

在十九世紀后半葉的歐洲學術著作中，不約而同地出現了類似的風景描述和因果分析，這本身就可以看作是盧梭把風景引入文學的影響的表現;而勃蘭兌斯對盧梭故鄉日內瓦風景的大段描寫，其實也是在以盧梭的方式向把風景引入文學的盧梭致敬。雖然具有諷刺意味的是，勒南“對加利利田園詩般的描述”，卻被后人認為“本是言過其實的”（《耶穌傳》英譯本導言），因為加利利地區其實缺水而荒涼;但至少勃蘭兌斯對日內瓦風景的描述，我實地踏訪后覺得毫無過言之處：日內瓦湖美麗的湖光山色，從湖里流出的湍急的羅訥河，聳立在小島上的盧梭雕像……風景不殊，與勃蘭兌斯的描述如出一轍。

勃蘭兌斯很重視風景與文學的關系，他在另一次意大利之行后寫道：“就在我一個人在索倫多一帶散步時，我才第一次能站在一定的距離來看待莎士比亞，能比較全面地看他，真正理解他，因而也能了解他的對立面。”接著就是一大段索倫多一帶風景的描述，與對日內瓦一帶風景的描述異曲同工。然后他指出了這種風景與莎士比亞的對比，從而更深入地理解了莎士比亞出現的原因：“就在這里我意識到存在一個以那不勒斯灣為縮影的、莎士比亞一無所知的世界;它壯觀而不可畏，它無需借助于迷蒙的霧氣和幻想的魅力就能吸引人……我現在才明白了像這樣一個地方沒有產生莎士比亞，也不需要莎士比亞，是多么自然，因為在這里北方詩人要做的事，大自然本身就負責做了。”

在論述斯塔爾夫人（Madame de Sta?l，1766-1817）的《柯麗娜》（1807）時，勃蘭兌斯同樣聯系風景來談主人公的形象：“她和環境很調諧，感到悠然自得，就像勒內（夏多布里昂《勒內》的主人公）在原始森林里，奧勃曼（史南古《奧勃曼》的主人公）在阿爾卑斯山的山峰上，圣普勒（盧梭《新愛洛漪絲》的男主人公）在日內瓦湖畔感到的那樣……她火山似的熱情洋溢的性格和這個多火山的色彩絢麗的地區是調和的。”接著也是一大段那不勒斯一帶風景的描述。

除勒南外，勃蘭兌斯推崇的另一個人是泰納（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）。泰納主張藝術研究三要素：種族、環境和時代。風景當然也是環境的一種。

二

“他（盧梭）使我們飽覽瑞士和薩瓦地區的景色，使文壇充滿一種清新的氣息……正如圣勃夫所說，盧梭是第一個使我國文學充滿青翠的綠意的作家”（安德烈·莫洛亞為1949年法國勃達斯版《懺悔錄》寫的序言，遠方譯）。相比法國的大部分地區，尤其是以法蘭西島為中心的北部地區，大都是坡度平緩的草地，薩瓦地區則有崇山峻嶺，有幽深的湖泊，有冰川、瀑布和森林，風景確實分外美麗。日內瓦—阿訥西—尚貝里—都靈，出生和成長于這一地區的盧梭，因緣際會，擔負起了把風景引入法國文學的使命。在《懺悔錄》（1766-1770）里，盧梭自述對于風景的審美情趣：

一馬平川之地，無論它多么漂亮，在我看來都不是景色秀麗的地方。我所說的景色秀麗的地方，必須有湍急的河流、嶙峋的巖石、挺立的松杉、幽深的林木、起伏的山巒和崎嶇的羊腸小道，左右兩邊還要有令人不敢直視的懸崖絕壁。（李平漚譯）

這種風景在瑞士也許司空見慣，但在法國卻難得一見，只有在薩瓦地區才能看到。在《新愛洛漪絲》里，不時可以看到這一類的風景描寫：

我本想耽于沉思，但總是被一些出乎意料的風景轉移了我的思想。一會兒是倒塌的碩大無朋的巖石聳立在我的頭頂之上。一會兒是高懸、喧騰的瀑布以濃霧籠罩了我。一會兒是一股永恒的激流在我的身旁展現出一個深不可測的深淵。有好幾次我惘然走進一個茂密的森林的幽暗里。有幾次我從一個山洞中出來，一片喜人的草地突然使我的目光感到十分舒暢。

……

我越接近瑞士，我就越激動。從汝拉山高處發現日內瓦湖那瞬間，是我狂喜和心醉的瞬間。我的故鄉、如此親切的故鄉，那兒快樂的激流曾充滿在我的心頭;阿爾卑斯山的如此有益于健康和如此純凈的空氣;比東方的香料更甘美的祖國的空氣;這富饒和肥沃的土地，這唯一的、人類眼睛從未目擊過的最美麗的風景;這可愛的、我在周游世界時沒有看到過能與之比美的住所;一個幸福和自由的民族的面貌，季節的溫和，氣候的靜朗，那喚醒我曾品嘗過一切感情的千百種甜蜜的回憶;所有這一切把我投入到我無法形容的激情中去，同時仿佛一下子使我恢復了整個生活的快樂。（伊信譯）

雖然這種風景描寫在《新愛洛漪絲》《懺悔錄》中所占篇幅不多，與后來雨果（Victor Marie Hugo，1802-1885）小說里連篇累牘的描寫不可同日而語，但羅訥河入海口三角洲的浩渺水面，卻的確是發源于日內瓦湖的狹窄出口的。

勃蘭兌斯指出，盧梭的《新愛洛漪絲》首先影響了歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749-1832）的《少年維特之煩惱》（1774），后者“對自然的感情要比盧梭深刻純凈得多”，“它從一個新的觀點來看景物”;接著又影響了夏多布里昂（Fran?ois-René de Chateaubriand，1768-1848）的《阿達拉》（1800）和《勒內》（1802）。“不難看出夏多布里昂第一部作品（《阿達拉》）和盧梭著名小說（《新愛洛漪絲》）之間的聯系。夏多布里昂首先承襲了對大自然的熱愛;他對北美景物富有濃郁色彩的描繪，脫胎于盧梭對瑞士風光的描繪”。還在少年時期，也許在貢堡他父親的城堡，也許在他上中學的多爾或雷恩，夏多布里昂就讀過盧梭的作品，欣賞風景的種子早已經埋下。

當然，夏多布里昂不只是簡單地重復盧梭，他利用大革命時期流亡美洲的親身經歷，把美洲的風景初次引入了法國文學，從而豐富了法國文學中的風景描寫。正如勃蘭兌斯所說的，他發現了新的人種、新的環境和新的風光：“《勒內》擴大了文藝的寫景范圍。《勒內》和《阿達拉》不像《新愛洛漪絲》開頭那樣寫瑞士的湖泊和樹林，它們給我們描繪的是原始大森林，寬闊的密西西比河及其支流，熱帶茂密植物的鮮艷耀眼的色彩和濃郁醉人的芳香。這是適合勒內這個人物的自然背景。逃亡在外的夏多布里昂曾見過這樣的景色，它在他腦中留下了深刻的印象。”《新愛洛漪絲》中的男主人公雖然也到過南美，可是小說里卻只有對于歐洲殖民者的控訴，而并沒有對于南美風景的描寫。大概因為創造了他的盧梭本人從未到過南美，所以不能像描寫日內瓦那樣描述其風景，從而把這個機會留給了夏多布里昂。

夏多布里昂的描述是如此的新奇生動，還招致了一些讀者的嘲諷和質疑。勃蘭兌斯八卦道：“一個作者花幾頁篇幅來描繪自然風景，這在當時是顯得很奇特的，因而有人以《阿！拉！拉！》為題，發表了一篇諷刺性的作品，學著對密西西比河景色的長篇細膩的描繪，花了同樣長的篇幅，同樣細致地描寫了一塊土豆田。”以致夏多布里昂不得不為自己辯解：“我所描繪的新的自然風光和鮮為人知的風土人情還召來了另一個不太慎重的指責，有人認為我憑空捏造了一些離奇的細節，而我只不過在回憶任何一個旅行家所了解的一些事情……我斗膽說，我在書中對美洲自然風光的描寫非常準確。”（夏多布里昂《阿達拉》和《勒內》1805年第12版序，曹德明譯）

盧梭影響了整個浪漫主義一代。勃蘭兌斯指出，夏多布里昂的同時代人史南古（?tienne Pivert de Senancour，1770-1846），同樣深受盧梭的影響，“他崇拜自然，不失為盧梭的弟子”。在他于《勒內》兩年后出版的心理小說《奧勃曼》（1804）里，“他這個盧梭的弟子孤零零一個人坐在盧梭描繪的景物當中”，“只有在他一個人待在霧氣迷蒙的森林里，或是夜間待在瑞士幽靜的湖岸畔時，他才感到在真正地生活”。史南古還發現了感覺對于風景描寫的重要性，直接影響了后來的波德萊爾、普魯斯特。“他在書（《奧勃曼》）里專門有兩段話談到，一連串不同的香味所包含的怡人的樂音不下于任何一段樂曲，能夠像音樂一樣，喚起人對遙遠地方或事物的幻想……因為史南古相信他能通過嗅覺和聽覺分辨出自然中隱藏的諧美的東西。”

然而，哪怕在盧梭之后，仍有法國作家延續了從前的趣味。如斯塔爾夫人，“原來她是一個真正的巴黎人，對大自然的美并不真正欣賞。第一次逃離巴黎后，頭一回見到日內瓦湖時，她懷著思鄉的情緒說道：‘連巴克街的水溝都要比這好看得多！”但即便是她，也被風景改變著：“沒過幾年她在《柯麗娜》中描繪意大利風景時語言確實很熱情。”“在意大利這個自然的樂園，她看到了自然的魅力。她不再把巴黎的水溝看得比奈米湖更美。”勃蘭兌斯用這個事例，再次驗證了泰納的理論。

而人到中年，夏多布里昂開始寫《墓畔回憶錄》（1848-1850），風景從美洲回到了法國，回到了布列塔尼，回到了他父親的城堡。

隱居在貢堡的德·夏多布里昂先生叫他太太住到他那里去，春天就得搬過去。布列塔尼的春天比巴黎更加暖和，而開花的時間早三周。隨著阿爾莫里克各海灣吹來的微風，燕子、黃鸝、杜鵑、鵪鶉、夜鶯等五種報春鳥飛來了。大地上開滿了雛菊、蝴蝶花、長壽花、水仙、風信子、毛茛、銀蓮花……林中空地被優雅、細長的蕨草裝飾著。田野上染料木和荊豆燦爛奪目，它們的花朵像翻飛的蝴蝶。沿著樹籬長滿了草莓、覆盆子、堇菜，而樹籬本身被山楂樹、忍冬、荊棘點綴著，它們褐色彎曲的新枝綠葉茂盛，掛著璀璨的果實。蜜蜂和小鳥隨處可見;昆蟲和鳥巢令兒童駐足。在某些隱蔽的地點，愛神木和夾竹桃茁壯成長，同在希臘一樣。無花果像在普羅旺斯一樣正在成熟;每一棵蘋果樹都披戴著紅艷艷的花朵，好像懷中捧著大束鮮花的鄉村新娘。（程依榮等譯）

這當然仍不出盧梭的影響。“如果沒有他（盧梭），我們在《墓畔回憶錄》里就不會聽到貢堡燕子的呢喃和樹葉上淅瀝的雨聲……要是夏多布里昂沒有讀過《懺悔錄》，那么他的《回憶錄》里那些極其美麗的迷人的描寫就不會出現（安德烈·莫洛亞為1949年法國勃達斯版《懺悔錄》寫的序言，遠方譯）。當我徜徉在貢堡的樹林里草坪上城堡中時，我果然聽到了燕子的呢喃和樹葉上淅瀝的雨聲，現在我知道它們都起源于盧梭筆下的薩瓦地區。

夏多布里昂接受了盧梭的影響，又開始影響后來的人們。勒南《耶穌傳》里對斑鳩、知更鳥、云雀等小禽鳥的動人描寫，便應脫胎于《墓畔回憶錄》中“貢堡燕子的呢喃和樹葉上淅瀝的雨聲”;而同樣是《墓畔回憶錄》中貢堡“斑鶇的啁啾鳴叫”，后來又成為普魯斯特《追憶似水年華》（1913-1927）中“瑪德萊娜小點心”（扇貝型杏仁蛋糕）的“昆仲”，讓普氏樂于“把自己歸入如此高貴的師承關系之中，從而獲得信念，確信我不再躊躇、積極撰寫的作品值得我將為之花費氣力”：

《墓畔回憶錄》中最美的部分不正是中止在一種與馬德萊娜小點心相類似的感覺上的？“昨晚我正獨自散步……一只棲息在樺樹枝杈頂端的斑鶇啁啾鳴叫，把我從沉思中喚醒。這富于魔力的啼聲當即使我眼前重現父親的封邑。我忘掉了不久前目擊的一場場劫難，被突兀帶回舊時，重又見到我聽慣了斑鶇啁啾的田野”。而在這部回憶錄最美的兩三句中有一句不正是：“從一小方塊蠶豆花盛開的田里，散發出天芥菜甜絲絲的香味;給我們送來芳馨的不是故國的微風，而是紐芬蘭狂野的風，與謫居的作物沒有關系，沒有令人喜悅的淡淡的回憶和快感。在這沒有經過美呼吸的、沒有在美的胸臆中純化的、沒有散布在美的痕跡上的芳菲中，在這滿負著晨曦、文化和人世的芳菲中，棲止著所有悔恨、離別和青春的感傷。”（《重現的時光》，周國強譯）

斑鶇的啁啾鳴叫聲從貢堡傳到貢布雷，變成了瑪德萊娜小點心，時至今日，仍安放在萊奧妮姑媽臥室的床頭桌上，讓看著它的我浮想聯翩，思緒又從貢布雷飄回到了貢堡，從斯萬家的花園飄回到了斑鶇啁啾的田野。

我一旦品出那點心的滋味同我的姨媽給我吃過的點心的滋味一樣，她住過的那棟面臨大街的灰樓便像舞臺布景一樣呈現在我的眼前，而且同另一棟面對花園的小樓貼在一起，那小樓是專為我的父母蓋的，位于灰樓的后面（在這以前，我歷歷在目的只有父母的小樓）;隨著灰樓而來的是城里的景象，從早到晚每時每刻的情狀，午飯前他們讓我去玩的那個廣場，我奔走過的街巷以及晴天我們散步經過的地方……那時我們家花園里的各色鮮花，還有斯萬先生家花園里的姹紫嫣紅，還有維福納河塘里漂浮的睡蓮，還有善良的村民和它們的小屋，還有教堂，還有貢布雷的一切和市鎮周圍的景物，全都顯出行跡，并且逼真而實在，大街小巷和花園都從我的茶杯中脫穎而出。（《在斯萬家那邊》第一部“貢布雷”，李恒基譯）

而繼夏多布里昂帶回美洲的風景之后，洛蒂（Pierre Loti，1850-1923）、謝閣蘭（Victor Segalen，1878-1919）又相繼帶回了東方的風景。

三

在小說之外，抒情詩走向風景的腳步也與之合拍。在西方，作為單獨被注意到感受到的整體的風景，直到十八世紀的抒情詩中才開始出現，至十九世紀的浪漫主義詩歌而蔚成風氣。而在這方面，法國詩歌也多拜盧梭、夏多布里昂所賜。

比如在深受夏多布里昂影響的拉馬丁（Alphonse Marie Louise de Lamartine，1790-1869）的《沉思集》（1820）中，尤其是像《孤獨》《幽谷》《湖》《秋》等名篇，風景就扮演了極為重要的角色。且看《湖》的最后四節：

啊，湖！巖洞！昏暗的森林！沉默的峭壁！

光陰寬容你們也罷，光陰會讓你們恢復青春也罷，

啊，錦繡如畫的大自然，請留下對那個良夜的記憶，

請千萬留下！

風光旖旎的湖啊，但愿這記憶留在你的狂風暴雨里，

留在你的安眠中，留在你這風采令人賞心的山坡間，

留在這一片濃蔭的樅樹下，留在這迎著你的漣漪

崛起的孤寂的巖石邊！

但愿這記憶伴著你岸邊四處蕩漾的回聲，

伴著颯颯作響、飄然而過的和風，

伴著以柔和的清輝為你的水面披上白色輕紗的星辰

那銀光閃閃的面容！

但愿這竊竊私語的微風，這喃喃低語的蘆竹，

這彌漫在你空中的清香，你聽見的所有歌聲、

看到的所有景物或吸到的所有空氣紛紛追述：

“他倆曾一往情深！”

（張秋紅譯）

所有的感情均寄托于自然之中，這就是拉馬丁風景描寫的特色。勃蘭兌斯指出：“《湖》這首詩，所有法語國家的人讀起來都很高興，這是因為人們好久以來已沒有懷著贊賞的心情看待自然，很久以來一看到地面時就從戰略的角度考慮問題。”《沉思集》問世于持續了三十年的革命與戰亂之后，拉馬丁的風景描寫成了撫慰人們心理創傷的良藥，所以甫出版便贏得了巴黎紙貴。在盧梭、夏多布里昂的基礎上，拉馬丁創新了對風景的表現。“沒有對大自然的系統描繪，也沒有作這樣描繪的意圖，只是憑著天才捕捉住大自然一瞬即逝的印象，使其在詩歌中永遠保存下來”。而有意思的是，詩里的“湖”，正位于薩瓦地區。

而在波德萊爾的《惡之花》（1857）中，更是把風景描寫擴展到了城市，用寫自然風光的筆法寫巴黎，從而把現代性引入了風景描寫：

兩手托著下巴，從我的頂樓上，

我眺望著歌唱和閑談的工場;

煙囪和鐘樓，這些城市的桅桿。

（《風景》，郭宏安譯）

曾有多少次，從我在巴黎住過的房間的窗口，我眺望著從圣心大教堂到巴黎圣母院的大大小小的教堂鐘樓—“這些城市的桅桿”，想象著蘭波、波德萊爾、薩特在各自的頂樓上（克魯尼旅館、安茹濱河街17號、勒高夫街1號），眺望著相似的巴黎風光，卻唱出了不同的“高塔之歌”（蘭波詩名）。

從盧梭到夏多布里昂到普魯斯特（小說），或從盧梭到拉馬丁到波德萊爾（詩歌），法國文學中風景描寫的傳統就這么一脈相傳;而從盧梭到勒南到勃蘭兌斯（學術），歐洲學人對風景描寫的重視也一以貫之。“對自然的熱愛從這里一直傳遍整個歐洲”，一個多世紀里走完了中國文學的千年之路且超越之，盧梭的創始之功誠不可沒！

四

緊隨著法國文學中風景描寫的出現，法國繪畫中也開始出現了風景畫，風景從人物畫的背景獨立出來，成為整個畫面的主角，人物則退而成為配角或點綴。巴比松畫派、印象派、后印象派等，都是盧梭、夏多布里昂的傳人（巧得很，巴比松畫派里有一位就是盧梭的本家）。

順便說一下，這個過程雖然比中國要晚得多，但跟中國的情況其實很像。中國山水畫的獨立和發展過程，也與山水詩文的獨立和發展過程同步。山水畫與山水詩文一起，在晉宋間萌芽成長，經過六朝，而在唐代開花結果。就法國近代繪畫與文學的關系而言，我們也可以看到幾乎完全相似的過程。套用圣勃夫（Charles Augustin Sainte Beuve，1804-1869）的話來說，是盧梭使法國繪畫充滿青翠的綠意的。

也有人認為，十五世紀初法國林堡兄弟的《貝里公爵豪華時禱書》的月歷圖中，已經以風景為主，人物為輔了。但我不這么看，我覺得在該月歷圖中，還是人物及其活動更為重要，占據了前景及主要位置，而風景則不過是背景，雖然比重已有所增加。其中風景與人物的比重，不僅比不上中國古代的山水畫，也比不上后來法國的印象派。

在法國以外，英國的情況也差不多。十七世紀的荷蘭率先出現了風景畫（而比荷蘭還要早一些，在意大利繪畫中也有個別風景畫，但并不足以改變整個的潮流）。后來，荷蘭畫家將風景畫帶入了英國，使英國在十八世紀也出現了風景畫，誕生了英國風景畫之父理查德·威爾遜（Richard Wilson，1713-1782），而他幾乎就是盧梭的同時代人。接著，順理成章地，在文學中也出現了“湖畔詩人”，“你綠色的田野曾最后一次/撫慰過她臨終時的眼睛”（《我在陌生人中孤獨旅行》，顧子欣譯），華茲華斯如此這般地歌唱著;還有簡·奧斯丁小說里的英國鄉村風景，彭伯里、曼斯菲爾德……

五

從盧梭開始，伴隨著“風景的發現”而出現的，是對于感情的細膩而感傷的描寫，以及感情與風景的通感連覺，這成了后來風靡一時的浪漫主義的源頭之一。

我發覺田野日見歡笑，綠茵日見鮮美和生動，空氣日見清凈，天空日見晴朗;鳥的歌聲似乎更為柔和和歡愉;泉水的絮語引起一種更繾綣的憂郁;開著花的葡萄園從遠處散發出最甜蜜的芬芳;隱隱的魅力美化了一切，也迷住了我的感覺;仿佛大地這樣盛裝起來，是為了給你那幸福的情人形成一張對得起他所崇拜的美人和使他憔悴的愛情之火的結婚新床。（《新愛洛漪絲》，伊信譯）

日內瓦湖的景色和它沿岸的風光，始終對我有一種我自己也感到難以描述的魅力。我不僅覺得它的景色美，而且還感到它有一種難以形容的打動我心弦的特殊風姿……每當我渴望得到我生來就應該享受而始終又未曾享受到的幸福生活時，我火熱的心就想起了沃州，把我的希望寄托在它的湖濱和美麗的田野里……這次去沃州，我是懷著甜蜜又憂傷的心情沿著景色宜人的湖岸緩緩行進的。（《懺悔錄》，李平漚譯）

對于法國文學而言，盧梭不僅是風景描寫之父，也是浪漫主義之母，是他首先將二者結合在了一起。

夏多布里昂是浪漫主義文學的先驅，其作品中洋溢著濃重的感傷情緒，而這與“風景的發現”有著極為密切的關系。勃蘭兌斯注意到：“夏多布里昂寫景時對男女主人公情緒的考慮要（比盧梭）多得多。在內心感情的波濤洶涌時，外界也有猛烈的風暴;人物和自然環境渾然一體，人物的感情和情緒滲透到景物中去，這在十八世紀文學中是從來沒有過的。”“有一點是肯定的，在夏多布里昂看來，和阿達拉的戀愛故事一樣，勒內的經歷沒有雷電相伴是不能想象的。”“在描寫愛情的主要場面時，不僅有響尾蛇的響聲，狼的嗥叫以及熊和美洲虎的怒吼等大量聲音作為伴奏，還有震撼森林的大雷雨，一道道的閃電劃破漆黑的夜空，最后使森林起火。在這對相愛的人周圍，燃燒著的松樹就像是舉行婚禮時燃起的火炬。”后來在深受夏多布里昂影響的雨果那里，這種表現手法被用到了極致。

拉馬丁《秋》的下述詩句，也許可以概括這種表現手法：“你好，遲暮的良辰美景！大自然的悲痛/正與我的憂傷相宜，讓我看了感到欣悅！”（張秋紅譯）

而在勃蘭兌斯看來，這種表現手法仍來自于盧梭的影響：“（夏多布里昂）這種無法壓抑的感情的迸發寫得非常出色，作為陪襯的景物也描繪得別具一格，但是如果盧梭沒有出世……這兩點都是不可能做到的。”

在歐洲近代文學中，這種表現手法影響廣泛，英國浪漫派詩歌也習用之，還波及其時的英國小說，以致約翰·羅斯金（John Ruskin，1819-1900）主要針對柯勒律治等詩人，創造了一個專門的術語“pathetic fallacy”（感情誤置），以定義這種“天人共傷”或“天人同慶”式的表現手法。“當某人有一種強烈的感情，他往往設想自然也帶有這種感情，這種現象在英語里稱作‘感情誤置（這是約翰·羅斯金創造的一個短語），而這在中國詩歌中是司空見慣的。”（劉若愚《中國文學藝術精華》，王鎮遠譯，黃山出版社1989年）

是的，這種表現手法在中國文學中是司空見慣的，它叫作“情景交融”。與發達甚早的風景描寫的傳統相伴隨，這種“情景交融”的表現手法，至少從《楚辭》（如《山鬼》）以來，在中國文學中早已是發揮得淋漓盡致了，以致當西方文學中的類似表現手法進來時，新文學家們接受起來毫無障礙，一學就會：或風雨磅礴、電閃雷鳴，或風和日麗、桃紅柳綠，呼應著主人公們的精神狀態……

六

當然，在缺乏才華的文人手里，事情難免會走向反面。馬克·吐溫在《雙料偵探案》（1901）中，曾諷刺了當時美國小說中風行的千篇一律的風景描寫，它們使得當年盧梭帶進文學的青翠的綠意淪落成了陳詞濫調：

這是十月初一個早晨，天朗氣清，芬芳撲鼻。秋陽像一團神火，在天空里燃燒著、閃耀著，照亮了紫丁香和金鏈花，這是大自然為那些居住在樹頂上的無翅野獸所建造的一座仙橋，讓它們可以去探親訪友;落葉松和石榴花放射出深紫和火黃的光芒，點綴著斜坡上一片濃密的森林;落花繽紛，散發出一陣陣淫香，令人心醉神迷;高空中有一只“衣蘇法哥斯”酣眠在毫無動靜的羽翼上;真是萬籟無聲，百物俱寂。（邵洵美譯）

譯者邵洵美特地加注說明道：“美國當時流行的小說里面，時常夾入一段風景描寫，纏綿曲折，香艷鮮麗，但與全書毫無關系。本段即是對此類文字的諷刺，讀來順口，似乎頭頭是道，但仔細研究，簡直語無倫次。‘衣蘇法哥斯（Oesophagus）是‘食道的拉丁文，讀著很像動物的學名，作者故意混用，和一班自命為專門學者的開玩笑。當時曾引起了許多笑話。”而有的讀者竟然還當了真，贊揚“這一段的文字十分美麗動人”。

類似的陳詞濫調，初不限于美國文學。

回首風景進入法國乃至西方文學，也就不過短短百余年的歷史，就開始受到馬克·吐溫的嘲諷了。白云蒼狗，滄海桑田，自不免讓人感慨系之矣！

但這不是風景的錯。風景永遠在那里，怎么看它卻因人而異。風景都是主觀的。最重要的是“賞心”，它能讓我們眼光常新，從而看到不一樣的風景。

附記：本文引用的各種文獻中，《新愛洛漪絲》或譯為《新愛洛綺思》《新愛洛伊絲》，“夏多布里昂”或譯為“夏多布里安”，“勒內”或譯為“勒奈”，《墓畔回憶錄》或譯為《墓外回憶錄》，本文皆統一為前者。