我們需要卡佛傳嗎

杜微

在回答這個問題之前，一個更為迫切的問題等待著我們：在“作者已死”的時代，我們還需要作家的傳記嗎？這個問題早已不新鮮但依舊時髦，或許因為它帶有所謂“后現代”性感的微醺和憤世嫉俗。不過這的確是一個問題—閱讀傳記，尤其是作家的傳記，除了窺私癖之外，我們還能為此找到什么理由呢？

《當我們被生活淹沒：卡佛傳》[ 美] 卡蘿爾·斯克萊尼卡著 戴大洪譯上海三聯書店2018年版

羅蘭·巴特提出“作者已死”這個大膽的宣言，是希望給文本以及廣義的符號系統以更大的空間和獨立性，他希望把閱讀和寫作的活動變成永遠無法窮盡的能指的游戲：沒有了作者這一隱藏在文本背后的巨大陰影，所有那些不符合“原意”的見解統統可以破土而出呼吸自由的空氣。

羅蘭·巴特的宣言盡管誘人，但在學理上更為完備地闡釋文本的實質的功勞還要記在保羅·利科頭上。利科認為文本同時具備內外部兩個面向，內部是指語言符號之間形成了一個獨立于外部世界的關系，這個關系可以通過變形、復制、拼接、反諷、移置等玩法令它無限制地現身，這也是羅蘭·巴特想要強調的;而未受巴特重視的外部面向則是指文本中的語言符號總是在指涉文本之外的世界。如果我們接受這種文本由內外部共同構成的理解，便不難發現所謂“作者”正是環繞著文本的那個世界片段中即使不是最清晰也是最為高大的身影。

如果說我們現在已經可以勉強承認作家的傳記即使在當今時代仍然是有意義的—它是文本與世界連結的最直接的紐結，那么接下來的問題是：在雷蒙德·卡佛本人的自傳、采訪甚至他的妻子瑪麗安都有回憶錄出版的前提下，我們為什么還要翻開這本《當我們被生活淹沒：卡佛傳》（下文簡稱《卡佛傳》）呢？

這本傳記最大的特點就是對卡佛一生的全方位覆蓋，甚至到了不厭其煩的程度，比如卡佛一家每一筆欠款的明細：電話費八十美元、煤氣公司七百零六美元等等，更別提在卡佛那不長不短的一生中大大小小的經歷了。這種寫法的缺點是易被批評為對傳主的人格缺乏穿透力，無法將其氣質和一生經歷整合為容易辨識且富有美感的形象。國內讀者熟知的很多優秀的傳記作品，如《巨人三傳》《維特根斯坦傳》等都是能將傳主的形象塑造得豐滿動人的作品。

但《卡佛傳》面臨著一個尷尬的局面，塑造形象的工作已經被傳主本人提前完成，甚至是有些過度完成了—與電視時代同時崛起的卡佛（及其妻子）簡直有太多自我敘述的機會了。而梳理素材、描繪形象、制造合理的戲劇性，這些工作對小說作者來說自是再熟悉不過的了，何況人在理解自己的時候總是傾向于構造一個完整的自我（即使內部包含著結構性的沖突），而非單純地將大量行為和言論疊加。如此，即使傳記作者再別出心裁，其編織出的形象也不會比卡佛或卡佛夫人的版本更受歡迎。

卡蘿爾·斯克萊尼卡（Carol Sklenicka）

然而傳記存在的目的并不是要將傳主們轉化為一個個文學形象，它有通過特定人物視角構建微觀歷史的功能，《卡佛傳》正是這樣一部作品。足夠出色的歷史性使它得以成為一本卡佛研究的字典，字典的要求當然是收錄條目齊全、內容準確，關于卡佛的幾乎每一樁大事小情都可以在其內部找到定位。比如，對雷蒙德·卡佛而言，父親的酗酒對他和整個家庭的氣氛都造成了相當大的傷害。但傳記作者采訪了他的兄弟詹姆斯，另一個卡佛則表示父親確實有酗酒的問題，但整個家庭還是保持著一種和睦幸福的狀態。比較之下，我們或許可以模糊地重構一個老卡佛酗酒的程度：它足以令一個敏感的少年不安但又不致于徹底摧毀一個孩子的童年。這種來自不同當事人的不同敘述視角之間的比對，廣泛地存在于書中，比如卡佛妻子瑪麗安和她富有魅力的上司之間的親密程度曾令卡佛吃味，但在瑪麗安的回憶錄里則堅稱這段同事情誼沒有對她的婚姻造成影響。傳記作者也直接地指出：沒有任何證據表明瑪麗安有實質性的行為，于是我們再拿起瑪麗安的回憶錄時會對它的可信度又多了一分理解。

《卡佛傳》提供了關于卡佛一生最翔實可信的記錄，其價值在于成為一把量度其他文本的標尺。就像電影《天意》中那個陽光明媚的午后，讓作家夢中的那個弗洛伊德劇場落下帷幕，戲劇演員統統換上了真實的面孔，在溫暖的陽光下遠離了創作者的暴力。但標尺也不反對創作和敘述，它總是和被量度對象一道存在的—沒有午后，夢魘中的一切都只是想象力的自我欣賞和為賦新詞強說愁;沒有午夜驚醒，在草地上團聚起的只不過是又一個無聊的中產階級家庭，其中有再俗套不過的緊張的父子關系。

傳記作者也并未完全放棄對傳主的人格、心理的揣摩與重構，只是在做這些嘗試時相當審慎和警惕，每一處屬于她個人的見解，都一定會附上“好像”“仿佛”之類的字眼來提醒讀者。比如在講述卡佛的酗酒狀況在同樣有酗酒問題的父親去世后愈加嚴重，作者推測卡佛是在“尋找一種方式與父親談心”。雖然有卡佛的一位作家朋友的見解作為佐證，但作者還是放棄了在父子關系這個核心問題上下斷言。

這種謙虛地避免為傳主蓋棺定論的態度愈來愈成為傳記作品的共識，如鮑勃·迪倫的傳記電影《我不在那兒》就用了相異或者說恰好相反的手法來展現同樣的態度。《卡佛傳》選擇堅持素材的真實性而放棄給出一個完整的審美對象;《我不在那兒》的選擇，是放棄完全還原自傳主的親身經歷，而在審美一端用力：它將鮑勃·迪倫身份中的不同側面進行拼接，而每個側面以不同演員、不同影像風格呈現。無論哪種手法，它們都放棄了對傳主的同一性的堅持。

喪失了同一性的傳主，那個創作了無數精彩作品的作者，并不能以一個完整的真實生命的身份出現在自己的傳記里。這個事實讓我們不得不重新審視“作者已死”的訓誡：作者不僅在自己的作品里已經死了，在記敘他生平的傳記里也不曾活轉，盡管他似乎還在那里不斷地現身。因為“作者已死”從不意味著作者的徹底消失，他/她的幽靈仍然游蕩在文本之中。我們當然可以攜帶著一部作品走過千山萬水并宣稱作者的亡魂始終陪伴著自己，畢竟他/她已不能出言反駁。但每個文本都有其信息上的局限，任何單一文本都不足以支撐無限的閱讀和再利用，旅途終有一天會結束，作者也終有一天會入土為安。我們當然可以想象一種符號游戲的無限性，但這種無限性不存在于任何一次真實的閱讀體驗中，而超度作者的亡魂—平息他的不安、躁動和表達欲是真實的閱讀中最重要的部分。

如果說作品中保存著作者死后靈性的一面，出現在傳記里的就是他肉身、質料的一面。一本好的傳記要足夠晶瑩剔透，就像一具盛放著作者的尸體的水晶棺，纖毫畢現。厚重冰冷的晶石底下，尸體周身的血液仿佛依然溫熱。它沉默、馴服，不再生成危險的可能性。我可以用放大鏡對準它每一寸肌膚，驚喜于發現一道不易察覺的傷疤—當我擁有“尸體”的時候我就擁有了它的一切。

現在終于可以問出最后一個問題了：誰會需要這本《卡佛傳》呢？

《當我們談論愛情時我們在談論什么》[ 美] 雷蒙德·卡佛著 小二譯譯林出版社2010年版

一、卡佛小說的愛好者、模仿借鑒卡佛風格的寫作者，卡佛及彼時美國文學尤其是現實主義文學在中文世界中的研究者等等，總之是將理解卡佛視為自我認同中相當重要的一部分的那些人，絕不會愿意錯過這樣一本資料最為翔實、敘述最為審慎的卡佛傳記。他們是這本書得以問世的最大推動力，也將是從中獲益最豐的群體。

二、那些對卡佛的作品、性情和經歷等懷有知識性的興趣，將“卡佛”視為自己頭腦中的百科全書的一個詞條，缺少它似有些不美，同時對“客觀性”有很深的執念，貪大求全，希望能在一本書中全面、詳細甚至完美地了解其人其事的讀者，也會將這本傳記視為他們的最佳選擇，它能提供同類作品中最多的可以轉化為心靈裝飾物和談資的材料。

三、這類讀者則稍顯特殊，他們非卡佛的忠實讀者，他們可以期待的是由該書帶出的一整個文本世界的復雜性。這個世界由包括小說、詩歌和自傳在內的卡佛全部作品、對卡佛的采訪、卡佛妻子的回憶錄等組成。《卡佛傳》則是一次對過往種種敘述卡佛人生經歷的文本的錨定，那些曾經出現的浮光掠影將得到一次最為徹底的匯聚。這不僅對卡佛研究者有致命的吸引力，更重要的是，它關乎一個古老的問題：作者是如何進行自我書寫的？卡佛在自我講述中暴露了什么又隱瞞了什么？他那堅強而迷人的妻子又如何呢？這當然不是一種八卦小報式的跨過羅生門的渴望—因能夠指出相當優秀的人物，比如一位偉大作家，身上的某種虛偽而沾沾自喜;如果說對作家或廣義的創作者的傳記有所期待的最重要的理由之一在于，它可能揭示一些關于創作的秘密，那么這些秘密一定會在創作者的自我敘述中得到最充分的展現。如前文所說，該書作為一把標尺，在它冷峻而溫情的量度下，卡佛的自我敘述的才華與力量才能夠清晰地被看到，那種善于提煉生活、塑造形象、講出好故事的能力才真正獲得被贊賞的機會。

對于那些部分醉心于這種復雜性而愿意一再把玩它的讀者來說，本書正是讓這復雜性不致因敘述者繁多而淪為一樁無頭公案，倒是可以在細致的閱讀、比較中慢慢形成“原來故事的最初素材是這樣一組事實”“原來故事是可以這樣講的”之類的理解。

四、對于那些既不熱衷卡佛也對諸如“敘事的魔力”“文本世界的復雜性”這類蠱惑人心的大詞興致缺缺的讀者，這本書也能成為一個很好的陪伴—因為它足夠厚，而且在某種意義上，足夠無聊。它沒有過分戲劇性的波折起伏，不會消耗太多的情緒和能量，你可以讓它靜靜地躺在枕邊與你共享睡前的一點時光，慢慢被一個陌生人的生活和困意淹沒，然后在另一個夜晚降臨的時刻重復這種枯燥的樂趣—如果你閱讀的速度不是很快的話，且有一陣子享受呢。當我們被生活淹沒？這好像也無所謂了，畢竟不用再考慮上不上得了岸的問題。