《火山情人》中肖像畫的凝視

李 靜， 張以欣

(1．重慶大學 外國語學院，重慶401331;2．蘭州理工大學 外國語學院，蘭州730050)

蘇珊·桑塔格(1933—2004)在西方學術界以其批評理論而聞名，被稱為“美國公眾的良心”“知識分子永遠理性的警覺”“當代最重要的理論批評家”。她提出的“反對闡釋”和“新感受力”等批評理論在中西方學術界均產生了重大影響，但她同時是一名小說家，《火山情人》是她最成功的小說之一，也是她最鐘愛的小說作品。《火山情人》自出版之初就引起了評論界、學術界的廣泛關注，作為一部歷史題材的小說，它一反桑塔格早期超現實主義和實驗色彩濃厚的寫作風格，對研究桑塔格的寫作手法的轉變有極大的作用［1］。但《火山情人》最值得探究的還在于其涵蓋的眾多主題，評論家布里埃爾·安南認為:“它更是一個道德故事，是對許多不同主題的思考……主題的范圍非常之廣，旅游、憂郁、肖像繪畫、講笑話、藝術中新古典主義與現代理想化的對峙、偉大概念的變化、對女人態度的變化、環境污染、表演的性質、反諷、革命、暴民、自由知識分子以及他們如何不懂得大眾，還有收藏。”［2］對于這樣一部插入大量評論性話語，涉及西方收藏文化、藝術品文化等多方面的著作，本文選取其中的肖像畫主題，挖掘小說中肖像畫觀者、畫家及模特之間復雜的凝視關系，揭示小說中肖像畫主題所蘊含的深刻內涵，從而為《火山情人》的研究提供一個新的視角。

Brigitte Peucher寫道:“不完全令人驚訝的是，這部被桑塔格自封為傳奇的作品是一個論壇般的存在，表達了一系列始于18世紀的對視覺的思考，這些思考隨著后現代對凝視的興趣逐漸濃厚而被理論化和重新受到重視。”［3］這表明凝視是《火山情人》整部小說背后的中心，其中的眾多主題都與桑塔格對視覺文化的思考有關。火山自然是小說中最為顯著的景觀，但肖像畫作為聯系起男主角騎士(觀者)跟女主角埃瑪(模特)的視覺文化形式，還牽扯到畫家的主觀構思，能夠展現出人與人之間復雜的凝視關系，深入探討這一主題背后的凝視理論支撐，有助于更好地理解人物的精神世界。在肖像畫的完成過程中，觀者、畫家、模特間相互依賴和相互利用，而最終完成的肖像畫將這些關系升華為無。

一、觀者對凝視的依賴

肖像畫是收藏中非常重要的一類。在歷史的長河中，杰出畫家留下的無數瑰寶中有相當一部分是肖像畫作品。而對收藏來說，肖像畫更是有著不同一般的地位，肖像畫是身份的象征。《火山情人》的男主角騎士就是一個收藏家，他以他的藏品來確認自己的身份，女主角埃瑪便是他的藏品之一，這個特殊的藏品使他感到自豪。從這個角度來說，對一幅肖像畫的占有或欣賞是一種“凝視”，收藏并非因為自我的認同，而是因為他人的認同，即他人認為某位畫中人是有價值的或某幅畫是有價值的，觀者以他者的眼光來看自己，來完善自己的收藏和欣賞水平，以使自己達到他者的理想形象。這就是拉康所說的“自我理想”，即“以他者的目光來看自己，按照他人指給自己的理想形象來看自己，以使自己成為令人滿意、值得愛的對象”［4］34。騎士在收藏中獲得的成就和快樂是自豪，而他不顧眾人反對，娶了地位低賤的埃瑪，是因為埃瑪具有令他自豪的資本——美色。埃瑪的美色能夠獲得眾人的認可，擁有埃瑪的美色意味著擁有眾人的欽羨和愛慕。騎士并沒有把埃瑪當作一個人來愛，而是把她當作一件藏品，一個可以占有的物品。

但是在騎士眼里，他的藏品埃瑪不是完美的。騎士認為埃瑪美得粗俗，不夠文雅，因此讓她學語法、唱歌等，改變她的行為舉止，使她成為上流社會認可的人。在這個過程中，騎士一直認為這是他自己的想法，然而，這其實是“想象的凝視”的一種“意識幻覺”，或曰“凝視的省略”。騎士用以改造埃瑪的這種審美意識，其實是受他者的凝視主宰的。所謂粗俗和文雅，不過都來自于他者的評判目光。而騎士想象著自己有可能被他者觀看，并已認同和內化了他者的目光，將這一他者的凝視內化為自我理想。騎士認為埃瑪粗俗，是因為別人認為埃瑪粗俗，上流社會認為埃瑪粗俗。因此，騎士想把埃瑪改造成“文雅”的樣子，并非是出自他本人的意愿，而是他背后的上流社會所推動的。若一直停留在“凝視的省略”中，騎士將永遠無法發現這一點，甚至根本就不承認在他的審美意識背后有什么東西。如拉康所說:“在這一可見性的情形中，一切都是陷阱。”［5］好比柏拉圖的“洞穴比喻”，生來被鎖縛在洞穴內的人，眼睛所見的只是物體通過他身后的那堆火投影到他面前墻壁上的影子，而他卻以為那些影子就是物體的本相。埃瑪本就是肖像畫模特，經過騎士的改造后獲得了上流社會的認可。騎士希望這種認可以物質的、永恒的方式延續下去，故而讓人畫出埃瑪的各種姿態，擺放在房間里，以炫耀對埃瑪的占有。這樣，他就獲得了他所渴望的自豪和成就感。騎士看不到自己對埃瑪的渴望就是洞穴墻壁上的“影子”，埃瑪幾乎和騎士所收藏的一幅肖像畫沒有什么區別，只是一朵“小紅花”。

騎士的目的在于炫耀，但肖像畫卻無法幫他實現這個目標。南希指出:“肖像畫的對象，在嚴格意義上，是絕對主體:與不是他(本人)的一切相分離開的主體，從一切的外在性中撤回的主體。”［6］2這就是肖像畫的自主性身份特征，真正的肖像畫都是“自主的肖像畫”。按照這個定義，肖像畫的對象必須剔除其外部屬性，那么埃瑪的肖像畫是一種獨立的存在，與其指涉性身份無關(無關埃瑪的身份，更無關騎士的身份)。這些肖像畫原本是為了再現埃瑪的美，以使騎士達到自豪和炫耀的目的。但是完成后的肖像畫卻不是簡單的再認符號了，畫中的“人”相對于觀者是一個自為的主體，無法令騎士獲得身份的認可與統一。正如騎士通過“想象的凝視”認為埃瑪美而粗俗，卻省略了他者的目光。當騎士觀看埃瑪的肖像畫時，省略了有一道不可見的目光在引導、引誘和調節他的看(不僅看畫中“人”，也看自己)。騎士一旦意識到看的過程中所省略的他者，即刻就會發現這個他者是有欠缺的。人根本無法靠他者來觀看和建構自己的統一性。在面對這些肖像畫時，騎士在不停地填補和修復自我，盡管這個“我”最終都無法完成。這就是拉康所說的“作為對象a的凝視”——不可能之物的凝視。“在拉康看來，無意識的因素——欲望、愿望、意象——形成能指，又逐個形成能指鏈，但這個鏈條是飄移的，不固定，沒有任何東西能給系統穩定性的意義。因為所指缺失，能指對于彼岸的到達只能是個幻覺，人的一生就是對‘我’的尋找，成為‘自身’，試圖穩定這條能指鏈的過程。”［7］

在埃瑪一幅幅的肖像畫中，騎士尋求的正是自我身份的認同，他希望靠埃瑪來獲得一種確定的認同感，即把她打造成上流社會女子的模范，但這種認同感建立在他者的凝視之上，是從他者的觀念出發的，因而騎士注定感到他的分裂和匱乏，從而被置于徹底的虛無。在想象的凝視中，騎士還可以借助對他者的認同成為他者領域的一部分，但作為對象a的凝視則使他處在一個無法與他者彌合的位置，一個介于主體和他者之間的不可能的空間。因而他不得不“用幻想來掩蓋創傷，用眼睛來取代凝視，用替代性的對象來置換真正的欲望對象—原因”［4］41。這就像是一場欺騙的游戲，騎士有那么多的藏品，他花費大量的精力和財力得到這些“小紅花”，但他仍不能夠獲得滿足，他不得不賣掉它們以采購其他的“小紅花”，如此循環往復。采購“小紅花”是因為想象的凝視，他期望被他者看，而“小紅花”能夠使他被他者欲望，但作為對象a的凝視總是要將他分裂、撕碎，他只能不停地透過看來彌合與他者的缺口，這就需要新的“小紅花”來喂養他的眼睛。

二、畫家對凝視的洞悉

如上文所說，作為對象a的凝視，既是引發欲望的對象—原因，也是不可能之物。因而主體一方面渴望它，另一方面又需要與其保持距離。畫家的繪畫為觀者提供了眼睛的糧食，便達到了屏蔽凝視的效果，從而建構了人的意識與主體性。騎士在面對埃瑪的肖像畫時，通過畫家給予他某種東西來喂養他的眼睛，也就是畫家通過“欺騙”他的眼睛來“馴服凝視”。小說中，伊麗莎白·維熱勒布倫為埃瑪所作的肖像畫，將埃瑪畫成了阿里阿德涅，為觀者提供了一個引人入勝的故事，令騎士和埃瑪將其看作對埃瑪美色的贊揚。事實上，維熱勒布倫對埃瑪的描繪不無惡意，但她“斷定(熱戀中的)騎士和這個(天真而虛榮的)年輕女子不會像別人也許會理解這幅畫那樣來理解它，而只會視之為對她征服一切的美貌所作的又一次贊賞”［8］182。維熱勒布倫怎么如此肯定騎士和埃瑪會為自己所騙?那個吸引他們并使其高興的東西究竟是什么?當騎士和埃瑪用眼睛看到畫中的表象時，他們意識到他們在看，卻省略了凝視，從而意識不到他們在看的同時也在炫耀給他者看。維熱勒布倫知道他們想要炫耀給他者看的是埃瑪的美貌，就在她所設計的表象中突出了這一點。當騎士和埃瑪面對肖像畫時，便會被表象中的這一點捕獲并獲得滿足，因而無法把握畫家創作的真實動機。“正是畫家建立了與對象a的對話。繪畫總是與作為對象a的凝視有關，如果不了解這一點，我們就不能真正理解繪畫，既不能把握畫家創作的動機，也不能理解自己的欣賞。”［9］30騎士和埃瑪這么輕易地被畫家所騙，就在于維熱勒布倫利用了作為對象a的凝視，她知道他們期望炫耀什么，故設計了表象來喂養他們的眼睛。同時，她也知道對象a總在躲避主體的意識和眼睛，因而不管騎士和埃瑪多么想要捕獲對象a的凝視，最終都不可避免地以失敗告終。

桑塔格在小說中特意指明了維熱勒布倫女畫家的身份，并寫道:“這是一個憑其聰明才智在上層社會幸存下來的獨立女性對另一個處于同樣危險博弈中的女人令人不悅的描繪。”［8］182人們常說，一切肖像畫都是藝術家的自畫像，它包含著藝術家的主體意識，如藝術家的經驗、思考和能力，所以它不是完全客觀的，而是由經驗、感知、感官構成的世界。維熱勒布倫將埃瑪描繪成阿里阿德涅，既表達了她對埃瑪的看法，也表達了她作為一個女性的經驗。她本人的經驗正是她洞察埃瑪際遇的基礎，盡管她是一個獨立女性，而埃瑪是男人的附庸。維熱勒布倫通過肖像畫的構思諷刺埃瑪，以此來確立自己的主體性，而肖像畫也以自身幽暗來凝視外部世界，作為主體的肖像畫的自我拋棄了藝術家的主觀意識，以其虛無影射著觀者，照見觀者自身的心理及知識結構。畫家的主觀本意如此，而觀者卻看不到，只能照見自己。

可見，觀者對肖像畫的反應是一個主動的過程，騎士和埃瑪在欣賞肖像畫時進行了自我的選擇與過濾，而維熱勒布倫在肖像畫中附載的主觀意識實際上是被隱退的。比如梵高，他本人的性格是憂郁的，他的作品展現了其內心世界的不安、緊張和扭曲，這都是社會在畫家本人身上打下的烙印，但觀者在他的作品面前感受到的不是屬于他的感受，而是另一個不同的世界。按照南希的說法，自主肖像畫的主體在一道凝視中自身打開和漫溢，這道凝視是朝世界敞開的，是一種自身的外展，畫家就是在“畫著這個眼界大開與目眩”［6］80。在埃瑪的肖像畫中，維熱勒布倫精心模仿了埃瑪的動作、神態、目光，其中最重要的是她的面容:“她背對入口，臉朝洞穴里面，仿佛她睜大雙眼，空洞而坦率與之對視的觀眾和照亮她的臉、胸部及其裸露雙臂的亮光都來自洞穴的深處。”［8］181這個形象直觀上不會發生改變，卻存在某種捉摸不定的東西，她的雙眼是可見的，她的目光卻不可見，它看到了什么，它應該看到或者凝視著什么，是問題的要害。埃瑪的形象一經畫家之手完成，就連畫家也無法決定自主肖像畫的目光，這個目光是向外展開的，是對觀者敞開的。

三、模特對凝視的迎合

準確地說，埃瑪是一個模特，而不是一個表現對象。她之所以能成為一個模特，是因為她具有某種古典雕像的美，而至于她為什么不是一個表現對象，則是因為她的本我被隱去了，在這些肖像畫中她依然是那些騎士從古典文學中選出的女性形象，而不是她自己。然而，埃瑪善于做一個肖像畫模特，就像她善于表演，她知道畫家和觀者需要什么，能夠擺出令畫家滿意的姿勢和神態，這對她的“表演生涯”也是一種鍛煉。神奇之處在于，她能用她非同尋常的想象力來表現出她不可能理解的東西，表明她能夠敏銳洞察他者的凝視。看到埃瑪所表現的姿態和情感，人人都說她表演得準確到位，但同時人們感到難以置信，她從一個姿勢到另一個姿勢很迅速，幾乎不用任何過渡，能夠從一種情感不費力地瞬間就轉到另一種情感，這明顯就是一種假裝，只有假裝的東西才能轉換如此自如。女人為男人而表演，男人也愿意為女人的表演買賬，這是典型的男性凝視。埃瑪作為一個女人，正是在男性凝視下訓練出了迎合他者的能力，她能夠為他者而假裝，并讓他者忽略自己是在假裝。在面對畫家時，她依然能夠發揮這個特長，給予觀者們想要的東西。正如上文所說，畫家利用凝視來欺騙觀者的眼睛，埃瑪則能夠幫助畫家做到這一點。她可以裝出一種表象，讓觀者以為畫家的作品非其所是，從而使畫家的作品與作為對象a的凝視發生關聯。

在畫家觀察埃瑪的過程中，她總能夠主動給出些什么，賦予畫家構思題材的靈感，讓畫家覺得她是一個合作者，而非一個被動的模特。肖像畫中模特所具有的這種主動性容易被忽視，因為在創作肖像畫的過程中，模特既能與觀者重合，又可以和畫家共謀。這樣一來，模特的自主性就消失了，似乎只有藝術家和觀者對自主的肖像畫主體發生互動的作用。但埃瑪的主動性卻是無法忽視的，她的天賦和能力有目共睹。事實上，這種天賦是社會規訓的結果，女人不是生來就會演戲給男人看的，是男性凝視所形成的對女性的監視系統在調節著女性的行為，只有主動迎合男性凝視的女性才能夠獲得所謂的成功，反之則要受到懲罰。當埃瑪終于開始追求自己的愛情時，她與納爾遜的結合被眾人鄙夷，并最終落得悲慘的結局。這說明女性“受到父權制社會的壓迫和束縛，無法為自身的生活作出選擇，淪為父權制文化的受害者”［10］。前期的埃瑪迎合了男性凝視的要求而獲得成功，作為一個經驗豐富的模特，她的表演“天賦”是長期訓練后獲得的，而這些訓練都無一例外地發生在男性凝視的監視之下。

作為模特，埃瑪的身體在肖像畫的創作和騎士導演的古典女性形象表演中要擺出符合男性凝視的姿勢，甚至連她左腳放松的程度、眼睛張開的幅度都要與騎士的要求保持一致，而她也一如既往地迎合。對于她這種出身低微又幾經男人蹂躪的女性來說，只有這樣才能快速地進入上流社會。埃瑪竭盡所能地做好一個模特，讓騎士開心，但她的迎合并非沒有目的。模特在肖像畫的創作過程中，想象著自己的形象變成一幅圖畫，力求自己完全符合他者的凝視，但模特的凝視不是一種單純的動物的模仿，因為他不會像動物一樣完全落入想象的陷阱，而是把“屏幕的作用離析了出來并與之嬉戲”［9］29。知道男人喜歡看悲慘的女性形象，埃瑪便迎合地表演給他們看，模仿各種古代女子，但她的假裝只是一種游戲，無論她表現了多少悲慘的女人形象，她都認為自己有更輝煌的未來，不會把自己想象為那些悲慘的女人。騎士驚訝于埃瑪演出了她所不能理解的情感，相反，正是埃瑪確切了解他們想看的東西，再故意提供給他們的眼睛，使他們獲得滿足。就這樣，埃瑪成功進入了上流社會，憑借的不僅僅是美貌，更是智慧，即對凝視的利用和嬉戲。

四、肖像畫的凝視

騎士請畫家為埃瑪畫像，是為了畫出自己想要炫耀的埃瑪的形象，但最后畫出的肖像畫都不能令他滿意，因為騎士想要炫耀的埃瑪是供眼睛享受的，是那種在畫布、在雕像、在花瓶上見到的美，而肖像畫中的埃瑪不可能有那種美。完成的肖像畫是自為的主體，“它的‘自主性’把畫面，即整個面容本身，集中并收緊到凝視之中:凝視就是這個自主性的目標和繪畫”［6］65。也就是說，肖像畫是為了凝視，但最后肖像畫變成了凝視。盡管埃瑪給出了騎士想要看的，但騎士在對比埃瑪的肖像畫和她本人時，看到眼睛中某些東西從中出走，那個出走著的東西就是凝視。騎士的目的在于看見，而不在凝視;肖像畫卻什么也看不見，它的存在也不是為了看見。總之，這些肖像畫存在的前提是騎士想要炫耀給他人看的需求，是騎士與他者之間的凝視關系導致了它們的出現，但在完成的肖像畫中這層關系被集中在肖像畫自身的凝視中，從作品整個的閉合中向外敞開，成為肖像畫的凝視所呈現的“無”。當騎士作為一個觀者面對它們時，他的自我在這虛無中被一次次地喚醒和重構，并意識到他對他者和凝視的依賴。

同樣，畫家創作過程中被卷入的凝視最終也在肖像畫中升華為無。畫家在面對模特創作的時候，表現對象本身是沒有意義的，“但是一旦畫家進行主觀捕捉和描繪時，就讓這個對象甚至是畫家自身都有了不一樣的意義。這一種嶄新的存在意義是在相互尋覓和凝視之中彼此尋找到的”［11］。相似性并不是畫家在肖像畫中所要實現的意義，畫家完成的面孔一定是來自對象而高于對象的，正是模特本人的缺席使得肖像畫的相似性顯露出來，但實際上畫家在創作過程中并不是要達到和模特本人的一致。正如維熱勒布倫在為埃瑪作畫的過程中，由于生存境遇相似而又不同，她對埃瑪有認同又有否定，她所作的肖像畫是對埃瑪和她自身的一種凝視，她在這個過程中尋找某種意義。不過，完成的肖像畫卻超越了畫家的主觀意識，以其自主性與觀者實現互動。

埃瑪憑借對凝視的利用和嬉戲，達到了自己世俗的目的，但面對自己的肖像畫，她也只是一位觀者，自主的肖像畫不受她左右。看著肖像畫的埃瑪更像是對著鏡子，她看著肖像畫中那個與自己相似的主體，形成她的“理想自我”，又以他者的眼光來看自己，形成她的“自我理想”。無數的肖像畫先在于她，講述著一個“美人”的故事。作為一個個符合男性審美并內化了男性凝視的“美人”，她能從肖像畫中得到自戀性認同(理想自我)和他者認同(自我理想)。而這種認同只能加固她在男性凝視中的客體位置。面對這一幅幅像“鏡子”一樣的肖像畫，她還是不能夠突破符合男性凝視的自我理想，她依然作為男性的欲望對象而存在，沒有任何話語權，沒有自己的聲音，而“只有發出聲音才能發出生命訴求的信號，才能展示自主女性的才干，才能擺正兩性平等的天平”［12］。遇到納爾遜后，埃瑪開始勇敢追求自己的愛情，在和納爾遜的關系中，她并不是作為男人的附庸而存在，她終于能夠直面自己的欲望，并為自己的選擇付出犧牲和代價。雖然埃瑪不一定蛻變成了一個獨立的新女性，但是她的自我理想已不再局限于做一個“美人”，愛情充實了她的精神世界，使她擺脫了以前有局限的身份認同。

五、結語

《火山情人》“乍看上去與桑塔格所寫任何東西都偏離甚遠……很難把它和桑塔格的風格和主題自然而然地聯系起來”［13］，只有將其與桑塔格《在土星的標志下》中所推崇的本雅明和巴特聯系起來，我們才能知道小說中的收藏主題究竟有什么內涵，也只有將其與桑塔格對視覺文化的思考聯系起來，我們才能知道她為什么會在小說中多次描述肖像畫這種藝術形式。在收藏家身份的背后其實是一種美學家般的存在，景觀對于他們有著特殊的重要性，在他們看來世界以景觀的方式存在。肖像畫能將埃瑪的美凝固在一張圖畫上，使其變成景觀并被收藏者占有，在騎士對埃瑪的收藏中起到了關鍵的作用。觀者、畫家和模特是肖像畫創作過程中的三個主體，騎士作為觀者和模特埃瑪之間存在著一種性別凝視的關系，在肖像畫創作過程中，模特埃瑪被置于對象的位置，從而鞏固了其現實中的他者地位，她在長期的生活經驗中學會了內化男性凝視并主動迎合，幫助她在為男性凝視而作的肖像畫中給畫家提供靈感。畫家和肖像畫參與進來則是對這種凝視的一種深化和升華，畫家在主觀意識的作用下完成了一幅幅自主的肖像畫。而這些作為主體的肖像畫超越了這種性別凝視的關系，最終變成了凝視，向觀者敞開，喚醒觀者的“自我”。