淺析《重屏—中國繪畫中的媒材與再現》有感
——繪畫空間中的詩意空間

木恬恬 徐 洋

(溫州大學，浙江 溫州 325035)

屏風作為一件實物、一種繪畫媒材、一個繪畫圖像，它的本質在于對空間的分隔，營造出“隔而不離”的效果，而這種本質屬性規定了它在繪畫中的倆種基本意義：借喻、隱喻。具體來說這倆種意義：1、借喻方面：屏風能強調畫中人物的政治身份，如《明穆宗像》中屏風的邊框和紋樣表現出強烈的等級感和連貫感。《玩古圖》中男主人身后莊重的屏風，畫有彰顯身份的云氣與海波(常暗指貴族和高級官員)；屏風能夠分隔空間，同時使單一的場景互相連接，常用于長卷敘事的繪畫中。如《韓熙載夜宴圖》；營造空間感，并提示空間的性質，如《玩古圖》(圖1)畫中的倆扇屏風延續著欄桿的反z字形輪廓線，把畫面構圖分為倆個三角空間，一個轉化為前景的堅實地面(文化空間)一個轉化為背景中浮動著云霧的虛空(自然空間)，《重屏會棋圖》利用空間來顯示性別等級。2、隱喻方面：屏風的作用是反映畫中人物的個性，塑造人物形象，如《勘書圖》畫中的書案和屏風構成了兩組圖像，突出畫中文人生活的兩個主要方面，書籍和樂器暗示出他高雅的行為和情趣，田園景色和草堂則象征著他隱退山野的生活；反映人物的情感、思想和心緒，如《靚妝仕女圖》仕女對鏡梳妝，一面畫有水波紋樣的屏風正對著，反射出女子內心世界。

山水屏風是體現隱喻的最佳表現方式，它將超越世俗生活的山水形象呈現在屏風中從而體現出士人的內在精神世界。最終實現士人的外部物質世界和內心精神世界并置。“這種山水屏風基本上出現于漢代以后，當更為個人化的道家思想開始對傳統儒家道德觀進行挑戰之時。”我不禁開始思考儒家、道家與山水畫的關系，山水畫從東晉時期作為畫家筆下人物畫中的附屬品，經隋代展子虔的青綠山水萌芽，到唐代的大小李將軍、王維的水墨山水、王洽的潑墨山水，再到五代宋元明清文人畫的迅速發展，山水畫逐步登上了中國畫壇的主流地位。在這發展過程中，以老子與莊子為代表的道家講求“道法自然”“少私寡欲”而這兒提到的自然，解釋為自然而然，而山水畫的最高境界就是力求自然。由此可見，山水畫的發展與道家精神是不可分割的。而儒家思想與道家思想二者的不同就在于，儒家思想的教化鑒誡思想，因此漢代屏風上畫面通常是教諭性故事的圖解，闡明了嚴格的儒家教條。要求所有者和欣賞者去積極地探索它的教育意義，用屏風上所畫的那些靜穆的現象來衡量自己。道家一直強調崇尚自然，追求與自然合一，恬適的理想境界。在社會動蕩、官場腐敗的大環境下，道家思想與備受壓迫的文人相互碰撞便會一觸即發，文人從思想中得到了精神上的解放和心靈上的寄托。文人們更加向往自然而然的生活。但是做到談何容易，因此屏風的性質成為了他們釋放精神世界的載體。正如石濤所說“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”，回過頭再來看看王齊翰的《勘書圖》(圖2)、仇英的《竹院品古圖》劉貫道的《消夏圖》、以及不同時期的《十八學士圖》，畫中出現的山水屏風正是文人舒展其胸懷、寄托情感的心理慰藉，更是人與自然相互融合、物我合一的精神追求。

最后，書中還提到了許多啟發性的觀點和概念，如“突破文本之圈”“元繪畫”“格套”以及對畫的物質性研究的方法等，就我個人看來這些觀點發人深省，富于創見。但是還是存在些許疑問，比如“元繪畫”這個概念，值得商榷，引用是否合理？再來就是書中最開始提到的屏風作為繪畫媒材的屬性，但在書中較少提及實質的例子說明，更多的還是從圖像學的層面對繪畫進行分析。