論社會環境對秦腔劇目變革的影響

胥俊俊

【摘 要】本文以不斷革新的秦腔劇目為主要研究對象，探究在不同的社會環境下，秦腔劇目的形式及內容的變化，揭示社會環境對秦腔劇目變革的影響。

【關鍵詞】社會環境;秦腔劇目;編創;影響

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）36-0012-02

秦腔，又稱秦劇。興起于陜西關中一帶，盛行于西北地區，被稱為中國梆子戲的鼻祖，歷史悠久。近代以來，秦腔在其流傳過程中為了順應時代變化，不斷革新，主要體現在對劇目的改編及創新方面。在其變革的過程中，社會環境的影響是至關重要的，主要包括政治、文化及觀眾接受程度這三種社會環境的影響。我們希冀通過三種不同類型的社會環境對秦腔劇目變革的影響這一研究，進一步認識在特定的社會背景下如何促進秦腔的傳承及創新，為現代秦腔及其他戲曲的繁榮發展提供些許啟發性的建議。

一、政治環境

每一個社會發展階段的政治因素對于戲曲的發展變化都尤為重要。封建時期的劇目多表現為抨擊封建制度，諷刺貪官污吏，批評不良現象，歌頌勞動人民。但由于受時代的影響，封建落后性在部分劇目中依然存在，如《白玉樓》中獎勵一夫多妻，《王寶釧》中薛平貴“五典坡戲一戲女嬌娥”等，都是對婦女的蔑視及侮辱。

清末，資產階級革命黨人為推翻清政府的腐朽統治付出了巨大犧牲，《秋風秋雨》生動地表現了革命烈士的愛國精神。民國建立以后，袁世凱陰謀篡權，企圖復辟帝制，終因不得人心而抑郁而終。《新華夢》一劇將袁世凱的丑態刻畫得活靈活現，劇中袁世凱在試龍袍時言道“這龍袍繡的真巧妙，前也是龍，后也是龍，渾身上下龍九條，孤王穿上前后照，搖擺擺，擺擺搖，搖來擺去試龍袍”，而在后一場，袁世凱登基后正在高興時，忽聽各地起義，驚慌失措，狼狽不堪。而后軍閥混戰，列強侵入，更多“各息內爭，共御外辱”的劇目應運而生，如《頤和園》、《宮錦袍》等。

抗戰時期，秦腔成為陜甘寧邊區宣傳抗日、團結群眾的一種重要方式。在武漢淪陷前，中國人民抗戰情緒高漲，這時期新編劇目的主要內容多為歌頌抗戰勇士、鼓勵民眾打擊日本侵略者;40年代之后多為歌頌中國共產黨，批判國民黨統治的劇目。這些劇目也都受到廣大群眾及當時的共產黨領導干部的喜愛與支持。如1942年10月，陜甘寧邊區政府主席林伯渠在觀看完《三滴血》之后高興地說：“演的好啊，這些戲的內容很好，能緊密配合黨的整風學習”。

在新中國成立之初，國家處于百廢待興階段，“三大改造”、“人民公社化運動”、“大躍進”等接踵而來，而秦腔劇目也成為這些政策的宣傳品，如《前進路上》、《油證》、《豐收衛星》等。改革開放之后，在相對寬松的政治環境背景下，戲曲有了進一步的發展和創作，主要表現為改編了較多的傳統戲、歷史戲和現代戲。進入21世紀，在以“經濟建設為中心”的環境中，戲曲的發展再次進入困境，創編符合時代特征的劇目成為當務之急，因此，《西京故事》、《大樹西遷》、《大河兒女》等劇目應運而生，其中2017年新創的《廉吏于成龍》更是與當下“反腐倡廉”的政治主題相呼應。

二、文化環境

影響劇目編創的文化環境可分為兩種，其一為社會文化環境，其二是劇團中的文化環境。在社會文化大背景下，劇團文化環境尤為重要，兩者相輔相成，不可分離。

（一）社會文化環境

在儒家文化的影響下，傳統劇目多體現出“忠君、節孝、仁義”的思想特征，在當時的文化環境下，這些思想被眾人認可并推崇，現在看來不過是統治階級麻痹和控制人民的工具，而這些劇目也成為當時封建統治階級愚弄人民，傳播反動思想的宣傳媒介。如在舊劇《還我河山》中，可以看出岳飛是忠于皇帝并非人民，他放棄了保衛中原抵抗金兵，為十二道金牌的召回而犧牲了人民群眾的生命財產;在《五典坡》中，薛平貴在西涼重婚，王寶釧苦守寒窯十八年，卻還要被薛平貴在五典坡調戲試探，可見男權主義與貞節對婦女的束縛與殘害之深。

封建社會被推翻后，民主、科學、平等的觀念深入人心，易俗社以“開發民智、移風易俗、改造社會”為宗旨，對秦腔進行了大刀闊斧的改革。自然這一時期的劇目多為宣傳愛國、民主、科學，反對封建禮教、封建婚姻、吸食鴉片等。如《新女子頂嘴》、《婚姻談》體現了接受過新思想的女性為自己的幸福與封建勢力斗爭;《中國談》一劇介紹了中國的山川地理，起到了啟發民智，給民眾傳播科學知識的作用。中國共產黨成立后以農村為根據地，以人民群眾為革命力量，在“人民群眾是歷史的創造者”這一思想引領下，大量鼓勵、歌頌群眾積極抗日、保衛家園的劇目被創作出來，如《中國魂》、《窮人恨》、《血淚仇》等。

新中國成立后，毛主席提出文藝界“百花齊放”的方針政策，大量的改編創作的秦腔新劇活躍在戲曲舞臺上。根據《中國戲曲志·甘肅卷》中相關記載統計，1955年甘肅秦腔演出劇目中，傳統劇約占80%;而在1958年的演出中，16場演出中只有1場為傳統劇;1959、1960年的演出中，傳統劇又成為主角，占84%。 “1964年2月，全國范圍掀起大演現代戲熱潮，7月下達了傳統戲一律禁演的指示”，文革期間，戲曲出現了前所未有的遲滯發展，秦腔中傳統劇目被批判、禁演，而新編劇目也要符合“三突出”（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）原則，直到1978年黨的十一屆三中全會后，文藝方針政策有所開放，傳統戲劇才又活躍起來。這一時期的秦腔劇作，從之前著重關注英雄逐漸轉向關注人物內心情感，從《西安事變》、《千古一帝》到《卓文君》，充分顯示了這一過程。到21世紀，新編劇目的創作理念更多地顯示出對人性及人文的關懷，體現出“以人為本”的思想，如《西京故事》、《大樹西遷》、《遲開的玫瑰》、《八月十五月兒圓》等。

（二）劇團文化環境

在舊社會，秦腔劇本多為民間流傳的故事編寫而成，秦腔班社也由走南闖北的江湖藝人組成，大部分班主只看重藝人給班社帶來的利益，對于秦腔劇目本身則沒有過多的關注，秦腔表演者被稱為戲子，生活在下流社會中，他們的“思想是保守的，陳腐的，只知賺錢，供人娛樂，不知改進。”在這樣的文化環境下，談劇本改良是不切實際的。

民國之后，易俗社的成立徹底改變了這一現象。眾所周知，易俗社的主要發起人聚集了當時陜西文化界的精英，可謂陜西先進文化的引路者。他們既是具有深厚傳統學問的先生，又是具有資產階級民主思想的進步知識分子。他們認為“戲劇之于社會，為施教育之天然機關”，因此以“編演各種戲曲，輔助社會教育，移風易俗”為宗旨，對當時的秦腔劇目進行了大刀闊斧的改革。除易俗社之外，其他班社中的編導同樣也多為接受過良好教育的知識分子，如著名劇作家馬健翎先生，中學畢業后進入北京大學學習哲學，期間還廣泛涉獵各種戲曲精粹，為其日后的創作打下了堅實的基礎。陜西省戲曲研究院著名劇作家陳彥為陜西省戲劇家協會主席、西安交通大學兼職教授……從秦腔演員來看，多數著名演員都是從小進入劇團接受專業的訓練，在劇團環境的熏陶下，他們對于劇目的改編也有一定的貢獻。

三、觀眾接受程度

戲劇是為工農兵服務的，戲曲劇目的編創，終歸還是要展示給觀眾，劇目能否與觀眾產生共鳴，觀眾是否認可，是判斷一個劇目是否成功的必要條件。秦腔劇目的編創要處理好嚴肅性與靈活性的矛盾關系，不僅要與當時的社會環境相結合，也要同人民的具體情況相結合。馬健翎先生認為“戲劇成功的衡量標準是群眾是否買賬，一臺能夠啟發觀眾，感動觀眾的戲，才是好戲”，因此先生在改編《游西湖》和《竇娥冤》的時候吸收了傳統劇和傳統文化的精髓，在《游西湖》中加入了“鬼怨”一折，而《竇娥冤》中“托夢”的部分也未刪減，盡管這兩折戲都帶有封建迷信色彩，但這樣改完之后受到觀眾的一致好評，到目前，這兩部戲仍然在各大劇院多次出演。

此外，劇目的編創要深入群眾生活，就如《民眾劇團歌》所唱的那樣：“你從哪達來？從老百姓中來。你又要往哪達去？到老百姓中去。我們是來學習老百姓的寶貴經驗……”，這樣創作出來的劇目才會贏得群眾的認同。如《血淚仇》、《窮人恨》、《一家人》等劇目，取材現實生活，因此在演出中，人們往往會被劇情感染，沉浸在戲劇情境中;《西京故事》更是以高度的社會責任感反映現實生活，談及城市農民工群體的生存現狀，因此該劇一經演出便產生轟動效應，短短兩三年時間上演300余場。

四、結語

戲曲作為一種綜合性的藝術，它可以借古喻今，可以啟發群眾，教育人民。不同時期社會矛盾不同，人們所處的社會環境不同，對戲曲的認知也會有所不同。從上文中各個階段劇目編創情況看，在社會動蕩、矛盾加深、斗爭激烈的時候最容易產生新劇，而在改革開放之后，特別是21世紀后，改編和新創的劇目少之又少。21世紀到來后，市場經濟的發展，國內外文化的激烈碰撞，文化娛樂消費方式的多樣化，觀眾的老齡化等等，使得戲曲的存在與發展處于極為尷尬的境地。因此，這一時期的戲曲改革更為艱難，劇目編創不僅要緊緊跟隨社會發展，與當下的價值觀相契合，更要注意與不同年齡階段觀眾興趣點的結合;同時，對青年觀眾的培養不可忽略，增強當代青少年對戲曲的興趣及認可程度是戲曲傳承與發展的重中之重。

參考文獻：

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