戲曲現(xiàn)代戲與“十二藝節(jié)”

[內(nèi)容提要]第十二屆中國藝術(shù)節(jié)有17部戲曲劇目參評“文華大獎”，其中有多達(dá)15部現(xiàn)代戲，它們體現(xiàn)了現(xiàn)代戲舞臺表演的戲曲化趨勢。這些劇目中有9部是以真人真事為表現(xiàn)內(nèi)容的，這些以歷史名人和當(dāng)代英模為主人公的作品，創(chuàng)作難度較大，獲得的成就也值得矚目。

2019年5—6月，第十二屆中國藝術(shù)節(jié)（以下簡稱為“十二藝節(jié)”）在上海舉辦，全國各省市參加藝術(shù)節(jié)演出并參評第十六屆“文華大獎”的戲曲劇目有17臺。縱覽這17臺戲曲劇目，當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的脈絡(luò)清晰可見。

一

如果從題材分類看，在所有參加十二藝節(jié)的戲曲劇目里，現(xiàn)代戲無疑在其中占據(jù)了最重要的份量。本屆藝術(shù)節(jié)的戲曲劇目里只有3部古裝戲，在歷屆戲曲類展演中非常少見，其余15部都是一般所說的“現(xiàn)代戲”。而在所有現(xiàn)代戲里，反映改革開放以來現(xiàn)實(shí)題材的作品多達(dá)9部，占到全部“文華大獎”參評劇目的一半以上，同樣是此前罕見的現(xiàn)象。

上黨梆子《太行娘親》和秦腔《王貴與李香香》是十二藝節(jié)的戲曲參演劇目中的精彩雙璧，它們恰好都是現(xiàn)代戲，從一個角度說明，在當(dāng)下戲曲界，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出水平有了質(zhì)的提升，而現(xiàn)代戲水準(zhǔn)超過古裝戲的現(xiàn)象，并非始于今天。從劇目本身看，《太行娘親》在人物塑造上對“十七年”的明顯突破和主演陳素琴令人驚艷的才華、上黨梆子的聲腔魅力以及導(dǎo)演王青流暢的舞臺調(diào)度，都使該劇目達(dá)到很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。秦腔《王貴與李香香》同樣是代表了戲曲當(dāng)下最高水平的編、導(dǎo)、演三位一體的杰作，具有很強(qiáng)的劇場沖擊力。

秦腔《王貴與李香香》劇照 攝影：蔡晴

對現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注，是戲曲界多年來一直在討論的中心話題。這個話題之所以具有持久的關(guān)注度，不僅是由于現(xiàn)實(shí)題材得到提倡，同時也是由于戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的能力數(shù)十年來始終受到各種形式的質(zhì)疑。極端者甚至認(rèn)為現(xiàn)代戲根本就不屬于戲曲的范疇，更為委婉的觀點(diǎn)則認(rèn)為現(xiàn)代戲創(chuàng)作的任務(wù)應(yīng)該主要由那些誕生較遲、表演體系還不夠成熟的劇種承擔(dān)，如在20世紀(jì)50年代創(chuàng)作了多部“解放新戲”的評劇、呂劇、滬劇等，而像京劇、昆曲這些歷史悠久、技術(shù)手段比較成熟的劇種，最好還是保持創(chuàng)作與演出古裝戲的傳統(tǒng)。但是，這樣的觀點(diǎn)僅僅在多數(shù)戲曲劇團(tuán)獨(dú)立運(yùn)營的環(huán)境中才能獲得呼應(yīng)。20世紀(jì)60年代后，由于劇團(tuán)國家化的程度迅速提升，政府對戲曲劇目創(chuàng)作的影響相對于劇團(tuán)在演出市場中尋求利潤的動機(jī)逐漸形成一定的優(yōu)勢，現(xiàn)實(shí)題材戲曲劇目的創(chuàng)作很快成為一種大趨勢。無論是1964年的京劇優(yōu)秀現(xiàn)代劇目展演，還是在當(dāng)下的戲曲新語境中，現(xiàn)代戲的蓬勃發(fā)展都已經(jīng)強(qiáng)行突破源于戲曲內(nèi)外部的各種阻力，而毋庸置疑地成為資源挹注最為豐沛的創(chuàng)作類型。

在這樣的背景下，戲曲界真正需要解決的問題，已經(jīng)從是否贊同或愿意創(chuàng)作現(xiàn)代戲，轉(zhuǎn)而變?yōu)槿绾卧诂F(xiàn)代戲創(chuàng)作中取得成就。或者說，如何確保在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中傳統(tǒng)戲曲美學(xué)繼續(xù)生存和發(fā)展的可能性，讓戲曲在一定限度內(nèi)維持其自身的美學(xué)特點(diǎn)，至少依然還是戲曲，用通俗的話說，就是“京劇姓京”“越劇姓越”等。如果從這個角度看十二藝節(jié)的現(xiàn)代戲，我們就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代戲的發(fā)展對戲曲而言，并非如此前某些人所聲稱的那樣危險，那些認(rèn)為現(xiàn)代戲占據(jù)主導(dǎo)地位必然會導(dǎo)致戲曲消亡至少衰落的擔(dān)憂，并不能得到現(xiàn)實(shí)足夠的支撐。簡言之，至少從十二藝節(jié)中上演的現(xiàn)代戲看，戲曲化的舞臺表現(xiàn)仍是其主體。十二藝節(jié)的戲曲劇作，除3部古裝戲以外都可歸于“現(xiàn)代戲”的范疇，而我們從這些作品中所看到的是戲曲化手法的普遍運(yùn)用。即使是其中幾部或因劇種積淀不夠，或因主演團(tuán)隊或劇團(tuán)整體實(shí)力欠佳等原因而顯得藝術(shù)水平較弱的劇目，也在不同程度地努力調(diào)動戲曲唱念做打多方面的手段，在藝術(shù)上竭力避免概念化的現(xiàn)象，盡管舞臺呈現(xiàn)方面的同質(zhì)化現(xiàn)象依然存在，但已經(jīng)不再如當(dāng)年那樣充斥著“話劇加唱”式的重復(fù)與單調(diào)。

京劇《紅軍故事》和豫劇《重渡溝》就是兩個有代表性的劇目，它們剛好代表了現(xiàn)代戲的兩個基本類型，同時也是體現(xiàn)現(xiàn)代戲舞臺表演的戲曲化趨勢的最好例子。京劇《紅軍故事》由三個小故事組成，張曼君導(dǎo)演在很大程度上掙脫了必須表面化地體現(xiàn)出“反映生活”之動機(jī)的理論束縛，充分展現(xiàn)了在舞臺調(diào)度與設(shè)計方面的精彩構(gòu)思，演員在舞臺上的表演身段具有強(qiáng)烈的動感，使之完全區(qū)別于生活化的寫實(shí)模式；而戲劇人物對特定道具的巧妙運(yùn)用，更是在處處強(qiáng)調(diào)表演與生活的疏離感。這樣的表演形態(tài)才是和戲曲無處不在的音樂相協(xié)調(diào)的，再好不過地體現(xiàn)了現(xiàn)代戲舞臺表現(xiàn)方法的演變。如果從藝術(shù)表現(xiàn)手法的角度看，河南豫劇三團(tuán)創(chuàng)作的豫劇《重渡溝》的舞臺呈現(xiàn)具有另一方面的特殊意義。從20世紀(jì)50年代的《朝陽溝》時代起，豫劇三團(tuán)就是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的示范性劇團(tuán)，而且，就在戲曲界普遍將“話劇加唱”當(dāng)成一個貶義詞使用的語境里，豫劇三團(tuán)毫不掩飾地公然打出“話劇加唱”的旗幟，強(qiáng)調(diào)表演模仿生活的“現(xiàn)實(shí)主義”原則。然而該團(tuán)參加中國藝術(shù)節(jié)演出的《重渡溝》的舞臺表現(xiàn)，顯然很難再用“話劇加唱”來描述從主演到群演的表現(xiàn)手法，更在戲曲化的追求上取得了相當(dāng)高的成就。其實(shí)該團(tuán)上屆獲得“文華大獎”的豫劇《焦裕祿》，在表演上已經(jīng)明顯運(yùn)用了很多戲曲化的處理，因此成為當(dāng)屆藝術(shù)節(jié)最大的亮點(diǎn)之一。在某種意義上我們可以通過《重渡溝》看到現(xiàn)代戲表演的基本理念的變化。當(dāng)然，河南豫劇三團(tuán)的《焦裕祿》《重渡溝》等新劇目的表演之所以有可能向戲曲化的方向轉(zhuǎn)變，還有另一個重要前提，就是該團(tuán)從地市劇團(tuán)調(diào)入的主演賈文龍，他擁有豐富的戲曲化表現(xiàn)手段，由此才有可能讓《重渡溝》以目前這樣的形態(tài)呈現(xiàn)。值得玩味的是，賈文龍是按豫劇傳統(tǒng)戲的表演模式培養(yǎng)出來的優(yōu)秀演員。正由于賈文龍的豫劇基本功扎實(shí)，擁有豐富多樣的舞臺表現(xiàn)能力，他扮演的主人公才可以超出所謂“現(xiàn)實(shí)主義”表演模式，讓作品更具力量。而連河南豫劇三團(tuán)也不再堅持多年盛行的寫實(shí)化表演模式時，說明戲曲界對現(xiàn)代戲應(yīng)該秉持的表演原則已經(jīng)形成了應(yīng)有的共識，它的成熟就在情理之中了。

豫劇《重渡溝》劇照 攝影：沈剛

看起來現(xiàn)代戲是否要走戲曲化道路，關(guān)鍵不在戲劇表演理念的差異，而在演員是否具有戲曲化表演的功力。國家京劇院的演員當(dāng)然受過良好的傳統(tǒng)戲表演的訓(xùn)練，而河南豫劇三團(tuán)如果要走戲曲化道路，最大的障礙還不在觀念層面上，而在演員的功力層面。從這個側(cè)面我們可以領(lǐng)悟一個道理，如果我們期望戲曲現(xiàn)代戲有精彩的戲曲化表達(dá)，那么戲曲演員的傳統(tǒng)功法訓(xùn)練就是不可缺失的。而恰恰由于傳統(tǒng)功法重新得到強(qiáng)化，現(xiàn)代戲才成為當(dāng)代戲曲發(fā)展進(jìn)程中的亮點(diǎn)。經(jīng)歷數(shù)十年的努力，戲曲現(xiàn)代戲已經(jīng)基本走出了“話劇加唱”的局促狀態(tài)，本屆藝術(shù)節(jié)的多部現(xiàn)代戲，在舞臺表現(xiàn)上都獲得業(yè)內(nèi)人士高度評價，這是當(dāng)代戲曲領(lǐng)域最值得關(guān)注的重要現(xiàn)象。

秦腔《王貴與李香香》在十二藝節(jié)參評“文華大獎”的戲曲劇目里別具一格，值得一提。這部作品之所以值得特別關(guān)注，不僅是由于編劇劉錦云對原著長詩《王貴與李香香》的精彩改編，還有主演柳萍、李小雄和飾演崔二爺?shù)膬?yōu)秀演員白大平等的精心演繹，此外，引起關(guān)注的還有交響樂團(tuán)和歌隊。

秦腔《王貴與李香香》的交響樂隊和表演區(qū)左右兩后側(cè)安排的歌隊，并不是在戲曲中初次出現(xiàn)，從20世紀(jì)50年代起，交響樂在戲曲中的運(yùn)用就被看成是戲曲音樂領(lǐng)域非同尋常的“進(jìn)步”，只是由于代價較高，一直未能普及。河南豫劇三團(tuán)就一直擁有一支標(biāo)準(zhǔn)的交響樂隊用于戲曲伴奏，令同行羨慕。而一般的劇團(tuán)樂隊苦于缺乏自有交響編制，只能用臨時聘請組建的交響樂隊，但我們看到，在秦腔《王貴與李香香》里，交響樂隊和歌隊的運(yùn)用只是為襯托和強(qiáng)化戲曲的表演，相反，演員的演唱和舞臺前側(cè)的傳統(tǒng)秦腔樂隊才是音樂的主體。因此在這里，交響樂和歌隊不再具有高戲曲一等的藝術(shù)地位，它們的加入只是為豐富與充實(shí)戲曲的表現(xiàn)手法，既不會喧賓奪主，更不再有頭戴“進(jìn)步”皇冠的驕傲。如果說這就是戲曲的文化自信的新的表現(xiàn)形式，它其實(shí)是值得特別張揚(yáng)的。

二

縱觀十二藝節(jié)中參評“文華大獎”的戲曲劇目，我們會看到其中有多部以各不同歷史時期的真人實(shí)物為表現(xiàn)內(nèi)容的劇目。大約從20世紀(jì)90年代起，各地的歷史文化名人或現(xiàn)實(shí)生活中的英雄模范，逐漸成為戲曲新劇目創(chuàng)作時最受關(guān)注的題材選擇。通過一部戲曲作品，集中表現(xiàn)一個歷史文化名人或當(dāng)代英模人物，在近數(shù)十年的戲曲新劇目創(chuàng)作中，幾乎是一個不成文的通例。

這一現(xiàn)象在十二藝節(jié)的戲曲類參演劇目中表現(xiàn)得尤其突出，本屆藝術(shù)節(jié)的17部戲曲劇目里，居然有多達(dá)9部即超過一半的劇目以真人真事為表現(xiàn)內(nèi)容。其中既有像《欽差林則徐》這樣的歷史名人和《楊靖宇》這樣的抗日英雄，也不乏當(dāng)代英模，尤其是河北梆子《李保國》、黃梅戲《鄧稼先》、滬劇《敦煌女兒》、黔劇《天渠》、秦腔《民樂情》等。蘇劇《國鼎魂》和豫劇《重渡溝》雖然和這些將表現(xiàn)英模作為戲劇創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)的作品不完全相同，但同樣是以真人真事為題材的作品。

蘇劇《國鼎魂》敘述的就是這樣的真人真事，它的主人公潘達(dá)于是清朝著名收藏大戶蘇州潘家的媳婦，她以一個女性的堅毅，在風(fēng)云動蕩的民國年代守住了潘府收藏中最具價值的國寶大盂鼎、大克鼎，并且于1951年將它們捐給國家。王芳抓住了潘氏外表溫婉、內(nèi)心堅強(qiáng)的特點(diǎn)，恰好蘇劇的音樂演繹這樣的人物有其先天的優(yōu)勢，為該劇增色不少。

蘇劇《國鼎魂》劇照 攝影：陳禹州

無論是歷史人物還是當(dāng)代英模，戲曲作品如何表現(xiàn)這些真人真事，并且努力讓作品具有感染觀眾的魅力和藝術(shù)價值，始終是戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域必須面對的挑戰(zhàn)。而塑造歷史名人或當(dāng)代英模的戲曲作品，在藝術(shù)表現(xiàn)方面都很難擺脫兩方面的困難。其一是既以宣傳為前提，人物的塑造就不得不受到諸多掣肘，幾乎只能從積極和正面的角度，用“歌頌”的方式選擇人物的事件與行動，而很難客觀地描寫人物的豐富性和個性化的特征，更不能涉及人物的缺憾與弱點(diǎn)；其二是這樣的劇目多為任務(wù)型的創(chuàng)作，創(chuàng)作主體對人物及事跡未必有發(fā)自內(nèi)心的感動和認(rèn)知，尤其是當(dāng)創(chuàng)作主體與所表現(xiàn)的主人公的生活和經(jīng)歷較有隔膜的場合。有兩個例子可以說明這類任務(wù)型創(chuàng)作的困難。上海滬劇院創(chuàng)作的滬劇《敦煌女兒》和安徽再芬黃梅戲劇院創(chuàng)作的《鄧稼先》都是以當(dāng)代著名知識分子為題材的，然而無論編劇、導(dǎo)演還是主演，都無法在短時期的創(chuàng)作過程中真正走進(jìn)學(xué)者的內(nèi)心世界，因而作品的內(nèi)容或多或少顯示出與主人公的職業(yè)之間明顯的疏離。這種命題作文式的創(chuàng)作迫使創(chuàng)作者不得不將目光轉(zhuǎn)到自己比較熟悉的領(lǐng)域，比如兩位學(xué)者的家庭生活，尤其是他們投身于科研時在家庭方面所付出的代價，于是他們?nèi)松牧硪话搿嚰谙鹊姆蛉撕头\詩的丈夫成為戲曲作品中更感人的角色，給觀眾的感受不可思議地從主人公偏移到其家人。通過家庭生活和私人情感這一維度豐富與充實(shí)英模人物的形象，原本是避免英模人物落入“高大全”俗套的有效途徑，然而英模之所以值得戲曲作品表現(xiàn)，畢竟不是由于他們在日常生活中的所作所為，甚至也不能只是由于他們在私生活領(lǐng)域為事業(yè)所做的犧牲，而是他們在本職工作中所做出的令人景仰的業(yè)績。如果一部以鄧稼先為主人公的戲曲作品不能讓觀眾了解他在核物理領(lǐng)域的卓越貢獻(xiàn)，一部以樊錦詩為主人公的戲曲作品未能體現(xiàn)她研究與保護(hù)敦煌文化的成就，就很難稱得上人物塑造的成功。

誠然，我們還是應(yīng)該給十二藝節(jié)中上演的9部真人真事題材戲曲劇目以充分肯定，對各劇團(tuán)的主創(chuàng)人員取得的成功表示衷心的敬意。如果說以真人真事為原型創(chuàng)作的戲曲作品，還可以允許創(chuàng)作者有一定的自由空間的話，這些完全基于真人真事的作品，其創(chuàng)作過程中的困難確實(shí)超過一般人的想象。能有現(xiàn)在的成績，足以為之慶幸。

豫劇《重渡溝》和滬劇《敦煌女兒》是經(jīng)過多年加工修改的“老劇目”。《重渡溝》里有扶貧，還有環(huán)保，圍繞著脫貧致富的主題，呼吁保護(hù)綠水青山的可持續(xù)發(fā)展，這些看來很趨時的觀念與口號，其實(shí)多年來一直都是對國家命運(yùn)有深切關(guān)注的有識之士的強(qiáng)烈呼聲。《敦煌女兒》的主人公樊錦詩以及她所在的敦煌，包括她的前任敦煌研究院院長常書鴻，在文化界早就廣為人們所知，主演茅善玉與樊錦詩有多年交往，早就萌生了把她的事跡搬上舞臺的設(shè)想。在十二藝節(jié)的參演戲曲劇目里，扶貧和環(huán)保主題的戲并不是只有《重渡溝》，如前所述，表現(xiàn)英模人物的作品更有多部。但是這兩部戲的成熟程度卻明顯高于其他作品，就是由于它們是基于生活的感召自主發(fā)現(xiàn)的題材。其實(shí)這也提供給我們一個啟示，戲劇家和創(chuàng)作者要有用自己的眼睛去發(fā)現(xiàn)題材的能力。河南豫劇三團(tuán)在重渡溝開發(fā)初期就敏感地發(fā)現(xiàn)了這個題材的豐富內(nèi)涵，樊錦詩獲得國家“改革先鋒”榮譽(yù)稱號時，上海滬劇院的《敦煌女兒》早就已經(jīng)修改了多稿。現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，最怕的就是創(chuàng)作者平時對現(xiàn)實(shí)生活麻木以對，包括對那些感人至深的先進(jìn)人物的存在毫無察覺。

我們的藝術(shù)家應(yīng)該更敏感于生活中那些感人至深的人物和事件，應(yīng)該捕捉到更豐富的細(xì)節(jié)，真正做到“深入生活、扎根人民”。遺憾的是我們在現(xiàn)實(shí)中很少能看到這樣的藝術(shù)敏感，這是現(xiàn)代戲創(chuàng)作領(lǐng)域亟需彌補(bǔ)的短板。

三

在當(dāng)代戲曲領(lǐng)域，喜劇風(fēng)格的劇目曾經(jīng)有過的興盛難以再現(xiàn)，所幸在十二藝節(jié)上還有花鼓戲《河西村的故事》。該劇表現(xiàn)的是曾經(jīng)窮得叮當(dāng)響的河西村脫貧致富的經(jīng)歷，這個當(dāng)年男人娶不上媳婦的“光棍村”變成了姑娘們不愿嫁往外地的“剩女村”，充滿諧趣。農(nóng)村題材的《河西村的故事》為十二藝節(jié)的戲曲類參演劇目增加了一抹亮麗的色彩。黑龍江京劇院的《奇女無容》是本屆藝術(shù)節(jié)唯一的一部以古代傳奇故事劇為題材的戲曲劇目，同樣具有詼諧幽默的特點(diǎn)。