圓形畫幅在影視作品中的應用
——以電影《我不是潘金蓮》為例

李舒凡 （首都師范大學美術學院 100048）

一、圓形畫幅的特點

圓形畫幅作為視覺藝術作品畫幅中比較特殊的一種，在遵循著普通畫幅的構圖法則之外也有自己鮮明的特點使得它區別于當下影視作品常見的畫幅，比如16/9、4/3、2.35/1。其鮮明的特點可分為以下兩點。

1.畫幅變小了，內容變少了，觀眾會不自覺地更專注于方寸里的一舉一動：圓形畫幅推翻了我們日常對于影視作品畫幅的認識：屏幕越寬，視野更加開闊，也就越能增加畫面中的細節，相應的也就越能吸引觀眾眼球，但是，近一兩年，4/3比例或者甚至是1/1比例的非主流構圖的優秀電影也很熱門，比如賈樟柯導演的《山河故人》、侯孝賢導演作品《聶隱娘》、多蘭導演的《媽咪》等。事實上，在觀影時，視野確實是相比16/9、2.35/1畫幅變小了不少，但它卻有著自己鮮明的特色：它十分容易把敘事中心放在影視作品中的主角身上，使觀眾把注意力都集中到主角的動作、語言和狀態上，眼球和思緒完全圍繞著主角一同浮浮沉沉。

除去主角，聲音設計也顯得尤為重要，聲音能極大的增加故事豐富的可能性，靈活的運用環境音效就變得十分關鍵，觀眾在感知主角的一舉一動之外，會努力從畫面外的聲音去揣測環境。另外，演員的狀態、場景調度、畫面構圖和美術設計也需要做相應的彌補。

其次圓形畫幅是的影視作品更具有中國風情：早在明宋年間就有以團扇為載體的圓形構圖。在當下，仍有不少創作者熱衷于圓形畫幅，圓形的繪畫作品、攝影作品、工業設計、平面設計、包裝設計等屢見不鮮。能看出，中國人從古至今都對圓形畫幅的藝術品有著特殊的情感。帶有圓形畫幅的影視作品理所當然的也給以觀眾帶有一絲復古情節的中國味道。

《我不是潘金蓮》中，一部分情節是在主人公李雪蓮的家鄉，一部分是她告狀去了北京。在李雪蓮的家鄉，人們處理事情很圓滑，不像法律是帶有很強的約束性和規則、是硬線條的，而北京就不一樣了，北京是首都，是大城市，和農村要有視覺反差，所以就換做用更嚴肅更守規則的方形來代替。李雪蓮的故事就是中國社會從人情社會向法治社會的過渡期出現的。一方一圓的設計使得整部片子在充滿中國風格的同時也反映了當時的社會環境。

二、圓形畫幅的構圖要素

圓形畫幅無論是構圖，色彩還是運鏡，作為一種非主流的畫幅存在，除了保留著一般畫面構圖的基本要素之外，也有自己獨立的特點：

1.更加強調畫面的平衡性

圓形畫幅其實也可以理解為1：1的方畫幅，在長寬相等的畫布上構圖，利用對稱法則就能很好的解決畫面的平衡問題。相應的16：9、2.35：1的畫面更習慣以三分法來解決視覺平衡的問題。電影中就運用了很多對稱的畫面，一來達到視覺上的平衡，二來也使畫面更具一種中國古典美。

2.更加強調畫面的平面性

我不是潘金蓮中有不少靈感來源于藝術家魏東的油畫系列作品《金瓶梅》，畫作里面多以中國古典山水為背景，而中國古典畫一個顯著的特征就是其平面性。區別于西方畫作科學嚴謹的透視法則，中國畫獨特的散點透視更具神韻。《我不是潘金蓮》中的美術設計也在特意的追求畫面的平面性，許多場景的布置和機位的選擇也使用了不同于主流畫幅的思路：矩形畫幅的影視作品通常會在取景時選擇帶透視關系（成角透視、平行透視）的角度來豐富畫面或是輔助構圖。而圓形畫幅并沒有那么多的空間去呈現這些內容，取而代之的是更趨于平面的布景手法來突出主角，強調中國味。

三、圓形畫幅對影視作品前后期攝制的要求

使用圓形畫面是出于一種特殊的考慮，主要是為了更好的表現中國特色。無論是構圖，色彩還是運鏡方式，都是經過重新設計的。比如匯聚在圓心的對稱和縱深的鏡頭，比如對圓形邊緣的有意識利用，還比如水平方向的搖鏡頭。圓形的構圖，就是要把大部分調度得安排在圓形的空間內，這些變化體現在影視前后期的方方面面：

因為畫幅的限制，很少有移、搖鏡頭，有的也只是在水平方向的平移鏡頭，而這種運鏡方式在主流電影中更多的卻是以主角為圓心的移鏡頭或是正反打跟拍的方式來呈現的。

再由于圓形畫幅的特殊需求，前期拍攝時的鏡頭選擇也和主流電影有很大的區別。一般意義上，攝影師會選擇一些廣角鏡頭來表現大全景，增強氣勢，也會用一些長焦鏡頭來拍特寫鏡頭，制造情緒博動，深入刻畫人物。然而，這些鏡頭卻沒有出現在《我不是潘金蓮》里。《我不是潘金蓮》里使用的鏡頭幾乎全部都是24mm、35mm、50mm標準焦段，一方面更接近人眼的視效，另一方面，擴張空間距離的廣角鏡頭和壓縮空間距離的長焦鏡頭都不善于刻畫中國味道的鏡頭。

從《我不是潘金蓮》中就不難看出圓形畫幅的影視作品在前后期的鏡頭調度、拍攝手法，運鏡方式、場景設計、布光、剪輯、調色等等的方方面面都會有或多或少的變化，絕不是簡單的加了一個圓形的遮幅而已。