中國早期電影與戲曲的淵源

張懿媛 （中國傳媒大學 戲劇影視學院 100024）

19世紀末20世紀初，傳統戲曲以壓倒其它藝術形式的優勢，成為全民娛樂的重要方式。戲曲藝術發展到鼎峰，滿足了社會各階層的觀賞和審美需求，因此擁有廣泛的群眾基礎。電影作為當時“舶來”的新型藝術，為使其迅速為中國民眾認知和接受，電影創作者力圖創造戲曲元素與電影技術完美結合的優秀影片。而從1896年至1932年之間，輸入中國的各種“舶來影片”，大多是趣味低俗的盜匪片、偵探片，其中更不乏“辱華”影片。早年的歐美電影人拍攝中國題材電影，本著獵奇心理和所謂來自“先進社會”的優越感，更熱衷把鏡頭對準舊時中國“狎妓嫖娼”、“賭博吸毒”、“婦女纏足”等不良風俗和被“夸大了的丑態”里去。為抵制這些不良、辱華影片，發掘中國民族文化精髓，維護民族自尊，一批電影人將創作的關注點都不約而同放在了戲曲上。早期電影無論從題材、創作思路、敘事方法、人物塑造等方面都受到戲曲影響，或改良、或借鑒、或創新，戲曲為電影提供了無以窮盡的素材寶庫和藝術啟發。

一、“善有善報”的團圓模式

歷觀中國戲曲，除了早期南戲棄婦劇中的復仇悲劇，往后的戲劇情節基本是往“大團圓”結局過渡，即敷衍“先離后合，始困終享”的故事。這種悲喜有度的結局模式與中華民族長期以來形成的文化心理積淀，儒家思想所倡導的中庸之道、中和之美息息相關。“中，謂中和。庸，長也。中庸之為德也，其至矣呼1。早期影片《孤兒救祖記》、《兒孫福》、《苦兒弱女》、《盲孤女》、《空谷蘭》均是講述主人公歷經磨難，方得善終的故事。這是戲曲里常見的“好人遭難——堅守正義——善有善報”的情節模式。影片《孤兒救祖記》中，楊壽昌聽信侄子讒言，將懷孕的守寡賢媳余蔚如趕出家門。余蔚如含辛茹苦的獨自孩子撫養成人，一家人歷經磨難，終于祖孫相認、賢媳得以回歸家庭。《兒孫福》則是呼吁對母親形象“權威性”的維護和道德力量的回歸。《兒孫福》里的母親文氏，丈夫早逝，撇下孤兒寡母。文氏晝夜操勞，將四個子女撫養成人。子女們的不孝卻使得年邁的老母無依無靠，落到幾近行乞的地步。臨終時，母親才盼來子女們圍聚病塌前的“懊悔”。在文氏心里，始終選擇原諒包容，接納子女的回歸。無論是《孤兒救祖記》里的賢媳余蔚如，還是《兒孫福》的母親何氏，始終是“哀而不怨”的溫柔敦厚。這些堅守傳統倫理道德的女性，幾乎都能從傳統戲曲《琵琶記》的趙五娘、《白兔記》的李三娘等人物形象中窺見影子。

“先悲后喜”、“始困終享”的團圓模式，盡管結局皆大歡喜，主人公遭受種種慘痛與磨難，使悲劇的氤氳揮之不去。戲曲《琵琶記》里趙五娘糟糠自咽，歷經千辛，雖最后獲得“滿門旌表”，卻不得不承受雙親皆亡、丈夫另娶的事實。《兒孫福》中，余氏直到去世前一刻才盼來子女們的探望與懊悔，而子欲養親不待。這種團圓模式，既充分彰顯出悲憫的崇高之美與內在張力，又迎合了中國人渴求圓滿與福報的審美趣味和文化心理。正如學者王國維所言：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著，此樂天之也色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于享。非是而欲饜閱者之心，難矣”2。中國早期電影運用“始困終享”的結局模式，以圓融的處理方式和創作觀念，沖淡了人物之間原本尖銳對立的矛盾，實現了“勸善”的教化功能。傳統戲曲與電影都試圖用人的“德”來解釋歷史的發展興亡、家國的榮辱興衰、個人的禍福窮通，具體表現形式就是：善有善報，惡有惡報。

二、運用戲曲思維進行創作

戲曲與電影都注重講好“故事”。早期的電影人運用戲曲思維進行創作，向傳統敘事藝術和舞臺表演學習，將傳統戲曲的故事敘述模式成功地繼承與嫁接過來，形成具有民族特色的電影樣式。正如《孤兒救祖記》的編劇張石川所言，因為是在拍攝“戲”，他很自然便聯想到了中國固有的“舊戲”。清代戲曲劇作家李漁提出“立主腦”，“脫窠臼”等創作原則。“立主腦”指創作要抓住一人一事，線索明晰，突出主要矛盾，注重單一的線性敘事結構和戲劇沖突的情節設計。而為了情節發展的需要，對人物塑造有著定型化、臉譜化的特點。主要出場人物往往分成旗幟鮮明的兩大陣營：一正一邪，善惡對峙，好人始終是好人，壞人只能是壞人。這些創作理念“貴淺不貴深”，使得劇情通俗易懂，擁有了吸引大眾的藝術魅力。而另一創作原則“脫窠臼”的關鍵在于取材的“新奇”。“我國古代戲曲十分重視情節的新穎奇特。故事情節的新穎生動，曲折奇特，這是戲劇性之所在”3。早期電影運用這些創作理念，成功地爭取到觀影民眾、拓展了電影市場、凸顯出電影的民族特質。

在戲曲創作思維的影響下，中國早期電影并沒有遵循西方電影的敘述模式——以鏡頭語言為核心來組織故事。對于中國早期電影創作而言，西方電影所崇尚的類似“敖德薩階梯”這樣單個鏡頭的刺激與震撼，遠不及擁有完整、傳奇的“故事”重要。這一時期的中國電影多受益于傳統戲曲敘事方式的滋養，如講究起承轉合，重視情節鋪陳、注意節奏張弛。電影人從傳統戲曲中汲取豐富的創作養分，虛構新奇故事，追求情節曲折，制造戲劇沖突。《勞工之愛情》里的“滑梯計謀”、《孤兒救祖記》里“爺孫相認”、《花好月圓》中“戀愛誤會”、《偽君子》里“小人撥亂”、《還金記》里“恩人巧遇”，《紅粉骷髏》的“離奇遭際”，《姊妹花》里“姐妹重逢”、《都會的早晨》中“父子反目”，這些巧合、傳奇、計謀等元素的運用，使得“故事”既通俗又好看。創作者把“故事”能否曲折生動作為衡量影片敘事成功的基本標準。把“故事”講好，更容易引起初次觀影的中國觀眾在情感上的共鳴與心理上的認同。

三、戲曲美學特征的借鑒

首先是電影回歸劇詩風格。《慈母曲》、《人海遺珠》、《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《香雪海》《小城之春》等一批影片彌漫著古典美意境，戲曲傳統寫意性也得以繼承。桑弧、蔡楚生、鄭君里、費穆、朱石麟等電影人，運用自身古典文藝素養使電影具有戲曲古典美的內在意蘊，作品從語言、節奏、情境、人物意象、到整部電影意境，劇詩風格得以整體體現。以費穆為代表的電影導演，創作出“浸潤著傳統文化意緒與古典美學精神、但又閃爍著現代電影氣質的中國民族電影”4。尤其是導演費穆，終其一生，都在“通過自己的電影創作，努力建造中國電影與古典美學之間互相溝通的橋梁5”。費穆代表作《小城之春》在女主人公周玉紋和丈夫戴禮言、舊戀人章志忱之間“剪不斷，理還亂”的三角關系中展開敘事，以一種寄托遙深的電影意境和詩性品質，展現出掙扎于內心情欲的男女主角“發乎情，止乎禮”的隱幽意緒。費穆在“影片中追求的長鏡頭，慢動作和無技巧，體現出唐詩宋詞境界、傳統戲曲韻味和中國畫意境的電影美學境界”6。其次是程式化的糅合。戲曲程式化不是現實人生單純的模擬，而是對生活高度提煉和升華的一種審美形式。影片中女主角周玉紋的表演，在舉手投足、言行舉止之間無不吸取了戲曲程式美的精髓。

對戲曲美學特征的借鑒，體現出中國早期民族電影獨特的創作思維和審美習慣。這類寫意性電影“對戲曲元素的運用即是中國電影中傳統文化血脈維系的無意識表達。戲曲程式化與莊重嚴肅的氣質也帶給電影沉穩、平整的創作思路，戲曲對于電影，不只是含有戲曲元素的電影中起作用，而是影響了整個中國電影史”7。

四、結語

傳統戲曲與中國早期電影的交匯，既順應了電影自身的商業屬性和發展需求，也是中國電影人根深蒂固的戲曲思維在創作中的自覺體現。而當下的電影創作中，某些作品正在錯誤地解構戲曲藝術，消弭戲曲的文化與審美特質，使戲曲元素以娛樂化、膚淺化的面貌呈現于觀眾視野。探討早期電影與傳統戲曲的淵源，對當下中國電影和戲曲探尋各自的發展路徑仍具有實際意義。

注釋：

1.《十三經注疏》.下冊，第2479頁.

2.《中國近代文選論》.王國維《紅樓夢評論》.人民文學出版社，1981，第752頁.

3.俞為民.《古代曲論中情節論》.《中華戲曲》，1996，第1期.

4.李道新.《中國電影文化史》.2005年2月，第一版，北京大學出版社，第201頁.

5.同上.

6.李道新.《中國電影文化史》.2005年2月，第一版，北京大學出版社，第202頁.

7.朱怡淼.《中國電影對戲曲情節的選擇和運用》.《南京師大學報（社會科學版）》，2018，第3期.