淺談厐壔的繪畫材料與技法研究

彭偉華 （溫州商學(xué)院傳媒與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院 325000）

繪畫材料是實(shí)現(xiàn)造型的物質(zhì)基礎(chǔ)和技術(shù)載體，而想要達(dá)到理想的畫面效果就要使用相應(yīng)的技法，在傳統(tǒng)的西方美術(shù)教育中，材料技法與透視、解剖、色彩等同樣為重要的學(xué)科。20世紀(jì)初，徐悲鴻、吳作人、林風(fēng)眠、龐薰琹等一批中國藝術(shù)家遠(yuǎn)赴歐洲學(xué)習(xí)西方繪畫，但無論是繼承傳統(tǒng)的一派還是主張現(xiàn)代的一派，都未顧及繪畫材料技法的引進(jìn)。這一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)正值西方反技術(shù)、反傳統(tǒng)浪潮高漲，另一方面則是因?yàn)槿藗兩形匆庾R(shí)到其重要性。

由于長期缺乏交流和學(xué)習(xí)，直到上世紀(jì)80年代，中國畫家們對(duì)西方繪畫材料依然知之甚少，“在油畫誕生之前，歐洲已經(jīng)在坦培拉繪畫中利用樹脂的作用。中國油畫家在長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，只知道用亞麻仁油和松節(jié)油。”厐壔說。而繪畫技法方面的研究也十分有限。靳尚誼認(rèn)為，當(dāng)時(shí)“國內(nèi)油畫家一般僅僅熟悉在委拉斯貴支以后才形成的，流行于十九世紀(jì)歐洲畫壇的‘直接畫法’，而對(duì)于之前的，不論文藝復(fù)興早期弗拉芒畫派、威尼斯畫派、十七世紀(jì)荷蘭畫派各自不同的技法，以及倫勃朗式或更古典的‘透明畫法’，則了解較少。”1材料落后、知識(shí)匱乏導(dǎo)致的，是作品技法單一、藝術(shù)表現(xiàn)力不強(qiáng)、易變色難保存等一系列問題。

厐壔對(duì)材料語言十分敏感，早在80年代初就已經(jīng)嘗試創(chuàng)作沙底油畫。《桂林行之二》、《赴敦煌路上有感》等都是以沙底肌理為基礎(chǔ)的作品。她采用的方法，是將篩選洗凈后的沙粒直接摻入油畫顏料，用筆或刮刀將調(diào)合沙子的顏色在畫布上做底子。待顏色干透，沙子亦附著于畫布，然后再繼續(xù)作畫。

1984年，在中國美術(shù)界與歐美斷交三十余年后，厐壔被派往法國學(xué)習(xí)考察。除了參觀歐洲各國的博物館、美術(shù)館外，還在巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的繪畫材料技法工作室進(jìn)修。工作室的主持人阿伯拉罕·賓卡斯1972年畢業(yè)于該校并留任繪畫材料技法工作室助教，1982年升任教授，主持教學(xué)工作。他繼承了前任教授長期教學(xué)和科研的成果，并廣泛地與化學(xué)家、美術(shù)史家、材料商、造紙專家等合作，進(jìn)一步豐富和拓展了教學(xué)內(nèi)容。2

略一了解課程，厐壔就覺相逢恨晚。她認(rèn)為，歐洲在20世紀(jì)初就提出反傳統(tǒng)、反技術(shù)，20世紀(jì)末的世界藝術(shù)也進(jìn)入了更自由、更寬廣的思維創(chuàng)造領(lǐng)域，然而他們是在有悠久油畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上反傳統(tǒng)，在通曉油畫技巧的基礎(chǔ)上反技術(shù)的，對(duì)于在材料技術(shù)研究方面嚴(yán)重不足的中國油畫來說，這是不能不補(bǔ)的一課。“藝術(shù)可在無法之境自由馳騁，但從有法到無法，與從無法到無法是有區(qū)別的”，她認(rèn)為在中國，“對(duì)油畫的有法階段是不能全部空跨過去的。”3

在巴黎進(jìn)修期間，厐壔較系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代繪畫材料與技法，了解了畫布、紙張和顏料、媒介劑等材料的性能、配制、鑒別和使用，掌握了透明畫法、坦培拉等技法。至今她還記得工作室的墻面上密密麻麻貼滿了制作各種媒介劑的數(shù)據(jù)、公式和配方。“在每日學(xué)習(xí)結(jié)束后，老師要求學(xué)員們把工作室恢復(fù)原樣，大家都參與收拾、清掃、歸位、復(fù)原。這個(gè)經(jīng)歷使用心的厐壔意識(shí)到，對(duì)于顏料、材料的研究與制作遠(yuǎn)非一個(gè)簡單的技術(shù)問題，其中包含了對(duì)于繪畫這項(xiàng)工作嚴(yán)肅和科學(xué)的態(tài)度。”4

1985年回國后，康頌公司邀請(qǐng)厐壔將進(jìn)修所學(xué)編寫成書。于是她根據(jù)在巴黎的學(xué)習(xí)以及賓卡斯的講課記錄，個(gè)別之處參照法國畫家伊維爾的講課材料，又結(jié)合自己十年的親身實(shí)踐，編寫了《繪畫材料研究》一書。1994年，因長期致力于國內(nèi)油畫材料落后狀況的提高和改善，厐壔獲文化部“科技進(jìn)步”三等獎(jiǎng)及北京市文化局“文化科技進(jìn)步”一等獎(jiǎng)。5

回憶書的寫作，厐壔說：“我完全沒有想到因?yàn)閷戇@本書，竟然花去如此多的時(shí)間與精力。如果集中精力去畫畫，可以畫許多畫；而且學(xué)到的一些材料配方以及自己研究的材料之制作，費(fèi)去這么多精力去寫出來，似乎是難以理解的事。可是我既然已經(jīng)開始，雖然也曾后悔，仍然欲罷不能，不能半途而廢。”6

關(guān)于書的集結(jié)成冊(cè)，厐壔自嘲要用“傻瓜”形容。彼時(shí)的她還不會(huì)電腦，手稿前前后后謄寫了六次。書的排版、裝幀更是和設(shè)計(jì)人員幾經(jīng)溝通協(xié)商。至于書的出版，因?yàn)橹T多變故一波三折，直到1995年才終于得以實(shí)現(xiàn)。

《繪畫材料研究》全書分四章。第一章《制作配方》，主要介紹刷油畫布的方法和各種油畫調(diào)色劑的配制。第二章《鑒別與選擇》，主要介紹如何選購亞麻仁油、聚合亞麻仁油等材料。第三章《古往今來》，主要介紹古典與現(xiàn)代繪畫的重要材料、技法，涉及丙烯顏料、沙底的制作和透明畫法、坦培拉技法等。第四章《繪畫與紙》，主要介紹不同畫種用紙。

厐壔在第一章的開篇寫道：“這里不是傳抄式的羅列千萬，而是通過實(shí)踐，節(jié)選最有用且又可靠的。”7以乳狀亞光調(diào)色劑為例，她不僅介紹了三種用甲基纖維素、達(dá)瑪油、亞麻仁油和水制作該調(diào)色劑的程序，還比較不同程序制作成果在干燥速度等性能上的差異，并附有各個(gè)程序制作過程中的注意事項(xiàng)。如果沒有親身實(shí)踐和細(xì)心觀察，就不可能寫出這么細(xì)致詳實(shí)的研究文字。同時(shí)，她還談到自己在作畫過程中的經(jīng)驗(yàn)：“平時(shí)作畫，我總是將中國生產(chǎn)的油畫顏色先擠在吸油的多層紙上，將其中過多的搞不清成分的油吸去，然后用乳狀亞光調(diào)色劑，并且加一些皂化蠟。”8類似的細(xì)節(jié)，書中比比皆是。

但因?yàn)樵诎屠柽M(jìn)修的時(shí)間有限，不可能面面俱到，又因語言差異帶來的理解上的偏差，尚有未解之處在所難免。對(duì)此，她總是實(shí)事求是地說明，絕不信口開河。如她坦陳沒有介紹制作油底油畫布的方法，原因之一是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不足。9這體現(xiàn)了她嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)作風(fēng)。

該書面世后，因其開創(chuàng)性、實(shí)用性深受歡迎，多次脫銷再版，影響甚廣。藝術(shù)家陳文驥回憶說：“厐老師的《繪畫材料研究》對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)油畫的人很有幫助，也是我初學(xué)油畫的教材之一……在我的印象中，這本書比較實(shí)用，介紹的方式比較簡潔。作畫過程中遇到什么問題，像字典一樣查閱，就能找到相應(yīng)的技術(shù)指導(dǎo)。”這樣的體驗(yàn)，正合厐壔不作學(xué)究式研究而重實(shí)用性、可行性、可靠性的初衷。

雖然這是一本介紹技術(shù)的書，但是厐壔始終不忘提醒讀者不可顛倒藝術(shù)與技術(shù)的主從關(guān)系，她說：“我始終認(rèn)為有法，可以變法，直至棄法，成為無法，才能主宰一切技法而不是被技法所主宰。”10

而書中某些對(duì)社會(huì)問題的針砭，更顯露了她直抒己見的真性情。在談到自制繪畫材料的必要性時(shí)，她表達(dá)了對(duì)無良商家生產(chǎn)偽劣產(chǎn)品的不滿，同時(shí)提出希望繪畫材料生產(chǎn)商能夠?yàn)樗囆g(shù)家提供高品質(zhì)畫材的殷切期待。即使在一本研究繪畫材料技法的著作中，她作為知識(shí)分子的良知和責(zé)任感也表露無遺。

著書的同時(shí)，厐壔積極地將繪畫材料方面的研究成果應(yīng)用于創(chuàng)作。乳狀亞光調(diào)色劑的使用助其《青銅的啟示》系列獲得她偏愛的亞光效果；利用丙烯膏狀添加劑中加入沙子等材料，再以刮、劃等手法塑造出有肌理的底子，她完成如《古文明》、《一道》等傳統(tǒng)技法和現(xiàn)代新材料相結(jié)合的綜合材料作品。

距離《繪畫材料研究》成書已近30年過去，中國對(duì)繪畫材料與技法的研究也取得了長足進(jìn)步。厐壔作為我國在該領(lǐng)域的拓荒者之一，其工作具有重要意義。正如陳文驥所說：厐老師這一代的藝術(shù)家也是藝術(shù)教育家。她不僅是盡力完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，還對(duì)中國藝術(shù)整體的發(fā)展有所思考。她認(rèn)識(shí)到中國油畫在這一塊的缺失，將自己大量的精力投入其中。她為藝術(shù)形式語言的普及做了很多具體的工作，很有貢獻(xiàn)。”

注釋：

1.殷雙喜.啟蒙與重構(gòu)：20世紀(jì)中央美術(shù)學(xué)院具象油畫與西方寫實(shí)主義[J].美術(shù)研究，2015（5）：29.

2.潘世勛.重要的奉獻(xiàn)——賓戈斯教授在中國的講學(xué)活動(dòng)[J].美術(shù)，1988（2）：31.

3.厐壔.繪畫材料研究[M].北京：中國華僑出版社，1995：149.4.盧迎華.隱身者的變法——由厐壔新作談起//盧迎華.厐壔：躍動(dòng)的音符[M].香港：華人作家協(xié)會(huì)出版社，2018：24.

5.厐壔.厐壔II：青銅篇和新世紀(jì)篇[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010：177.

6.厐壔.繪畫材料研究[M].北京：中國華僑出版社，1995：11.

7.厐壔.繪畫材料研究[M].北京：中國華僑出版社，1995：10.

8.厐壔.繪畫材料研究[M].北京：中國華僑出版社，1995：38.

9.厐壔.繪畫材料研究[M].北京：中國華僑出版社，1995：33.

10.厐壔.繪畫材料研究[M].北京：中國華僑出版社，1995：3.