藝術符號學視角下《容膝齋圖》的研究

吳麗燕 （江南大學 214000）

《容膝齋圖》這幅山水繪畫創作于社會動亂，矛盾加深的元末。此畫為倪瓚晚年畫風及藝術精神的典型之作，該畫贈予其友檗軒。檗軒珍藏兩年后又請倪瓚為畫作補題，并贈予同鄉的醫師潘仁仲。畫作再題謂：“贈寄仁仲醫師。且錫山予之故鄉也，容膝齋則仁仲燕居之所。他日將歸故鄉，登斯齋，持卮酒，展期圖，為仁仲壽。”從題作中可知，畫作是贈給醫師仁仲的祝壽之禮。《容膝齋圖》主要描繪倪瓚生活的太湖和松江周圍的江南水鄉一帶的風景，畫面中幾株稀落的林木、寂寞的茅亭，廖無人煙，中間空白，茫茫湖水。整幅作品墨色秀潤，執筆剛勁灑脫，意境蕭疏閑適，同時也展現出倪瓚對淡泊的生活態度和美好的人生理想的向往。

一、《容膝齋圖》的構圖形式

倪瓚對《容膝齋圖》的構圖形式精心設計，每一處山石林木的位置安排都是有講究的，其構圖形式極其簡單，展現出 “一河兩岸”三段式的構圖：近景的三五株樹木佇立在石坡上，山石樹木之間放置一座空亭；中景是空白的水域，不著一物。遠景林木掩映在平坡遠岫之上，虛實相間。朗格認為“藝術是一種特殊的邏輯形式，是一種與人類的內在情感具有邏輯類似性與一致性的形式。它雖然是靜態的，但它的內涵意蘊卻是動態的。它以靜態的形式展示與復現了人類情感那千變萬化、微妙莫測的動態形狀。”1倪瓚之所以用這樣簡單的構圖形式，是因為他內心情感符號是具有邏輯性的，只能通過山水畫將內心寂寞無助的情感符號復現出來，并達到了心與物一致性的邏輯形式。

倪瓚每畫山水幾乎都會描繪 “樹”，他筆下樹的與以往其他的畫家的樹表現不同，雖然不是枝繁葉茂的參天大樹，但“枯樹”卻是他山水繪畫構圖形式中的一個特殊的藝術符號。視覺上枯樹給人一種清瘦的感覺，但是他用蒼勁有力的線條創作出堅挺的樹，筆下的“樹”象征著生命力，充滿了生生不息的動力。朗格認為這是“藝術家對虛象的提煉形成具有個性化的象征物，以此來表現新的事物。”枯樹其實是社會生活的象征物，表現得并非真正的蕭條，而是倪瓚的內心情感提煉的產物。《容膝齋圖》所繪的樹是倪瓚內心最直接的情感符號。畫面幾株樹木錯落有致地排列著，樹干挺直有力，樹枝繁密，每根樹枝都伸向天空。同時，樹起到分割畫面的深度和層次作用，把近景、中景、遠景有效的分開，形成了“一河兩岸”三段式的構圖形式，平遠的視覺感受使得畫面的空間更加深入，完成了繪畫作品的有機統一。

二、《容膝齋圖》的筆墨符號

倪瓚常常用簡化多變的線條賦予山水特殊的生命形式，將自己起伏波瀾的情感表現于筆墨符號上。運動性是的《容膝齋圖》最直接筆墨符號特征，蘇珊·朗格說過：“一個生命的形式也是一種運動的形式。”2也就是說，繪畫作品的生命本質在于它的運動性，運動性是繪畫作品生命的機能。因此，倪瓚以簡單的線條作為主要的表現方法，而這種線條的塑造本身就具有生命的動感。同時，蘇珊·朗格認為“所謂運動，是從這一個姿態到另一個姿態的轉變”。所以繪畫作品中的運動不應該表現為“位移”，而是觀賞者能夠感覺到的“變化”。在《容膝齋圖》中倪瓚運用淡墨勾勒出山石樹木的輪廓，并以渴筆和焦筆皴擦來表現山石樹木的特征，運用獨創的折帶皴橫掃的筆法變化，巧妙地以線條粗細濃淡來表現生命的運動。“惜墨如金”、“逸筆草草”便是他筆墨符號最直接地呈現。

蘇珊·朗格在《情感與形式》中認為“節奏性是緊隨著前事件完成的后事件的準備，節奏是前過程轉化而來的新的緊張的建立。它們根本不需要均勻的時間，但是其產生新轉折點的位置，必須是前過程的結尾中固有的。”3也就是說“當前一個事件的結尾構成了后一個事件的開端時，節奏便產生了。”4倪瓚執筆的力量控制著筆墨的變化，再通過藝術幻想的高度提煉和升華把循環不斷的生命力表現于畫面上，幻化為一個有節奏性的生命形式，于是節奏性成了《容膝齋圖》最關鍵的筆墨符號特征。《容膝齋圖》創作于暮年，倪瓚的一生經歷了早年殷富閑適到中年的隱居逃遁，再到晚年孤苦漂泊，他的心理產生了巨大的落差，思想情感也隨著變化。不聞人間世事的他開始把自己的身心隱遁起來，通過筆鋒的流動轉折、輕重緩急將自己起伏的人生經歷和復雜的人生感悟都付諸于筆墨符號之中，運用線條的起伏遲速和筆墨的疏密濃淡的關系來呈現出畫面抑揚頓挫的節奏感，于是畫面就成了循環往復、有節奏性的生命形式。

三、《容膝齋圖》的符號內涵

倪瓚于《容膝齋圖》題詩寫道：“屋角春風多杏花，小齋容膝度年華；金棱躍水池魚戲，彩鳳棲林澗竹斜。亹亹清談霏玉屑，蕭蕭白發岸烏紗。而今不二韓康價，市上懸壺未足夸。”5后人多數認為是倪瓚內心“今世那復有人”6的感嘆，通過畫面和詩文的表達不難看出他雖處身于殘酷社會但信念卻依然堅定。倪瓚經歷了榮耀殷富到一無所有，這種跌宕起伏的人生生活總是要不斷地進行自我情感的調節。蘇珊·朗格在她自己的論述中說過：“如果想使得某種創造出來的符號激發美感，必須以情感的形式展示出來。它就必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式。通過藝術符號的方式將情感呈現出來供人觀賞，是將情感轉化可見或可聽的形式。”7倪瓚體驗生活帶給他的起落跌宕，在創作山水畫中激入自我情感變化，并巧妙運用情感符號展現出與生命形式相一致的邏輯形式。倪瓚利用靜態的生命形式復現了自我內心的微妙莫測，這種生命形式與朗格表達的邏輯形式相一致。

惲壽平于《南田畫跋》中感慨道：“元人幽亭秀木，自在化工之外 ，一種靈氣。惟其品若天際冥鴻 ，故出筆便如哀弦急管 ，聲情并茂，非大地歡樂場中可得而擬議者也。”8正好揭示了《容膝齋圖》中所想表達的真諦。再次品讀倪瓚的《容膝齋圖》，連綿起伏的山戀，堅挺的幾株枯樹，一座無人空亭，一大片空白水域組成了整個蕭疏寂寥的畫面。倪瓚提供并維持一種“簡淡”的幻象呈現在觀者面前，表現出極富獨特個性的藝術格調。這種簡，并不是蒼白無味的單調，而是一種簡率、精簡絕美的藝術效果，也正是他人格、心靈的直觀反應。蘇珊朗格認為“藝術家進行藝術幻象的創造，從而使藝術作品超脫了周圍的世界，以強烈的誘惑吸引著欣賞者的注意力，明晰地表達出自己的形式，從而與人類內在的情感和生命形式達到完滿和準確的一致，使它超然獨立，脫離塵寰。”9在《容膝齋圖》中，倪瓚便是將其這種藝術幻想融入畫面之中，運用簡練的筆墨符號，描繪心中對于理想世界的美好向往從而豐富了作品的藝術美，也將空靈虛靜的生命形式體現的淋漓精致。這種脫離塵寰的生命形式和藝術符號對后世每一位抒寫性靈的畫家提供了精神指導。

四、總結

研究表明，現階段對倪瓚《容膝齋圖》的主要是從歷史學，圖像學，文學視角下研究分析的，一些學者也開始嘗試從中西文藝理論的對接式融合來探討倪瓚的山水繪畫理論和西方繪畫理論的相通之處。在此篇論文之前本人已經發表了一篇《倪瓚山水畫中“空亭”的符號內涵》，將蘇珊·朗格的美學理論與中國繪畫藝術理論相互聯系起來，通過梳理大量文獻并論證得出蘇珊·朗格藝術符號論和倪瓚的山水畫中所展現出來的的意境風格以及倪瓚的創作思想有許多相通之處。因此本文從藝術符號學的視角出發，為研究倪瓚的《容膝齋圖》提供了有理的寫作依據，通過構圖形式和筆墨符號兩個方面分析《容膝齋圖》此畫中所表現的符號內涵。

注釋：

1.吳風.藝術符號美學 蘇珊·朗格美學思想研究.北京廣播學院出版社，2002.

2.蘇珊·朗格. 藝術問題. 南京出版社， 2006.

3.蘇珊·朗格. 情感與形式. 中國社會科學出版社， 1986.

4.吳風.藝術符號美學 蘇珊·朗格美學思想研究.北京廣播學院出版社，2002.

5.（元）倪瓚. 清閟閣全集. 西冷印社出版社， 2010.

6.楚默. 倪云林全集. 上海書店出版社， 2014 .

7.蘇珊·朗格. 情感與形式. 中國社會科學出版社， 1986.

8.（清）惲壽平. 南田畫跋. 山東畫報出版社， 2012.

9.蘇珊·朗格. 情感與形式. 中國社會科學出版社， 1986.