金子美鈴的兒童式物哀

小嬰

一、微物之神

安徒生在《沒有畫的畫冊》中告訴我們，一個自言自語的“月亮”比人類的語言更有誘惑力。然而，當我在這本書中看到他的一張繪畫時，我的心開始顫動。這幅神秘的側面剪影在我的眼瞼涂上了一層稀薄的顏層：許多熱鬧的面孔擁擠在同一張巨大的悲憫的臉孔中，黑壓壓如夢中的幽靈。可以看出，其中很多都是孩子的面孔，稚嫩、蒼白，充滿真純。需要指出的是，這幅畫釋放出來的幻象并非虛無，而是真實的語言母體。你甚至能聽見那難以言說的“胎動”，畫中的一切就在你身邊活著，所有的面孔都撲楞楞飛出來，注視著你，用全部的目力！

《金子美鈴物語》[日]金子美鈴著[日]竹久夢二繪吳 ?菲譯 ?新星出版社2012年版

而在《金子美鈴物語》一書中，我看到鏡中折射出來的相似的臉孔，竹久夢二的畫和金子美鈴的“詩”擠在一本詩集的書頁里。“詩與畫”的面孔讓我們的想象開始扎根于語言，那種清澈、淡綠，“向著明亮的地方”的精神張力，釋放著微物之光，也映射出宇宙中自然的淚光。顧城說那光芒能“觸動你的生命，使生命展開如萬象起伏的樹木”。

語言從安頓人類靈魂的那一刻起，就注定成謎。更為神秘的是，語言這門藝術，選擇從幼童開始，就不斷隨之繁衍、生長、豐盈。人類吮吸語言像蜜蜂采蜜，都是親近神靈的方式之一。自然萬象，或沉默如植物，或“咿呀”如動物，唯有語言在自我拯救，它需要文字這一忠實的仆人，它需要詩歌這一神圣的靈力。在與語言的搏斗中，有些詩人以萬物為伴，凈化自身，同時也凈化了語言。當我第一次讀金子美鈴童詩時，就有這種強烈的感受，她的詩讓事物變得簡單而有靈。如先哲所言“人不能兩次走進同一條河流”，這意味著人也不能兩次涉入同一個詞語，你只能記錄它，喚醒沉睡的詩性。在詩人的世界中，他/她能創造“繆斯”來保護自己，也能創造“嬰孩”讓自己心悅。很顯然，金子美鈴創造出了這兩者。

也許我們從金子美鈴的死往前推，從她的成年一直推回到她的幼年時期，然后定格下來，我們才能真正進入詩人用語言打造的語言之鏡。

是的，金子美鈴是為數不多的為兒童的良心而創作的詩人。雖然她對西條八十聲稱：“先生您讀也罷，不讀也罷，我都不介意，我只是像自言自語一樣把自己所想的寫出來。”需要指出的是，金子美鈴的這種囈語在很大程度上是背對成人世界的，需要我們具備敏銳的聽覺，才能辨認出其中的嬰唇細語。當然，金子美鈴在處理這一聲音的時候極其細心，她甚至以自我的身體為詩歌母腹，孕育這種語言的“胎動”，幼童的心靈開始誕生，用谷崎潤一郎的話來說，是未盡的“陰翳”之美！

這種陰翳在小林一茶等人的短歌俳句中可以探測其骨髓，而像紫式部的《源氏物語》和清少納言的《枕草子》也演化出了“菊花和刀”的語言的兩極之美。而金子美鈴拈住了其中的菊之花魂，這種纖細優婉的手勢引領語言走向一個獨特的生命。語言開始丟掉了成人的尾巴，它變成了一種孩子的氣息，一個萬物的場所。

金子美鈴（1903-1930）

達爾文和法布爾式對自然投入的好奇與激情像是某種語言的饋贈。這對金子美鈴同樣適用，她知道如何與微小的事物通靈，以一個小女孩的靈性，與神游，與神會。她是我熟知的唯一一個在兒童的伊甸園中可以與神自由嬉戲的詩人。后來發現，神也在蜜蜂的身體里，微物之神開始向我們敞開，這要用花朵的方式去描繪她的情感、她圓環式的不斷擴大的音域：

蜜蜂在花朵里，

花朵在庭院里，

庭院在圍墻里，

圍墻在小鎮里，

小鎮在日本里，

日本在世界里，

世界在神靈里。

就這樣，就這樣，神靈，

在小小的蜜蜂里。

（金子美鈴《蜜蜂與神靈》）

正如印度作家阿蘭達蒂的作品《微物之神》所呈現的那種細微的力量，金子美鈴也喜歡乞靈于“微物之神”，試圖與幼小的諸神和解，獲得神秘之力。在蜜蜂的身體里，詩人完成了一次輪回，這意味著語言開始像伊甸園（也可以說是兒童伊甸園）中的那條蛇，咬尾成環，在危險中尋求童稚幼語的誘惑，直至找到新的神諭：

我寂寞的時候，

別人不知道。

我寂寞的時候，

朋友們在笑。

我寂寞的時候，

媽媽對我好。

我寂寞的時候，

菩薩也寂寞。

（金子美鈴《寂寞的時候》）

在語言中，這種灑滿白糖式的哀傷是寂寞的，詩人的目光需要穿過眼前的障礙到達神明的身邊。這柔和的靈光乍現，讓我想起川端康成在《雪國》中描繪的樹影落在美人潔白的頸項上的那種憂愁。眾所周知，日本文學有一個深入骨質的母體：以物見心，以心示哀。物哀是潔凈的，也是寂寞的，它與物為鄰，卻離心最近，就其心性的本真而言，洛爾迦的詩句“在鮮綠的清晨，我愿做一顆心”與金子美鈴性靈更契合，當然，同樣承受這種語言哀傷的還有菩薩。

死是金子美鈴的最后一件作品，從這部作品開始，她開始逃離詩歌身心的籠子，逃離每個兒童的詞語和音樂，逃離一切生靈的語言形式。然而，她獲得了主題的延伸和拓展，她證明，寫給兒童的詩歌其音調同樣迷人，同樣能超越語言，慢慢落在紙上，像穿過詞語忽然散落下來的綠色的花蕾：

沒有蟬鳴，

在黃昏時分，

一朵，

僅僅一朵。

微微的、微微的，

就要綻開的

綠色的花蕾，

一朵，

僅僅一朵。

哦，此刻，

神仙正睡在里邊呢！

（《夕顏》，選自《金子美鈴全集》，閻先會譯，中國戲劇出版社2015年）

叩擊神明之門，使金子美鈴獲得了諦聽微物說話的耳鼓，并產生多重的共鳴。比如，與其他微物的共鳴，與讀者的共鳴等等，這與宮澤賢治稱之為“我”的現象，一種“透明幽靈的復合體”（《春天與阿修羅》，[日]宮澤賢治著，吳菲譯，新星出版社2015年）彼此滲透，在幽靈的心跳中，謹慎地尋找著方向，希望將超驗的感官包裹在花朵之中以獲得與神對話的可能。所以，宮澤賢治又發明了“心象”：

自心象的灰色鋼鐵中

木通的枝蔓纏繞云朵

（宮澤賢治《春天與阿修羅》）

這種“心象”與金子美鈴兒童式“物哀”緩緩重合，宛如一盞青色照明燈，與風景及眾生一起明滅。

不可否認的是，天才確是一種自然現象，像雷電和霜雪。金子美鈴與微神毗鄰，獲得“神恩”，其本源是愛與純真所帶來的心靈引力，同時也給我們帶來新的啟迪和糾正，如：為什么童詩在讀者眼中只是孩子的胡話？為什么語言作為一種媒介卻不能將我們與自我的幼年連接？為什么我們如此貧乏，喪失了最初的天真和最后的幻象？

我想，這一切只有讓金子美鈴親口回答你更為妥當，但永遠不可能了，因為她的童詩堵住了她身體所有的發音出口，以便讓我們在緘默中體驗童詩的火焰帶來的溫度—心靈的溫度。

二、父的缺席，或另一種母體

越是接近金子美鈴的心性所在，越能感知某種缺席—父愛的退場令語言變得柔軟而哀傷。讀過金子美鈴童詩的讀者不難發現，她在詩中很少提及父親，似乎語言無力承載記憶的灰燼。正如田原在《云朵上的女神》序言中所說：“父親在美鈴詩歌中的‘缺席，大概源于她對父親淡薄的記憶吧。”（《金子美鈴全集·上》田原譯，中信出版社2018年）但是詩人正努力尋找另一個母體的本源，在語言的母腹中，她找到了心靈的風景—兒童世界里的自然的化身。

《金子美鈴全集》（全二冊）[日]金子美鈴著田 ?原譯 ?中信出版社2018年版

按照弗洛伊德的觀點，這種缺席必然導致欲望的某種轉移。父愛代表一種光的硬度，喪失這種硬度，光就會趨向于母性柔美的陰翳，也就更接近于嬰孩的心靈狀態，投射到語言的層面，語言的調性和韻律就會變得纖柔、細膩和純凈，直到詩人真正創造出一個父親，我們才會相信語言和音樂的合法性：

那是在細浪涌動的

海灣邊的小路上

牽著我的手的

是一位陌生的行旅僧人

不知為何，最近我常想

“這是不是我的爸爸呀”

但那已是很久以前的事

過去一去不復返

那是在螃蟹滿地爬過的

海灣邊的小路上

凝神看著我的

是蒲公英顏色的月亮

（金子美鈴《和尚》）

《金子美鈴童謠》（全三冊）[日]金子美鈴著?[日]尾琦真吾繪 ?閻先會譯?山東人民出版社2018年版

“僧人”是美好的化身，金子美鈴選擇讓僧人為自己的父親代言是希望提醒我們，幻象是更深層次的美學，是童詩中最完美的藝術的載體之一，它代替了我們某種難以企及的光束—“蒲公英顏色的光束”？至此，在金子美鈴的詩歌中“父親”再難出現，我們只能眼睜睜看著她的“父親”匆忙走出了她的詩外，輕輕掩上記憶之門。

或許在金子美鈴的童年經歷中可以看出一些端倪：二十世紀初，日俄戰爭爆發，日本取得了對滿洲的控制權，金子美鈴的父親莊之助在中國營口經營一家書店時，不幸身亡（據田原在《金子美鈴全集》序言中所說，是患急性腦溢血死亡）。此時，金子美鈴剛滿三歲。“父”的缺席，在某種程度上意味著“上帝或僧人”的缺席，必須借助語言來彌補。但是這種彌補畢竟只是鏡中花月，包含著最初欲望的流變，如同血液循環，終要注入心的器皿中，記憶已經留下裂痕，一些映像只能在時間里漂浮、游弋。語言充當著其中綠色的腐質物，像苔蘚和水藻，肆意繁衍，吮吸光素。很明顯，詩人需要創造另外一個父親與自己對話：

我當上大將軍的時候

爸爸來找我

要是訓斥我的話

我就讓他騎上我的馬

（金子美鈴《大將軍》）

于是，語言開始超越了記憶的邊界，詩人開始對記憶提純，用瓦雷里的話說，“是物理學家所說的純水的純”，這種純度讓童詩的語言透明如鏡，與嬰兒的心性相互滲透，獲得“超驗”的共鳴。

日本童詩的主調和生命之源，直接與語言的音樂性相關聯，這種音樂來自嬰兒的喉頭，經過物與心的傳遞，抵達更深遠的幽微氣息，然而，隨著童詩語言的不斷自我豐盈，還有什么比“純物”構建的美更協調迷人呢？需要指出的是，金子美鈴彈奏的“物”的純音，如同嬰兒的手指滑過綿柔的光線，足以與新生的繆斯的啼哭相媲美，那是直抵“物之心”的神秘，盡管它只屬于兒童的心智，甚至它果斷地拋棄了言辭，誠如谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》中所言：“美，不存在于物體之中，而存在于物與物產生的波紋和明暗之中。”

然而，金子美鈴并沒有陷入這種模式中，而是繼續開始了她在語言中的尋“父”之旅。看吧，在金子美鈴的童詩世界中，詩人永遠扮演的都是一個孩子或者是一個成人的童年的角色，原因之一是，語言比個人的存在更古老，也更純凈，個人將在語言中獲得新生。詩人總是希望在語言中尋找永恒的返鄉之路，并賦予其自由的心靈，像“一大早，蜘蛛垂下來了”一樣自然，不難看出，也許父親就是那只蜘蛛，在響著鐘音的寺廟和潮濕的森林里，結著語言的蛛網：

媽媽不知道，

爸爸還活著，住在遙遠的地方，

今天要來迎接我。

（金子美鈴《喜蜘蛛》）

詩人堅信父親會重返語言的人性化中來，因為，詩人需要尋找一個替身，代替自己父親，這種身份的轉換對于讀者而言，尤其對于孩童而言，完全是新鮮的體驗，就像是死亡的寓言，或者說是比“死亡”更精確的兒童化隱喻，這里完全忽略了“父”所承載的詩歌的傳統，甚至，詩人直接拋棄了言辭，轉入幻象的領域：“我會叫一聲‘爸爸吧，不，不應該是沉默著吧！”于是，直到語言墜滿了蛛網，直到“看見蜘蛛垂下來”，詩人才開始真正以孩童之夢，回到父親的網心—輕輕地晃動自己澄明的身體：

父親大人永遠都在我們身邊，雖然看不到他的身影，但是他一定會一直守護著我們的。

金子美鈴和其他普通的女性沒什么不同，甚至，如果不是看到她的作品，你完全想象不到她天才性的一面，純潔和天真將她包裹得太嚴實了，以至于當我們像羊群一樣反芻她的詩句時，心才會猝不及防的融化成哀傷的糖果。

《全部都喜歡》[日]金子美鈴著?吳 ?菲譯 ?浙江文藝出版社2017年版

在黑暗降臨之前，光明觸手可及，透視秋日的燈籠，照在語言的穹頂。“父親”過早的抽身、消隱，使金子美鈴不得不努力從語言的母體上“用筆挖掘”（希尼詩句）父親的肉身和靈魂，她需要一個父親的對等物，將父親從時間中拯救出來，讓語言死去，讓父親復活。我知道，這樣說或許有些大膽，但事實就是如此。因為，當“父親”化身為你的父親時，誰還會在乎語言織成的蛛網會捕獲什么情感之物？況且詩人也已經化身為萬物：

不管哪里都有我，

除了我以外，還有我。

（金子美鈴《我》）

這種精神分身術，如同佩索阿的把戲，但確實能減輕一個人的哀傷和孤寂的劑量，同時，語言也獲得了更多交流的可能，直到“我”玩累了，“我”才看見那個來自詞語深處的燈籠：

紅燈籠

還沒有點亮，

秋天廟會的

傍晚。

我玩累了

跑回家來，

爸爸

正招呼客人，

媽媽

忙著家務。

忽然感到寂寞的

傍晚，

我聽到

后街上

暴風雨一樣，

神轎經過的聲音。

（金子美鈴《神轎》）

至此，一個完整的父親和一個完整的家庭把語言壓縮成一滴蜂蜜、一次呼吸、一個風景、一幅自畫像！毫無疑問，金子美鈴開始從詩歌的母體中培育出另一種生活方式，與言辭共處，借助語言，構建童年的神性，從而使語言反過來庇護著自己，這或許就是胡蘭成所說的“人神之境”。

三、還蜜，記憶之鏡

好詩令人疲倦，令人精神枯竭，它勢必要榨取你精神的果汁，抽干你心靈的血液。所以，有段時間，金子美鈴的童詩令我坐立不安，因為我強烈地感覺到，她的童詩不能靠視覺和聽覺去揣測，而需要味覺的渴念—舌尖舔舐的語言裹挾著蜂蜜的那種虛無，嬰兒般的虛無。這種語言的味道一旦調劑成功，就會一直持續下去。這時，遺忘的記憶開始現形、復蘇，我們又回到夢里，見到曾經幼小的自己，這就是奇跡，是童年、影子和夢幻三位一體的奇跡，如同一幅兒童的圣畫像，在藝術中，脫落的色彩逐漸顯形。

如果我們像蝴蝶一樣，深嗅來自語言深處的香氣，那么，金子美鈴注入語言中的芬芳，必然帶著少女獨有的氣息，我們隱約感覺到，這背后有著某種致命的緘默—囈語后的緘默。這讓我想起西條八十與金子美鈴初次見面時的場景，這其中有個值得玩味的細節：當金子美鈴翻山越嶺背著自己的嬰兒去見自己的偶像（也是知音）西條八十時，她陷入了持久的沉默。“恐怕我當時和她交談的時間還不及我撫摸她背上的那個可愛的嬰孩的時間長”，西條八十這樣回憶道。

這與金子美鈴呈現在詩中的心性有著某種神秘的契合。

在開始閱讀金子美鈴時，我并沒想過試圖去談論她的童詩，本質上而言，談論一個詩人的詩似乎是多余的。因為，這如同看到一朵美妙的花蕾然后向觀賞者闡釋它的構造、色彩和香氣一樣，花朵不會在意，觀賞者有時也不會買賬，但我依然選擇冒這種風險，主要原因是，面對金子美鈴的詩，我有著成為一只蜜蜂的激情，當我采摘了她詩中的花蜜時，我必須要吐出來，否則，我會有種孩童般的寂寞與哀矜！

顧城說過：“語言于我是自生的，像樹葉一樣。”金子美鈴也是以心靈推動語言的生長，而并非情感，情感本身是虛弱的，強烈的情感更虛幻。

《疑問集》[智利]巴勃羅·聶魯達著陳 ?黎 ?張芬齡譯 ?南海出版公司2015年版

在金子美鈴的世界里，一首童詩或許就是一只蟋蟀，它的聲音合乎自然的聲音，喉頭的擴音器略帶哀傷，聲音會在某個瞬間突然斷裂，留下青草般的震顫，這不同于聶魯達對幼年糾纏不休的追述：

幼年的我哪兒去啦？

仍在我體內還是消失了？

他可知道我不曾愛過他

而他也不曾愛過我？

為什么我們花了那么多時間

長發，卻只是為了分離？

為什么我的童年死亡時

我們兩個沒死？

如果我的靈魂棄我而去

為什么我的骨骸仍緊追不放？

（聶魯達《疑問集·44》）

金子美鈴也被吸到自己所營造的某種純凈的音樂中來，這種音樂像招魂的蟲聲，使人不自覺地回到童年，也使神不自覺地回到自己的幼年時期。值得注意的是，在詩人對童年全身心地信賴和迷戀時，她所締造的物哀之境、陰翳之美，令人動容。我一直堅信，真正的童年是不存在的，是虛幻的，過早地被上帝收回，如同絢爛的光束在黃昏時被太陽收回一樣！這需要靠一個詩人拿著鏡子來完成，過去的終將過去，無法挽回，如同宮澤賢治在《銀河鐵道之夜》所看到銀河邊起伏跌宕的芒草，隨風搖擺。詩補償我們匱乏庸常的幼年時期，這一時期可能像是一個兔子洞，神秘而危險，但令人深深地著迷！

在金子美鈴眾多的童詩中可以看出，她童年內心世界的博大，她對想象和柔情的依賴。對此，史蒂文斯有著精彩的論述：“起源于想象或情感（詩歌）的事物的意義往往在本質上不同于起源于理智的事物。它們具有想象或情感的意義，而不是理智的意義，它們將這些意義傳達給對想象或情感意義敏感的人……詩人從蛆蟲織出絲綢的華服。”（史蒂文斯《徐媛篇》）毋庸置疑，金子美鈴就是那種在蛆蟲中能織出絲綢華服的詩人！

金子美鈴詩中的美學成就是孩童的，也是成人的，更是萬物的。只要你一息尚存，內心還有心靈的一席之地，你就必然會被這種沉湎于兒童的自語所迷戀。她的知音西條八十曾經稱贊金子美鈴是“年輕一代童謠詩人中的巨星”。如今，我們應該怎樣去讀金子美鈴？她的天性能否指引我們穿過萬物有靈的世界？我想答案是肯定的！金子美鈴的“天真”形成一種里爾克所說的“經驗”，進而以“美鈴體”的氣息在詞語中留下大段的獨白與寂蕩。

美國批評家喬治·斯坦納說過：“想想一切吧，批評家過的是二手生活，他要依靠他人寫作。”我想說的是我參與了金子美鈴的生活、創作和生命，雖然表面上看，我是在為自己的批評辯護，實際上我是在為金子美鈴辯護，因為我寫的不是對她的童詩的闡釋，而是闡釋這背后自我生長的東西，我們需要放下姿態走到她語言的對立面，像個孩子一樣深愛這一切，我堅信我和她都喜歡這種“非常冷靜清醒的時刻”。

如果金子美鈴是兒童的繆斯，我想她會說：“讓全世界的兒童聯合起來！”以抵御來自成人世界的壓迫，然后她秘密退場，等待一場動物般的心靈崛起。但本質上而言金子美鈴的詩是植物性的，上面落滿了采蜜的蜂群。

在其生命最后的一段時光，金子美鈴開始收集自己三歲多女兒房江“咿咿呀呀”的兒語共三百三十四句，并抄錄在冊，加以編號，命名為《南京玉》。孩子最初的聲音仿佛來自上帝的夢中，她希望保存這份美真，同時也是維護童詩的一息尚存。于是，像艾略特一樣，金子美鈴也構造了一個“空心人”，不同的是，她挖空了自己孩子的心臟用來儲存潔凈和故事：

我的娃娃，是空心娃娃。

因為空心，才永遠不會，

弄臟臉蛋兒，折斷手臂，

她是世界上最美的娃娃。

（金子美鈴《空心》）

日子，無非就是一只趴在胸口的冰冷的癩蛤蟆（菲利普·拉金詩句），對詩人而言尤其如此，面對日益窘迫的生活和放縱浪蕩的丈夫，金子美鈴不再受繆斯的庇護，丈夫將性病傳染給了她，同時責罵并阻止她寫詩，她與她的詩分開了。最致命的是，連她最后一點希望也喪失殆盡了：離婚后女兒房江被丈夫帶走，她失去了現實生活中最后的繆斯的指引。

我在前文已經言明，現在請允許我再重申一次：死是金子美鈴最后一首童謠。

昭和五年（1930），三月九日，金子美鈴去照相館照了一張相片，歸來途中買了櫻餅，晚飯后，給房江洗澡，唱歌謠，后來，房江睡去。“她睡覺的樣子好可愛啊！”這是金子美鈴生前說出的最后一句話。在枕邊留下記錄著這句話的女兒的照片和三封遺書后，三月十日，金子美鈴服用大量的安定劑結束了自己二十六歲的詩歌生命，在接下來的幾十年間，金子美鈴的詩在自我衍生，代替早逝的作者創作，將這條路繼續走下去，她為什么不選擇自己走，而要終結生命的年華，讓詩歌成為孤兒，自生自葉，自開自花，只能不斷地在讀者的“肺腑中潤色”（奧登《悼葉芝》）？

退回到大正十二年（1923）五月三日，一張光線澄明的攝影讓我長久地注視她眼中的感傷，那時，金子美鈴二十歲，藏青色和服上盤踞著蛇形條紋，面容如水晶。聯想到她的詩歌生涯，想到六年后她就要自決，在詩歌中抹去自己的綠色名字，就覺得內心有種夢幻般的淡淡的哀傷。

金子美鈴在童詩中營造的淡哀之境是迷人的，是嬰兒式的。她的詩拒絕激烈的情感和理性的探秘，因此，她守護了語言在孩童、僧侶、精怪和神靈心中的音律，但這不是比情感更情感，比理性更理性的音樂嗎？

心性是童詩的不二法門，金子美鈴天使般的心性，如此自然、明亮和寂寞，她一下子將我們的心智拉回到七歲小女孩的身心和星空中。一種兒童式的物哀在無盡的回憶中變得廣闊、細密而純真。無論是紫式部、川端康成、谷崎潤一郎、宮澤賢治、新美南吉還是谷川俊太郎，這樣的光素和元素都深藏著一根“綠色的導火索”（狄蘭·托馬斯詩句），不斷催開心靈的花蒂。

這里有一個奇妙的寓言：無論何時何地，在金子美鈴的詩句與詩句之間，必然有一只蜜蜂，在采蜜，而后還蜜，幫助詩人走向記憶的循環，治療生命的寂寞：

誰都不要告訴

好嗎？

清晨

庭院角落里，

花兒

悄悄掉眼淚的事。

萬一這事

說出去了，

傳到

蜜蜂的耳朵里，

它會像

做了虧心事一樣，

飛回去

還蜂蜜的。

（金子美鈴《露珠》）

如今，我坐在窗前，端詳著我收集的金子美鈴郵票，是的，她也在凝視著我，我的內心變得異常寂靜。我們本可以在光輝中聽她幸福的絮語，如今，孤單、哀傷、死亡和夢幻，讓一切的交談只能在無盡的黑暗中進行。所幸，她的詩歌還在引領我們“向著明亮的地方”飛升。現在，我們只能想象，在開滿橙花的樹下與她談心，像一只蜜蜂，偷偷地將從她心蕊采來的蜂蜜還給她，全部還給她！

參考書目：

《向著明亮那方》，[日]金子美鈴著，吳菲譯，新星出版社2009年版;

《金子美鈴全集》，[日]金子美鈴著，田原譯，中信出版社2018年版;

《金子美鈴全集》，[日]金子美鈴著，閻先會譯，中國戲劇出版社2015年版。