先鋒文學：記憶與重估

俞耕耘

先鋒文學，是一種有意味的文學史書寫描述。中國當代作家從來沒像超現實主義、新小說派那樣，先搞個創作宣言，再形成流派團體，實踐藝術主張。換言之，先鋒的觀念并非首位性的，而是歸納性的。這客觀上就自然形成了我們在追求不同作家作品的“審美共同體”，努力強調了共通性和集群性。木葉的訪談集《先鋒之刃》掀開了作家的創作帷幕，繞到后臺，回望中國當代文學經歷的方法論轉向。這本身意在考掘出先鋒的歷史沉積、發生機制和各種繁復樣態。

這也決定了全書的結構布置、設計意圖，書中按訪談對象編為三輯：第一輯是二十世紀八十年代涌現的特定意義的先鋒作家，其中有馬原、莫言、殘雪、余華、蘇童、格非、葉兆言等人。第二輯是先鋒文學的見證者、同行人（批評家、編輯和詩人），有吳亮、程永新和韓東。第三輯出現了新世紀具有先鋒性質的年輕作家，有李浩與阿乙兩篇專訪，還有一篇面向眾多青年作家的調查問卷。可以說，它強調了文學樣本的涵蓋性：從典范到非典型，從先鋒到先鋒性;它努力跨代際，跨語境，動態化追蹤先鋒的擴散、持存與未竟事業。從而，既能看到一種以人物為經的“傳”，也能發現以時代為緯的“紀”，作家和紀事映帶一體。

一

這部訪談集，還有一個副標題“一份新世紀文學備忘錄”，讓人容易想到卡爾維諾對新千年文學的某種期待。事實上，木葉關心的是先鋒當中的“破與立”。我們想要的究竟是哪種先鋒（先鋒從來就是“復數化的”），先鋒到底何為？西方語境下的“先鋒派”，在藝術中預見出具有道德深意的“未來工業”，并逐漸放棄原有描摹社會樣貌的機械努力。

卡爾維諾的觀念，或許對我們是種提示。在他看來，歷史樂觀主義，反對逃跑妥協，用美學和道德對機器世界進行救贖，構成了先鋒的內涵。這種內涵的實現，則需要增添復雜風格，“以便表達我們生活的這個世界在認知方面的多樣性”（卡爾維諾《文學機器》）。先鋒的出現，源于生活世界與藝術表現的根本矛盾。當簡化的、單一的、觀念化的呈現，無力適應越來越差異化、復雜化和碎屑化的現實，就迫切需要拓展藝術的可能性。

也許由于木葉歷史學出身的專業背景，他對文學的觀照，有種可貴的歷史意識。在提問中，他多次觸及一系列“起源問題”—它們全都指向了“事件”，意圖追索發生的時刻。“如果讓吳亮先生追溯先鋒小說源頭的話，應該是哪一個矗立在那里？”吳亮說：“這個問題我沒有辦法回答你，誰是第一篇，我覺得這個問題不是很重要，不符合我判斷問題的方式。”吳亮把起源轉換為來源問題，先鋒作品“實際上就是單一的主流寫作的異質化”。異質化寫作，在當時主要是各種形式突圍，有時甚至刻意與主流保持差異、距離。

《先鋒之刃》木 ?葉著上海人民出版社2018年版

訪談中，木葉經常隱含有意推演先鋒文學的位置感。如果將其放在空間（和西方文學比較），置于歷史（和中國古代比較），當代先鋒文學價值何在？如果向前推，魯迅的《故事新編》，二十世紀二十年代、四十年代的很多中國作品，是否已經有了先鋒意識？木葉的思路，與王德威“被壓抑的現代性”其實很相似，都在向前找遮蔽的萌芽與開端。然而，這里潛藏了跨語境問題，比較價值意義，需要把整個語境也搬過去，才能討論。

吳亮的回應，觸及先鋒文學的一個關鍵問題，那就是體用觀。先鋒的意義很大程度在于“用”上，“我覺得這些統統不重要，先鋒文學起的作用就是寫作方式、敘述方式、思維方式的解放：中文寫作、說話、思考是可以這樣進行的”。在這種程度上，先鋒意味著解放思想，打破了傳統“非此不可的寫作”，拓展了書寫的可能性。至于西方現代派彌漫的主題（焦慮、絕望、苦悶），根本沒必要強行橫移。中國作家有自己的故事、現實和處境，照搬只會矯揉造作。

先鋒的價值，變動不居，沒有定格，談話者呈現出各說各話。所謂“集合化的先鋒”是不存在的。作家其實是最怕被“集群”的一類人，而歸類，往往是文學史教科書一廂情愿的簡化虛構。先鋒并不是批量出現的“矩陣”，而是作家不約而同，出現了相似相通的情緒姿態。這就猶如“現代主義”，你只能說明它的眾多“精神來源”，有多少風格樣式，能裝進這個“口袋”里，卻很難精準囊括它的總體性。

具體到不同創作實踐中，先鋒就歸屬于不同層面、向度和范疇（可能是觀念的、結構的抑或語言的）。莫言在談話中，就討論了先鋒的有意識和無意識、表面性與深層性、技術性與功能性。“寫作者寫的時候不會去考慮自己到底寫了一個先鋒小說還是尋根小說，當然，一批作家在某一個共同的時期，寫出了有類似風格的作品，有沒有必然性？肯定有……但是寫作者本人未必能夠意識到。”莫言意識到，很多當年的先鋒，其實出于模仿西方和自我噴發的嫁接。“沒有來得及認真消化，很多作品的借鑒痕跡過分濃重”，“而且多數注重一些表面性與技術性的東西”。

然而，這種技術層重要不重要？當然重要。它不只是形式創新的問題，其實更有必需的功能性。莫言在敘事上把先鋒性推向極致，《十三步》完全是實驗文本，把能想到的人稱都演練一遍，《酒國》則繼續實驗。但莫言絕非“為了實驗而實驗”，他其實有西方先鋒派的意圖（在意文學和政治的關聯）。現實的介入性，主題的尖銳性，很難靠傳統現實主義手法呈現。“所以從某種意義上講，結構就是政治。”

韓東的看法，也側面印證了莫言的觀念。“先鋒小說的意義就在于寫作方式和技巧。”“我覺得先鋒小說的重點、革命意義是在形式方法上。除了形式和方法，應該還有別的東西。”這別的東西是什么，正是對現實的介入和批判—“你練拳的目的還是得打人，得打架嘛”。

二

如今看來，這部訪談集，保留的雖都是“歷史現場”，但也潛藏“重估價值”的意味。甚至，它本身就帶有考古性，在重返二十世紀末作家創作的語境。木葉的“回頭望”，恰恰是為了與當下文學創作生態形成對照。這樣，才能察覺出文壇的變易、退潮和暗涌;哪些價值褪了色，哪些作品留了痕。

正如每個作家期待“理想讀者”一樣，木葉是一位“理想訪談者”。何謂理想，就是符合期待，滿足最佳要素。豐富的記者經歷（采訪正是“當行本色”），作為詩人的眼光（對文學本體—詩性與審美的把握），以及評論家的視野（作品探討的深廣性、針對性和力度感）都是普通采訪者很難兼具的。

他深諳“由同見異”的策略，對受訪作家提出相似話題，而往往收集截然殊異的回應。如此一來，訪談錄一旦結集，文本的并置，必然產生奇特的對話性，這完全是內在的，生成性的。在我看來，它促成了異質“拓撲”的面貌。不同受訪者在提問者的設計下，遭遇了，甚至出現了“隔空的爭論”。木葉不忘以狡黠的口吻告訴受訪者（一種“傳話”），別的作家對此如何評價。這當然既是穿引，更是誘引。

從而，在不同受訪者之間出現了相互評價的局面。有意味的是，這里存在“在場”和“不在場”的關系。然而，當讀者看到訪談集的此刻，評論者和評述對象卻同時在場。

《十三步》莫 ?言著上海文藝出版社2012年版

—“《兄弟》寫得好，余華解決了閱讀問題……余華提供了跟今天我們匹配的閱讀。”“我跟他們的看法有一點兒不一樣，我認為余華寫得好……你在讀的時候，一點兒都不煩，一點兒都不累，我特別看重這個事情。因為閱讀是作家首先要考慮的事情。”（馬原）

—“《兄弟》也許有敘述策略上的問題。但我覺得它還是比較客觀地反映了這個時代。我覺得大的結構上，包括通過兄弟倆來表現時代的、社會的變化，還是很了不起的，非常簡潔。”“我還是認同他后面的這種變化，我覺得不是做得過了，而是做得還不夠。生活的荒誕性、黑色幽默的東西到處存在。”（程永新）

—“余華作為一個噴泉，正在從巔峰往下墜落的途中。”（阿乙）

這種關于接受的爭論，其實涉及不同的創作觀，一種是以外部接受為導向，強調可讀性的作家。馬原推崇《紅字》《基度山伯爵》，意在說明優秀作品是考慮閱讀方式、惦記讀者感受的。可讀性是首要的，它并不意味著迎合;通俗也不意味著低端，暢銷說明它適應時代變易。余華的《兄弟》，正符合馬原的這種期待。另一種是以文本內在性、實驗性為核心，強調純度的作家。如殘雪，她拒絕來自外部社會學的評價。“我不寫外部，只關心人的內心和規律。”殘雪把藝術性和人性視為作品全部，將藝術作為自明自律的獨立存在。她關心語言和精神的層次，試圖揭示某種被日常遮蔽的原始性。爆發的原創力，高貴的理性是她的評價尺度。從而，博爾赫斯和卡夫卡之于她，就成了典范理想。究其原因，這兩人屬于寓言（抽離時間性）式的作家。閱讀趣味決定了殘雪的寫法—“我的作品沒有時間性，不是寫外部的時間，而是寫時間本身。”

這樣，我們自然能理解，她為何全盤否定先鋒作家轉向歷史的努力。她對格非的古意充滿了起底式的質疑。“主要是你為什么寫這個東西，你作為一個先鋒去寫表面的外部的歷史，那能有什么創新呢？”“因為沒有力量深入下去，就都搞投機，回歸傳統……你要搞現代文學的話，要有那個發自內在的靈魂的沖動。”殘雪將歷史性視為外部性和表面化存在，顯然有種認知偏差。歷史本身就是先驗形式，直接參與構建人的內在性體驗。然而，她強調歷史主題缺乏切己體驗，終究與人隔了一層，也是客觀的。

即使對于魯迅，也出現了莫言和阿乙兩種態度。魯迅給莫言留下了精神遺產，那就是視角和立場的啟發。莫言沿著他那條“看客”文化的二元關系—受刑者和圍觀者（看與被看），認識到長久以來被我們忽視的第三方關系—那就是執行者（劊子手）。從而，莫言的暴力美學和殘酷敘事，基于他想補上魯迅以來的視覺盲區，撐開小說人物的三維關系。

阿乙則認為魯迅并非不可企及（當然也許只是年輕氣盛）。但如果還原到阿乙自己的評價系統，似乎也能理解。他是在按“難度”劃分作家：一種是真有難度的作家（模仿不來的），一種是沒難度的作家（只要費力學，也能達到）。所以，他推崇陀思妥耶夫斯基、福克納的復雜，對左拉或芥川龍之介則不以為然;博爾赫斯在他看來是“消遣性的”，卡夫卡是可以追趕的。“卡夫卡很厲害，我很喜歡他，但是他存在著那種被追趕性，他有很多作品是不行的……正是這些不行的作品拖了他的后腿”，而好與差之間又有一脈相承的東西，讓你覺得這個作家可以追趕。

三

訪談錄不同于評論集，它的本質并非獨抒己見，而是思想交鋒，意識碰撞。訪談有自己的藝術，受訪者能否描繪創作的疆域、路徑，完全取決于采訪者的思維模型是否精確完善，能否應變調試。這里有個尤為關鍵的問題，就是如何把握“前理解”與“不留成見”的關系。每種對話都涉及視域融合：采訪者既要有自己潛在的趣味、品位和立場（這樣才有焦點的透視，形成整體脈絡），同時又不能遮蔽、阻滯受訪者自陳（這樣才不會造成觀念強制輸出，淪為一場閉合性對話）。

《酒國》莫 ?言著上海文藝出版社2012年版

木葉的提問，往往使受訪者產生“青梅煮酒”的縱橫感，讀來酣暢。其間的枚舉、品藻，不經意就勾勒出二十世紀八十年代以來的文學疆界和文學譜系。其中，有個經典的“保留問題”，那就是哪些是當代被高估的作品，哪些是被低估的作品？當面贊人是“稱”，背里贊人是“譽”;說被低估的作品都易，談被高估的作品卻難。正如韓東所言，“蘇童的成功是必然的，因為他是一個認真做事的人”;“馬原是作家中的作家”。另一面，也有求全之責。如殘雪所說，“余華他那個東西（《兄弟》）是寫得不好，他寫實的能力很差啦，掩飾得又不好。余華寫不了當下狀態，到處都是破綻，太明顯了”。

余華的自評，此時就顯得頗有針對性。他的回應幾乎都是駁論式的。余華認為，《兄弟》的意義是實現了作品的“敘述強度”。所謂的敘述強度，“并不是指描寫細膩，它在閱讀時是始終高昂的”。現實是“寫到關鍵時沒有能力就繞開了，這樣的小說比較多”。余華的強度，要求體量既宏大，又能保持高亢力度不遞減，沒有逃避、周旋和迂回，完全是見山開山式的。他自言，《兄弟》飽滿又沒廢話，“每一個轉折都很充分，沒有匠氣”。

然而，這其實也存在問題，那就是亢進后的疲勞。這就像男性身體，疲軟總是常態，勃起只是興奮的須臾。閱讀如果始終保持高昂強度，也會造成變化少、波動小的問題。面面俱到，均衡發力，往往造成只見高原，不見高峰。而沒有落差的高原，等于平地。此外，余華連續回應了《兄弟》受到的質疑，如“漫畫化”“鬧劇化”“語言缺乏質地”“不善于處理人類復雜經驗”等等。在他看來，荒誕和超現實的集中呈現，并非夸張，而是回到現實。“將善惡‘模糊了，能寫出偉大作品，將善惡‘明確了也有寫出偉大作品的。”

木葉的采訪，真正做到了一種拋引、誘發、串并、閃躍和施壓的藝術。這源于他扎實的文本細讀、文獻整理功力，對受訪作家形成系統性理解。甚至，你會發現他用近乎“情報搜集”的好奇認真，向作家反饋外界評論，捕捉他們的直接回應（因為作家對評論大多漠不關心）。這也是此書頗有意味之處，你會看到很多正面質疑、詰問，作家的回應辯駁。如果說，寫書可分“接著說”和“從頭講”，那么訪談能分出“順著問”和“逆著問”。

這里的順逆，不是指次序上的先后，而是氣氛上的順勢與對抗。一方面，木葉有很多壓力性、刺激性的提問，觸及作家自我認知的敏感末梢，引發作家最真實的情緒，出現頗具激情張力的回應。另一方面，木葉生發式的引導提問，又會讓作家作出兩種選擇，是接招拆招，還是轉向質疑“問題本身”（使提問本身變得“問題化”）。我們發現，不同作家對問題是認同、否定還是不以為然，其實暗合了作家們的三種風格，溫和、抗拒還是游戲心態。殘雪的抗拒否定，就顯得尤為醒目，“我根本就不是國內所說的那種‘先鋒。我寫的是拿自己做實驗的文學，不是隨便什么人都能搞的，需要那種特殊的天賦。我寫作的狀態就是很特殊的”。

如此，訪談會完全超越文學范疇，你能通過問答，了解到作家的個人氣質，日常風格和情感模式。如殘雪的凌厲獨行，強悍自信。她是嘴里含了剃刀說話的作家。處處鋒刃，不怕得罪人。又如阿乙的雄心抱負，不甘平庸，那種追求作品人類價值的努力，刻骨銘心。葉兆言就像是他們的反面，透出陰性的柔軟，總有不自信的憂慮，就像反復推敲，期待完美的苦吟派。馬原則是骨子里有種極大的“玩性”（文學需要的游戲和輕盈），所以他能輕易說出“小說已死”，對停筆并沒有太多遺憾。

《兄弟》余 ?華著上海文藝出版社2006年版

先鋒就是突圍，提供不定項選擇，并真正把每條路徑都走走。更重要的是，它有種精氣、姿態—不怕迷宮迷路，不怕走冤枉路，甚至不怕無路可走的“斷頭路”。因為，先鋒作品“走法”留下的足跡本身，就是藝術實現。能否“抵達”，反而顯得無足輕重。如今，先鋒退潮了嗎？這個問題很值得反思。我們常被一些表象所迷惑，當年的那些作家，要么遠離小說，鮮有寫作;要么轉向歷史，抑或回歸近乎“老實”的現實主義。仿佛先鋒“快退”成了墓志，實驗反倒淪為過時。這可能只是錯覺。

先鋒與突進、前衛、自由和銳氣保持著天然聯系。先鋒作家總有老去時，總有更多年輕作家，認為他們還不夠先鋒。這就如同福柯、德里達的后學們，認為他們不夠激進。因為，先鋒會傾向于“成為傳統”，讓你司空見慣，并不刺目。

換種角度看，“先鋒的文學”或許已退潮，但“文學的先鋒”卻始終恒常。因為它是一種“維新姿態”，暗合文學創作的內質，社會氣象的脈動。不斷變更操演，才能有閱讀的和鳴共振。先鋒窮盡冒險感、未知域、可能性，追求銳利、激情與力度。它是對模式化、主題化、觀念化寫作的持續性反撥，始終在摸索一種微妙距離：如何在方法上脫胎換骨，又在題材上深嵌時代。正如木葉所說：“我隱隱期待一種小說，既有先鋒的皮囊，又能在時代里闖蕩。”