魯迅與外國文學的翻譯和出版

吳中杰

魯迅的翻譯是從科幻小說開始的。一九○三年，他到日本不久，就翻譯和出版了儒勒·凡爾納的《月界旅行》與《地底旅行》。因為那時，他還抱著科學救國的主張，想利用文藝的形式來宣傳科學思想。后來他的想法有所變化，一九○六年魯迅棄醫從文，轉向文藝工作。但目的也并不在藝術本身，而是想借助于文藝的力量來進行啟蒙工作，改造中國的國民性。因而他關注的重心也就有所轉移。這就是他在《摩羅詩力說》里所提倡的“立意在反抗，指歸在動作”的抗爭文學。而這時，抗爭文學的重心，已轉移到俄國和東北歐諸小國，所以魯迅也就更多地關心俄國和東北歐文學。

《摩羅詩力說》，1908年春連載于在東京出版的《河南》雜志第二號、第三號

一九○七年夏秋間，魯迅與許壽裳等人還曾跟一位俄國人瑪利亞·孔特夫人學習俄文，想直接從原文來閱讀俄國文學。“但因為每人六元的學費實在有點壓手”（周作人語），因而學了不到半年就中止了。俄文雖然沒有學成，但他對俄國及東北歐文學的關心并沒有停止，這反映在一九○九年周氏兄弟出版的《域外小說集》上，周作人所譯大部分是俄國和東北歐作品，而魯迅所譯三篇，則全是俄國的：安特萊夫的《謾》和《默》、迦爾洵的《四日》。

魯迅是通過日文和德文來閱讀和翻譯的，但他對德國文學和日本文學卻并不太感興趣。據周作人說，魯迅在東京時，德國文豪歌德的作品一本也沒有買，只買過海涅的一套詩集，倒是常讀尼采的《查拉圖斯特拉如是說》—那是哲學書;對于日本文學也不感興趣，只佩服一個夏目漱石，因為他諷刺得較為深刻，此外森鷗外和專譯俄國小說的長谷川二葉亭的作品，也還愛看。而孜孜以求的，則是俄國、波蘭和巴爾干諸小國的作品，特別是俄國的果戈理、契訶夫、安特萊夫，波蘭的顯克微支和匈牙利的裴多菲等人的作品（見《魯迅的故家》和《魯迅的青年時代》）。

后來，日本文學倒是翻譯了一些，但重點還是俄國文學。他在《祝中俄文字之交》里說：“那時就知道了俄國文學是我們的導師和朋友。因為從那里面，看見了被壓迫者的善良的靈魂，的酸辛，的掙扎;還和四十年代的作品一同燒起希望，和六十年代的作品一同感到悲哀。我們豈不知道那時的大俄羅斯帝國也正在侵略中國，然而從文學里明白了一件大事，是世界上有兩種人：壓迫者和被壓迫者！”“從現在看來，這是誰都明白，不足道的，但在那時，卻是一個大發見，正不亞于古人的發見了火的可以照暗夜，煮東西。”

一

《摩羅詩力說》和《域外小說集》是中國譯介俄國和東北歐文學的先驅，那時還頗為冷落，引不起反響。到得五四以后，關注的人就多起來了。單是商務印書館出版的，就有：共學會叢書中的《俄國戲曲集》（1921），收有果戈理、奧斯特洛夫斯基、屠格涅夫、托爾斯泰、契訶夫等人的劇作;《小說月報》出了《俄國文學研究》增刊和《被損害民族的文學號》（1921），內中都有魯迅的譯作;還有《文學研究會叢書》和《世界叢書》也都收有俄國和東北歐文學，其中有魯迅譯的《工人綏惠略夫》和魯迅、周作人、周建人合譯的《現代小說譯叢》（1922）。

看到這兩本譯作，人們會發現一個有趣的現象：原作者都不是非常有名的作家。《工人綏惠略夫》是阿爾志跋綏夫所作，《現代小說譯叢》共有三十篇作品，魯迅譯了九篇：俄國的安特萊夫兩篇、契訶夫兩篇、阿爾志跋綏夫兩篇，還有三篇是保加利亞和芬蘭的。

魯迅為什么不去選擇托爾斯泰、高爾基這些名氣很響的作家，卻要選擇次一級作家的作品來翻譯呢？他有兩方面的考慮。

一是看重描寫現實生活的深刻性。比如，在談到對阿爾志跋綏夫的選擇時，魯迅說：“阿爾志跋綏夫雖然沒有托爾斯泰（Tolstoi）和戈里奇（Gorkij，通譯高爾基）這樣偉大，然而是俄國新興文學的典型的代表作家的一人;他的著作，自然不過是寫實派，但表現的深刻，到他卻算達了極致。”“阿爾志跋綏夫的著作是厭世的，主我的;而且每每帶著肉的氣息。但我們要知道，他只是如實描出，雖不免主觀，卻并非主張和煽動;他的作風，也并非因為‘寫實主義大盛之后，進為唯我，卻只是時代的肖像：我們不要忘記他是描寫現代生活的作家。”（《〈幸福〉譯者附記》）

二是尋求新的表現方法。這大概與魯迅本身是一個作家有關，他對于新的表現方法的關注，要甚于一般的翻譯家和批評家。比如，對于安特萊夫的偏愛，大概就與此有關。他說：“他有許多短篇和幾種戲劇，將十九世紀末俄人的心里的煩悶與生活的暗淡，都描寫在這里面。”“安特萊夫的創作里，又都含著嚴肅的現實性以及深刻和纖細，使象征印象主義與寫實主義相調和。俄國作家中，沒有一個人能夠如他的創作一般，消融了內面世界與外面表現之差，而現出靈肉一致的境地。他的著作是雖然很有象征印象氣息，而仍然不失其現實性的。”（《〈黯澹的煙靄里〉譯者附記》）

在這之后，魯迅譯了俄國盲詩人愛羅先珂的兩本書《愛羅先珂童話集》（與別人合譯）和《桃色的云》。這兩本書的翻譯，有著另一番意義。

愛羅先珂并非世界上赫赫有名的詩人，魯迅原先也并不知道有這么一個作家。只因為愛羅先珂在流浪到印度時，受到英國官員的驅逐，來到日本之后，又被日本官員所驅逐，而且還受到辱罵與毆打，這樣才引起了魯迅的注意。他到中國之后，周氏兄弟就招待他住在自己的家中，交談之間，對于盲詩人的“大心”，也就有了深切的了解，“于是由不得要紹介他的心給中國人看”（《〈池邊〉譯者附記》）。

魯迅曾為北新書局編輯一套專收翻譯的叢書，叫《未名叢刊》，一九二五年未名社成立后，即移出由未名社出版，第一批出的書中，除魯迅所譯的《苦悶的象征》是日本人廚川白村所寫的之外，其余都是俄國和東北歐作品，計有：韋素園譯的俄國果戈理的《外套》和北歐詩歌小品集《黃花集》，李霽野譯的俄國安特烈耶夫（即魯迅所喜愛的安特萊夫）的《往星中》《黑假面人》，韋叢蕪譯的俄國陀思妥耶夫斯基的《窮人》，曹靖華譯的《白茶》（俄國現代獨幕劇集）等。魯迅還為《窮人》寫了《小引》，盛贊作者對人的靈魂開掘之深：“顯示靈魂的深者，每要被人看作心理學家;尤其是陀思妥夫斯基那樣的作者。他寫人物，幾乎無須描寫外貌，只要以語氣，聲音，就不獨將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著。又因為顯示著靈魂的深，所以一讀那作品，便令人發生精神底變化。靈魂的深處并不平安，敢于正視的本來就不多，更何況寫出？因此有些柔軟無力的讀者，便往往將他只看作‘殘酷的天才。”“在甚深的靈魂中，無所謂‘殘酷，更無所謂慈悲;但將這靈魂顯示于人的，是‘在高的意義上的寫實主義者。”而這“在高的意義上的寫實主義”，卻正是魯迅在創作上所追求的目標。

后來，未名社成員對俄國和東北歐文學有更多的翻譯，而韋叢蕪也繼續翻譯陀思妥耶夫斯基的其他作品。

可以說，魯迅是俄國和東北歐文學翻譯的開拓者。

但后來，文學翻譯又牽涉到政治傾向問題，所以反對的意見也不少。林語堂就在《今文八弊》中說：“其在文學，今日紹介波蘭詩人，明日紹介捷克文豪，而對于已經聞名之英美法德文人，反厭為陳腐，不欲深察，求一究竟。此與婦女新裝求入時一樣，總是媚字一字不是，自嘆女兒身，事人以顏色，其苦不堪言。此種流風，其弊在浮，救之之道，在于學。”林語堂缺乏歷史感，看不到別人譯介俄國及東北歐文學的緣由和作用，所以有此皮相之論。魯迅回答道：“但是，這種‘新裝的開始，想起來卻長久了，‘紹介波蘭詩人，還在三十年前，始于我的《摩羅詩力說》。那時滿清宰華，漢民受制，中國境遇，頗類波蘭，讀其詩歌，即易于心心相印，不但無事大之意，也不存獻媚之心。后來上海的《小說月報》，還曾為弱小民族作品出過專號，這種風氣，現在是衰歇了，即偶有存者，也不過一脈的余波。但生長于民國的幸福的青年，是不知道的，至于附勢奴才，拜金崽子，當然更不會知道。”（《“題未定”草（三）》）

而且，外國作家在中國的聞名與否，也不完全取決于文學本身的價值，往往還包含著許多非文學因素。魯迅接著說：“但即使現在紹介波蘭詩人，捷克文豪，怎樣便是‘媚呢？他們就沒有‘已經聞名的文人嗎？況且‘已經聞名是誰聞其‘名，又何從而‘聞的呢？誠然，‘英美法德，在中國有宣教師，在中國現有或曾有租界，幾處有駐軍，幾處有軍艦，商人多，用西崽也多，至于使一般人僅知有‘大英，‘花旗，‘法蘭西和‘茄門，而不知世界上還有波蘭和捷克。但世界文學史，是用了文學的眼睛看，而不用勢利眼睛看的，所以文學無須用金錢和槍炮作掩護，波蘭捷克，雖然未曾加入八國聯軍來打過北京，那文學卻在，不過有一些人，并未‘已經聞名而已。外國的文人，要在中國聞名，靠作品似乎是不夠的，他反要受到輕薄。”

魯迅的翻譯，并不尋求名家名作，而重其現實針對性。他在《壁下譯叢》的《小引》中說：“但我是向來不想譯世界上已有定評的杰作，附以不朽的，倘讀者從這一本雜書中，于紹介文字得一點參考，于主張文字得一點領會，心愿就十分滿足了。”當然，作為人類的文化遺產，魯迅并不反對介紹“已經聞名的英美法德文人”的作品，相反，他還慨嘆這些文人在中國之不遇，很希望有人將他們的作品翻譯過來。當《人間世》雜志尚未出世，而《論語》雜志已很無聊時，他曾以老朋友的身份寫信給林語堂，勸他放下這些玩意，去翻譯些英國文學名著，他認為以林的英文程度，這譯本不但于今有益，而且于將來恐怕也會有用。但林語堂回信說，這些事等他老了再說。所以魯迅感嘆道：“‘狗逐尾巴者既沒有恒心，志在高山的又不屑動手，但見山林映以電燈，語錄夾些洋話，‘對于已經聞名之英美法德文人，真不知要待何人，至何時，這才來‘求一究竟。”（《“題未定”草（三）》）

二

還在北京時，魯迅就開始關心蘇聯文學的譯介，《未名叢刊》里就編輯出版了一些蘇聯文學作品;到上海后，則更注重這方面的工作。開始時，他著重翻譯的是文學理論，為的是糾正“革命文學家”們在理論上的錯誤傾向，使革命文學能走上正確的道路。但這還不夠，因為在創作上同樣存在著很嚴重的問題。

一九二九年四月七日，魯迅在致韋素園信中說：“上海去年嚷了一陣革命文學，由我看來，那些作品，其實都是小資產階級觀念的產物，有些則簡直是軍閱（閥）腦子。今年大約要改嚷戀愛文學了……恐怕要發生若干小Sannin罷，但自然仍要掛革命家的招牌。”同年四月二十日，在致李霽野信中又說：“上海的出版界糟極了，許多人大嚷革命文學，而無一好作，大家仍大印吊膀子小說騙錢，這樣下去，文藝只有墮落，所以紹介些別國的好著作，實是最要緊的事。”同年五月二十二日，魯迅在燕京大學國文學會的演講《現今的新文學的概觀》中，則直接進行點名批評：“至于創造社所提倡的，更徹底的革命文學—無產階級文學，自然更不過是一個題目。這邊也禁，那邊也禁的王獨清的從上海租界里遙望廣州暴動的詩，‘Pong Pong Pong，鉛字逐漸大了起來，只在說明他曾為電影的字幕和上海的醬園招牌所感動，有模仿勃洛克的《十二個》之志，而無其力和才。郭沫若的《一只手》是很有人推為佳作的，但內容說一個革命者革命之后失了一只手，所余的一只還能和愛人握手的故事，卻未免‘失得太巧。五體，四肢之中，倘要失去其一，實在還不如一只手;一條腿就不便，頭自然更不行了。只準備失去一只手，是能減少戰斗的勇往之氣的;我想，革命者所不惜犧牲的，一定不只這一點。《一只手》也還是窮秀才落難，后來終于中狀元，諧花燭的老調。”

這都是脫離實際，關在客廳里高談革命、大寫革命文學的結果;或者簡直是掛著革命的招牌來謀利。所以魯迅在左翼作家聯盟成立會上的講話中，就著重指出了左翼作家脫離社會斗爭，不明白革命的實際情況的缺點，而要求他們拋掉羅曼蒂克的幻想，看到革命的痛苦，其中必然混有污穢和血的現實情況。

這樣，魯迅又著力于蘇聯革命文學作品的譯介工作，希望這些經歷過實際革命斗爭的作家作品，對于中國的革命文學創作有所裨益。

那時，左翼文學還未遭到很大的壓迫，許多書店為了顯示自己的進步起見，都愿意印幾本這樣的書，即使未必實在收稿罷，也要極力發一個將要出版的書名的廣告。神州國光社是專出碑版書畫的出版社，在這種風氣的推動下，也要出一種收羅新俄文藝作品的叢書了。他們通過馮雪峰，約請魯迅來主編這套叢書，時在一九三○年四月。

魯迅選出了十種世界上早有定評的劇本和小說，約好譯者，組成一套《現代文藝叢書》。這十種書是《浮士德與城》（盧那卡爾斯基著/柔石譯）、《被解放的堂·吉訶德》（盧那卡爾斯基著/魯迅譯）、《十月》（雅各武萊夫著/魯迅譯）、《精光的年頭》（畢力涅克著/蓬子譯）、《鐵甲列車》（伊凡諾夫著/侍桁譯）、《叛亂》（孚爾瑪諾夫著/成文英譯）、《火馬》（革拉特珂夫著/侍桁譯）、《鐵流》（綏拉菲摩維支著/曹靖華譯）、《毀滅》（法捷耶夫著/魯迅譯）、《靜靜的頓河》（唆羅訶夫著/賀非譯）。他認為里培進斯基的《一周間》和革拉特珂夫的《士敏土》，也是具有紀念碑性的作品，但因為在先已有譯本出版，就沒有編進去。

雅各武萊夫《十月》魯 ?迅譯神州國光社1933年版列為《現代文藝叢書》之一

綏拉菲摩維支《鐵流》曹靖華譯魯迅設計封面光華書局1932年版

這時候實在是很熱鬧。叢書的目錄發表了不多久，就已有書目中的多種譯本在市場上出現了。有的書店還要出版相似的叢書。魯迅主編的這套書譯得比較認真，所以進行得很慢，到得初冬才交出四本譯稿：《浮士德與城》《十月》《鐵甲列車》和《靜靜的頓河》（第一分冊）。但形勢卻變得很快，對于左翼作家的壓迫一天一天地吃緊起來，終于使書店都害怕了。神州國光社要求廢約，說已經交去的四部書稿當然收下，但尚未開手或譯得不多的其余六種，卻千萬勿再進行了。去問譯者，都說可以的。于是，這套叢書就中止了。

而這四本書，柔石譯的《浮士德與城》交得最早，也出得最早，在一九三○年九月就出版了，其余三種則分散出版，拖拖拉拉，有的遲至一九三三年十月才出來。大概是分散政府的注意力吧，再也不敢以此相標榜了！

魯迅自己的譯著，照例都寫有前言或后記，而這套叢書中，他以編者的身份也給其他三種書都寫了《后記》。在這些后記里，有談作品本身的，也有談宏觀的理論問題的，都具有現實的針對性。

在《〈浮士德與城〉后記》中，魯迅著重談了文化的繼承關系。他說：“因為新的階級及其文化，并非突然從天而降，大抵是發達于對于舊支配者及其文化的反抗中，亦即發達于和舊者的對立中，所以新文化仍然有所承傳，于舊文化也仍然有所擇取。這可說明盧那卡爾斯基當革命之初，仍要保存農民固有的美術;怕軍人的泥靴踏爛了皇宮的地毯;在這里也使開辟新城而傾于專制的—但后來是悔悟了的—天才浮士德死于新人們的歌頌中的原因。”這是針對中國的“革命文學家”們揚棄傳統，憑空創造的做法而發。

在《〈靜靜的頓河〉后記》里，魯迅很贊揚作者的描寫手腕，說是：“風物既殊，人情復異，寫法又明朗簡潔，絕無舊文人描頭畫角，宛轉抑揚的惡習，華斯珂普所說的‘充滿著原始力的新文學的大概，已灼然可以窺見。”也是希望“革命文學家”有所借鑒。

法捷耶夫《毀滅》魯 ?迅譯三閑書屋1931年版

魯迅《毀滅》譯稿

停止翻譯的事，魯迅獨獨沒有通知曹靖華。一則，曹靖華遠在蘇聯，來不及通知;二則，市面上搶譯出來的《鐵流》，實在誤譯太多，因此有另出一種譯本的必要：“別的不必說，即其將貴胄子弟出身的士官幼年生譯作‘小學生，就可以引讀者陷于極大的錯誤。小學生都成群的來殺貧農，這世界不真是完全發了瘋么？”（《〈鐵流〉編校后記》）

曹靖華的譯稿是認真的。譯者精通俄文，譯好之后還根據作者的修改稿仔細訂正，一些古班式烏克蘭話又請教了作者本人，而且還加譯了《我怎么寫〈鐵流〉的》等文章作為附錄，前面還有瞿秋白以史鐵兒的名字翻譯的涅拉陀夫的長序，是一個比較完善的譯本;編者也化了相當大的力氣，他與譯者之間，為譯印此書，信札往來至少也有二十次。所以魯迅說：“在現狀之下，很不容易出一本較好的書，這書雖然僅僅是一種翻譯小說，但卻是盡三人的微力而成，—譯的譯，補的補，校的校，而又沒有一個是存著借此來自己消閑，或乘機哄騙讀者的意思的。”（《〈鐵流〉編校后記》）

但神州國光社毀約了，別的出版社也不敢出版。《鐵流》譯好后，魯迅就以三閑書屋的名義，自己來出版。同樣以三閑書屋名義出版的，還有魯迅自己翻譯的《毀滅》。

魯迅很重視《毀滅》的翻譯工作，他在與瞿秋白《關于翻譯的通信·回信》中說：“今年總算將這一部紀念碑的小說，送在這里的讀者們的面前了。譯的時候和印的時候，頗經過了不少艱難，現在倒也退出了記憶的圈外去，但我真如你來信所說那樣，就像親生的兒子一般愛他，并且由他想到兒子的兒子。還有《鐵流》，我也很喜歡。這兩部小說，雖然粗制，卻并非濫造，鐵的人物和血的戰斗，實在夠使描寫多愁善病的才子和千嬌百媚的佳人的所謂‘美文，在這面前淡到毫無蹤影。不過我也和你的意思一樣，以為這只是一點小小的勝利，所以也很希望多人合力的更來紹介，至少在后三年內，有關于內戰時代和建設時代的紀念碑的文學書八種至十種，此外更譯幾種雖然往往被稱為無產者文學，然而還不免含有小資產階級的偏見（如巴比塞）和基督教社會主義的偏見（如辛克萊）的代表作，加上了分析和嚴正的批評，好在那里，壞在那里，以備對比參考之用，那么，不但讀者的見解，可以一天一天的分明起來，就是新的創作家，也得了正確的師范了。”

《毀滅》的翻譯，為“新的創作家”提供“正確的師范”的意義是明顯的。譯者在《〈毀滅〉后記》和《〈毀滅〉第二部一至三章譯者附記》里，就說得很清楚：“然而萊奮生不但有時動搖，有時失措，部隊也終于受日本軍和科爾卻克軍的圍擊，一百五十人只剩了十九人，可以說，是全部毀滅了。突圍之際，他還是因為受了巴克拉諾夫的暗示。這和現在世間通行的主角無不超絕，事業無不圓滿的小說一比較，實在是一部令人掃興的書。”他很反對將革命加以美化，寫得四平八穩，勢如破竹，認為那樣就無所謂革命，無所謂戰斗。如果大眾都先成了革命人，于是振臂一呼，萬眾響應，不折一兵，不費一矢，而成革命天下，那是和古人的宣揚禮教，使兆民全化為正人君子，于是自然而然地變成“中華文物之邦”一樣，是烏托邦思想。他說：“革命有血，有污穢，但有嬰孩。這‘潰滅正是新生之前的一滴血，是實際戰斗者獻給現代人們的大教訓。雖然有冷淡，有動搖，甚至于因為依賴，因為本能，而大家還是向目的前進，即使前途終于是‘死亡，但這‘死究竟已經失了個人底意義，和大眾相融合了。所以只要有新生的嬰孩，‘潰滅便是‘新生的一部分。中國的革命文學家和批評家常在要求描寫美滿的革命，完全的革命人，意見固然是高超完善之極了，但他們也因此終于是烏托邦主義者。”而這些“可以寶貴的文字，是用生命的一部分，或全部換來的東西，非身經戰斗的戰士，不能寫出”。

三

在《毀滅》之后，魯迅還繼續翻譯了一些蘇聯文學，但以“同路人”作品為多。

一九三三年一月，他在上海良友圖書印刷公司出版了蘇聯“同路人”作家短篇小說集《豎琴》，內收札彌亞丁的《洞窟》、淑雪兼柯的《老耗子》、倫支的《在沙漠上》、斐定的《果樹園》、雅各武萊夫的《窮苦的人們》、理定的《豎琴》、左祝黎的《亞克與人性》、拉甫列涅夫的《星花》、英培爾的《拉拉的利益》、凱泰耶夫的《物事》等十篇，其中《老耗子》和《物事》系柔石所譯，《星花》系曹靖華所譯。一九三三年三月，又在良友公司出版了蘇聯短篇小說集《一天的工作》，內收畢力涅克的《苦蓬》、綏甫林娜的《肥料》、略悉珂的《鐵的靜寂》、聶維洛夫的《我要活》、瑪拉式庚的《工人》、綏拉菲摩維支的《一天的工作》和《岔道夫》、孚爾瑪諾夫的《革命的英雄們》、唆羅訶夫的《父親》、班菲洛夫和伊連珂夫合寫的《枯煤，人們和耐火磚》等十篇，其中綏拉菲摩維支的兩篇為文尹（楊之華）所譯。這十篇中的前兩篇，也是“同路人”的作品。

《豎琴》魯 ?迅編譯上海良友圖書印刷公司1935年版扉頁

《一天的工作》魯 ?迅編譯 ?上海良友圖書印刷公司1941年普及版

還有，譯于《毀滅》之前的《十月》（1929年-1930年譯），也是“同路人”作品。

所謂“同路人”，就是指他本身并非革命者，只是與革命同走一段路的人。同路人作家往往是從文學接近革命，在這過程中必然有分化，有些走向革命，有些從此分離。比如斐定，原是同路人作家，后來走向革命，他的長篇小說《城與年》，就成為蘇聯文壇上的重要收獲。

但為什么魯迅對“同路人”的作品這么感興趣呢？

這一方面當是由于革命之初，“有才能的革命者，還在血戰的渦中，文壇幾乎全被較為閑散的‘同路人所獨占”（《〈一天的工作〉前記》），要看那段時期的文學，只有看“同路人”的作品;同時也因為“同路人”的作品雖然有旁觀者的態度，但也能反映出部分的實情，而對于文學作品來說，寫出實情是最為重要的。一九三三年六月二十六日，魯迅在給王志之的信中說：“《十月》的作者是同路人，他當然看不見全局，但這確也是一面的實情，記敘出來，還可以作為現在和將來的教訓，所以這書的生命是很長的。書中所寫，幾乎不過是投機的和盲動的腳色，有幾個只是趕熱鬧而已，但其中也有極堅實者在內（雖然作者未能描寫），故也能成功。這大約無論怎樣的革命，都是如此，倘以為必得大半都是堅實正確的人們，那就是難以實現的空想，事實是只能此后漸漸正確起來的。”這種實情的描寫，對于不敢正視現實的中國“革命文學家”來說，也是一種針砭。他在《〈豎琴〉譯者附記》里說：“還要說幾句不大中聽的話—這篇里的描寫混亂，黑暗，可謂頗透了，雖然粉飾了許多詼諧，但刻劃分明，恐怕雖從我們中國的‘普羅塔列亞特苦理替開爾（按：俄語音譯，意為無產階級文化提倡者）看來，也要斥為‘反革命，—自然，也許因為是俄國作家，總還是值得‘紀念，和阿爾志跋綏夫一例待遇的。然而在他本國，為什么并不‘沒落呢？我想，這是因為雖然有血，有污穢，而也有革命;因為有革命，所以對于描出血和污穢—無論已經過去或未經過去—的作品，也就沒有畏憚了。這便是所謂‘新的產生。”

果戈理《死魂靈》魯 ?迅譯 ?文化生活出版社1948年四版

魯迅一直關注蘇聯文學的發展，因而對他們文學界的變化也十分敏感。他在一九二七年十一月八日所作的《〈在沙漠上〉譯者附識》里就說出了這種變化：“現今的無產階級作家的作品，只一意贊美工作，屬望將來，和那色黑而多須的真的神不相類的也已不少了。”

這之后，魯迅還翻譯和出版了幾種俄國文學作品，但都與歌頌文學無關。一九三三年和一九三四年，他在編《文藝連叢》時，出版了曹靖華翻譯的蘇聯聶維洛夫的《不走正路的安得倫》和易嘉（瞿秋白）翻譯的盧那卡爾斯基的《解放了的董·吉訶德》—這本書，原來他自己準備從日文轉譯，列入《現代文藝叢書》的書目，而且已經在《北斗》雜志上發表了第一幕，因為知道瞿秋白肯從原文翻譯，他就中止翻譯，請他接續下去，并予以出版。一九三五年，他自己翻譯和出版了蘇聯班臺萊耶夫的中篇童話《表》和高爾基的《俄羅斯童話》。

這時，他又回過頭去翻譯舊俄文學。

在舊俄文學中，他特別喜歡果戈理和契訶夫的作品，很看重他們的諷刺藝術。他邀孟十還合作，一起來翻譯六卷本《果戈理文集》。在翻譯《死魂靈》的過程中，魯迅還寫過一篇雜文《幾乎無事的悲劇》，贊美果戈理那“含淚的微笑”。他說：“諷刺的本領，在這里不及談，單說那獨特之處，尤其是在用平常事，平常話，深刻的顯示出當時地主的無聊生活。”這正是諷刺藝術的精華所在。世人樂于觀看奇聞怪現狀，常將這一類作品當作諷刺文學，魯迅在《中國小說史略》里則將它們歸于“譴責小說”，認為只有《儒林外史》，“其文又感而能諧，婉而多諷，于是說部中乃始有足稱諷刺之書”。翻譯果戈理的作品，就是要介紹他的諷刺藝術。可惜此時他已病體難支，只譯了長篇小說《死魂靈》，還有原來譯過的《鼻子》，就不能繼續下去了。

契訶夫的作品，他只譯了一本《壞孩子和別的奇聞》，但這不是作者的主要作品，而屬于“契紅德”時代的“小笑話”，魯迅譯它，主要是為了介紹瑪修丁的木刻插圖。