論晏殊詞對(duì)前人詩(shī)歌的接受

時(shí)雪昊

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

縱觀詞史，經(jīng)歷了花間、南唐之發(fā)展，至宋立國(guó)百余年，未見大家。宋初有潘閬、林逋、錢惟演等人作詞，然留存甚少，不可成集，宋代流傳后世的第一部詞集是晏殊的《珠玉詞》，晏殊被視為北宋詞壇的首位大家，亦被稱為“北宋倚聲家初祖”。他是宋詞繁盛之先導(dǎo)，亦成為宋代詞風(fēng)漸變之先驅(qū)。除了詞之整體風(fēng)格的承襲，就其文本而言，有大量對(duì)前人詩(shī)歌的接受與借鑒。文學(xué)創(chuàng)作中借鑒前人作品是文學(xué)演進(jìn)之必然，接受前人詩(shī)歌入詞的現(xiàn)象在宋初詞人的創(chuàng)作中已經(jīng)有所呈現(xiàn)，但是直至晏殊方有大量借鑒前人詩(shī)歌的例子。雖然“以詩(shī)入詞”的實(shí)現(xiàn)并非特定詞人之功，但晏殊以大量的創(chuàng)作實(shí)踐推動(dòng)著這一風(fēng)尚的形成，引導(dǎo)宋詞走上了更為繁盛的道路。

一、晏殊詞接受前人詩(shī)歌的方式

《珠玉詞》中可以在前人詩(shī)歌中尋找淵源者有90余處，接受方式各異，本文將以借用、化用、合用三個(gè)角度來(lái)探討晏殊詞對(duì)前人詩(shī)歌的接受，通過(guò)接受方式與技巧的逐漸演化，揭示晏殊詞如何吸收前人作品的精華，并加以獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造。

（一）借用詩(shī)句

接受方式中最為淺近的層次是字面上的接受，包括對(duì)前人詩(shī)句的直接襲用，或?qū)δ承┳志潇`活地加以改易，或者從前人詩(shī)句中截取精華語(yǔ)詞運(yùn)用到自己的作品之中，這一類借鑒在晏殊詞中較為常見，晏殊本人也較為恰當(dāng)?shù)厥褂昧诉@些素材，其借鑒與再創(chuàng)作的過(guò)程中不乏佳作出現(xiàn)。

1.襲用成句

直接襲用原句的接受方式在詩(shī)詞創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)，但是這種接受方式并不容易使用，前人成句往往會(huì)限制作者的自我發(fā)揮，然而在使用成句時(shí)若能巧妙將前人佳處與自身作品融為一體，則能提升作品的整體意趣。晏殊詞中襲用成句的作品雖不多，卻能將成句恰到好處地融入自己的創(chuàng)作之中，利用前人佳句實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)，實(shí)現(xiàn)情感的融合，營(yíng)造作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力。如其《秋蕊香·向曉雪花呈瑞》一詞，“今朝有酒今朝醉，遮莫更長(zhǎng)無(wú)睡”，取羅隱《自遣》之“今朝有酒今朝醉”，表達(dá)一種在人生得失面前放歌縱酒、及時(shí)行樂(lè)的人生態(tài)度。而其《喜遷鶯·花不盡》一詞則襲用了杜牧的“觥船一棹百分空”，以醉后凡事皆空的思想來(lái)表達(dá)對(duì)友人的勸慰態(tài)度。這些作品所表達(dá)的內(nèi)容及情感與原作有著相通之處，因此借鑒之時(shí)不需變動(dòng)，只要合理安排便能在新作中恰當(dāng)使用。

晏殊的經(jīng)典作品《浣溪沙》是襲用成句這一接受方式的典型代表：

一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺(tái)。夕陽(yáng)西下幾時(shí)回。無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)。小園香徑獨(dú)徘徊。

“去年天氣舊亭臺(tái)”一句取自鄭谷《和知己秋日傷懷》，原詩(shī)為：

流水歌聲共不回，去年天氣舊亭臺(tái)。良辰寂寞燕歸去，黃蜀葵花一朵開。

鄭谷詩(shī)描述著秋日與知己共處時(shí)的景象，流水伴隨著歌聲，而時(shí)光如流水般逝去，燕歸去與黃花開也都代表著時(shí)光的變遷，在時(shí)光中沒(méi)有變的唯有去年天氣與舊亭臺(tái)，而去年未變的景象與眼下自己的境況成為鮮明對(duì)比，物是人非的感慨自然而然就涌現(xiàn)出來(lái)。而晏殊對(duì)“去年天氣舊亭臺(tái)”這一詩(shī)句的使用則利用了與原作相似的情景，詞中“一曲新詞酒一杯”同樣是描述作者當(dāng)下的行為與所處情境，而“去年天氣舊亭臺(tái)”則是不變的環(huán)境，這樣強(qiáng)烈的對(duì)比也在營(yíng)造“物是人非”的體驗(yàn)，而“夕陽(yáng)西下幾時(shí)回”則接著這種體驗(yàn)延伸出對(duì)時(shí)光流逝的慨嘆。兩首作品有著共通的情感，在相似的情緒體驗(yàn)中又使用著相似的表達(dá)方式，因此這一成句的使用在晏詞中并不突兀，反而融合得恰到好處，渾然天成。

同樣襲用成句的還有其《采桑子·陽(yáng)和二月芳菲遍》一詞中的“免使繁紅。一片西飛一片東。”“一片”句來(lái)自王建《宮詞一百首》之第九十首“樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東。”原作生動(dòng)形象地描繪出落花的姿態(tài)，兩作雖然有著不同的語(yǔ)境，但晏詞將前人成句較為自然地融入其詞的意境中。

2.改易字句

詞之文體有著很多的限制，因此在襲用前人詩(shī)句時(shí)，往往難以直接使用原句。詞人在取材詩(shī)歌整句時(shí)，會(huì)對(duì)原句進(jìn)行增減與改易，以適應(yīng)詞的形式。晏殊的《浣溪沙·一向年光有限身》與《玉樓春·簾旌浪卷金泥鳳》都有“不如憐取眼前人”一句，這句詩(shī)來(lái)自于元稹《鶯鶯傳》中所載《告絕》詩(shī)中的一句“還將舊來(lái)意，憐取眼前人”，詞中就崔詩(shī)下句增加“不如”兩個(gè)字，加強(qiáng)了詞中所表達(dá)的珍惜當(dāng)下的情感。晏殊詞就原詩(shī)增減字句的還有《清平樂(lè)·紅箋小字》中的“人面不知何處，綠波依舊東流”，將崔護(hù)的《題都城南莊》“人面不知何處去”減去末字，在不改詩(shī)句原意的情況下，使之符合詞的格式。《酒泉子·春色初來(lái)》的“勸君莫惜縷金衣”，則是襲用唐代無(wú)名氏“勸君莫惜金縷衣”的詩(shī)句，只是調(diào)換了“金縷”二字的順序，沒(méi)有改變?cè)娋湓猓歉鼮榉显~的韻律要求。

在對(duì)前人詩(shī)句的直接接受中，除了對(duì)詩(shī)句的增減，還需要依照情況對(duì)字句進(jìn)行適當(dāng)改易，如《喜遷鶯·花不盡》中“朱弦悄，知音少，天若有情應(yīng)老”一句，將李賀的詩(shī)句“天若有情天亦老”減去“天”字，并將“亦”改為“應(yīng)”，這樣的變動(dòng)不會(huì)改變?cè)?shī)內(nèi)涵，但是卻凸顯了新詞所要表達(dá)的對(duì)時(shí)光無(wú)情的悲慨。而《玉樓春·鴻雁過(guò)后鶯歸去》中的“長(zhǎng)于春夢(mèng)幾多時(shí)，散似秋云無(wú)覓處”，來(lái)自于白居易的《花非花》“來(lái)如春夢(mèng)幾多時(shí)，去似朝云無(wú)覓處”，雖然整體襲用了白詩(shī)，但是經(jīng)過(guò)改易使得旨意有所不同，白詩(shī)意為，作為個(gè)體的人的來(lái)去如“春夢(mèng)”、“朝云”一般飄渺不定，而晏殊詞同樣也是懷人之作，但是詞中將人的年華與“春夢(mèng)”做短長(zhǎng)的比較，把人的聚散比作“秋云”，將對(duì)個(gè)體的人的來(lái)去升華為對(duì)整體人生問(wèn)題的思考，將原詩(shī)的縹緲意境與自身的人生思考結(jié)合，表達(dá)了更為廣闊的內(nèi)涵。

3．截取語(yǔ)詞

字面接受更為常見的是對(duì)詩(shī)句經(jīng)典語(yǔ)詞的截取，用前人創(chuàng)作中形成的經(jīng)典語(yǔ)詞、短語(yǔ)、典故來(lái)完善自己的作品。晏殊詞中使用了大量的前人語(yǔ)典，如《秋蕊黃》“何人剪碎天邊桂”中“天邊桂”一詞，從黃滔《貽張蠙》“惆悵天邊桂，誰(shuí)教歲歲香”一句中拈出。晏殊詞中多用“急管繁弦”一詞，取自白居易《憶舊游》的“修蛾慢臉燈下醉，急管繁弦頭上催。”

而一些語(yǔ)詞在原作中作為經(jīng)典表達(dá)有著獨(dú)特的意義或情感，在借鑒中可以通過(guò)使用這些獨(dú)特詞語(yǔ)實(shí)現(xiàn)情感的遷移。其《山亭柳·家住西秦》有“數(shù)年往來(lái)咸京道，殘杯冷炙漫銷魂”，“殘杯”與“冷炙”二詞取自杜甫《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》的“殘杯與冷炙，到處潛悲辛”，原句用“殘杯冷炙”表達(dá)寄處權(quán)貴門下的悲辛處境，而晏殊詞是贈(zèng)歌者之作，也用此表達(dá)歌女在咸京道中往來(lái)依托權(quán)貴生活的悲慘處境，通過(guò)使用前人經(jīng)典語(yǔ)詞達(dá)到情感的共鳴。而《破陣子·海上蟠桃易熟》中有“唯有擘釵分鈿侶，離別常多會(huì)面難”一句，其“擘釵”、“分鈿”取自白居易《長(zhǎng)恨歌》“釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿”，原詩(shī)以“擘釵分鈿”表現(xiàn)了愛(ài)情的堅(jiān)貞與分別的境況，同樣的情景中，晏殊詞也選取了這一經(jīng)典的意象，用來(lái)表現(xiàn)眷侶臨別時(shí)的悲苦。

除了在一句詞中使用截取語(yǔ)詞的用法，晏殊詞中也有在一首詞的不同詞句中使用前人語(yǔ)詞的現(xiàn)象。如《漁家傲·楚國(guó)細(xì)腰元自瘦》中的“風(fēng)滿袖。西池月上人歸后”，“風(fēng)滿袖”一詞截取自馮延巳《鵲踏枝》的“獨(dú)立小樓風(fēng)滿袖”，而“人歸后”則取自這首詞的“平林新月人歸后”一句。又如晏殊詞中《玉堂春》“寶馬香車、欲傍西池看，觸處楊花滿袖風(fēng)”，“寶馬香車”來(lái)自沈佺期的《上巳日祓禊渭濱應(yīng)制》“寶馬香車清渭濱”，“觸處楊花”一詞則取自白居易的《春盡日宴罷感事獨(dú)吟》“閑聽鶯語(yǔ)移時(shí)立，思逐楊花觸處飛”，兩首作品皆是描寫春景，晏殊詞借用了其中的經(jīng)典意象構(gòu)建了新的春日抒懷的場(chǎng)景。

（二）化用句意

對(duì)前人詩(shī)歌的襲用、改寫或者截取的接受淺顯而直接，對(duì)原句的改動(dòng)不大，而化用則是這一基礎(chǔ)上更深入的改造，通過(guò)對(duì)原句的再創(chuàng)作形成新的語(yǔ)句，用以構(gòu)建詞人自我的詞境與情感世界。化用詩(shī)句不僅僅是語(yǔ)句上的增刪改易，而是提煉前人詩(shī)句核心意蘊(yùn)并加以改造，這更需要作者的原創(chuàng)能力。

1.壓縮

壓縮即是對(duì)詩(shī)句進(jìn)行提煉濃縮，因?yàn)樵?shī)詞體式的差異，對(duì)詩(shī)句的壓縮能夠更適用于詞體的要求。如《踏莎行·碧海無(wú)波》“綺席凝塵”，概括自江淹的詩(shī)句“綺席生浮埃”。《瑞鷓鴣·詠紅梅》“前溪昨夜深深雪”，概括自齊己《早梅》“前村深雪里，昨夜一枝開”。這樣的壓縮很大程度上保留著原句的意象與內(nèi)涵，又使其符合詞的形式與美感。

壓縮并非只是對(duì)于一句詩(shī)歌的濃縮概括，有時(shí)也會(huì)對(duì)整首詩(shī)歌進(jìn)行壓縮。晏殊的《訴衷情》有“惱他香閣濃睡，撩亂有啼鶯”二句，壓縮自唐金昌緒的《春怨》一詩(shī)，“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西。”原詩(shī)是典型的征人思婦題材的作品，思婦希望在夢(mèng)中與征人相會(huì)，因此追打啼叫的黃鶯，語(yǔ)言直白而感情真切，而詞中的女子則是濃睡不起，在宿妝不整之時(shí)惱怒鶯聲。雖然是化用前人的情境，寫相同的鶯聲驚夢(mèng)生惱，詞的情感表達(dá)含蓄委婉，語(yǔ)言較之原作的直白也更為優(yōu)雅清麗。

壓縮改造前人詩(shī)句的目的是利用前人作品構(gòu)建詞的意境與美感。如將白居易《長(zhǎng)恨歌》中“秋雨梧桐葉落時(shí)”壓縮為“梧桐夜雨”（《撼庭秋·別來(lái)音信千里》），原句本身是白居易的經(jīng)典創(chuàng)造，構(gòu)建了一種凄楚情境，而晏殊詞對(duì)其提煉壓縮保留了這一情境的核心內(nèi)涵，讀者自然地對(duì)這一情境和其中蘊(yùn)含的情感心領(lǐng)神會(huì)。又如《踏莎行·祖席離歌》的“居人匹馬映林嘶，行人去棹依波轉(zhuǎn)”，提煉自江淹《別賦》的“居人愁臥，怳若有亡”、“舟凝滯于水濱，車逶遲于山側(cè)。棹容與而詎前，馬寒鳴而不息”，將原作之長(zhǎng)句鋪敘凝練為兩句詞句，使用原作的意象與意蘊(yùn)書寫詞人自身的離愁。這樣的壓縮足夠精煉，而又保留著原作的基本意象與內(nèi)涵，也更見詞人的創(chuàng)造。

2.拓展

拓展也是通過(guò)對(duì)前人詩(shī)歌的改造使其適應(yīng)詞的形式，但不是對(duì)原作的壓縮提煉，而是對(duì)其進(jìn)行擴(kuò)充、延伸，使其適宜于詞的語(yǔ)言與意境。如晏殊的《鳳銜杯》“可惜良辰好景歡娛地”，取自杜甫《可惜》詩(shī)“可惜歡娛地”一句，晏詞將杜甫的五言詩(shī)句進(jìn)行了擴(kuò)充，不僅符合了詞的格式韻律，并且以“良辰好景”四字對(duì)“歡娛地”做了進(jìn)一步的描述，強(qiáng)化了眼前歡娛與年歲增長(zhǎng)的對(duì)比，深化了作品中的悲切之情。此外，《殢人嬌》的“二月春風(fēng)，正是楊花滿路”，拓展自庾信《春賦》的“二月楊花滿路飛”，在并未改變?cè)獾那闆r下，將其改為詞的長(zhǎng)短句來(lái)描寫春景。又如《鵲踏枝·紫府群仙名籍秘》中有“誰(shuí)信壺中，別有笙歌地”，拓展自李商隱《贈(zèng)白道者》的“壺中若是有天地”，這樣的拓展保留著原作的基本意義，也更符合詞的形式與意境。

晏殊詞中拓展的用法少于壓縮詩(shī)歌原句，但是能夠通過(guò)拓展創(chuàng)造出詞的語(yǔ)言，構(gòu)建適宜的詞境，晏殊的創(chuàng)造之功也在其中可見一二。如“念蘭堂紅燭，心長(zhǎng)焰短，向人垂淚”（《撼庭秋·別來(lái)音信千里》），明顯化用自杜牧的“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”，相較于原作，晏殊詞增添了細(xì)節(jié)描寫與意象擴(kuò)充，讓離別情境更為具體生動(dòng)，也更纏綿悱惻，情味悠長(zhǎng)。又如《望漢月》“年年歲歲好時(shí)節(jié)。怎奈何，有人離別”，化用自唐人柳氏《楊柳枝》的“可恨年年贈(zèng)離別”，原句表達(dá)直白，而詞中拆為三句，重訴離別情緒，相較于原作“恨”的強(qiáng)烈情緒，詞的“怎奈何”則是無(wú)奈與黯然，所表達(dá)的情緒也更為婉轉(zhuǎn)曲折。

3.反用詩(shī)句

晏殊詞對(duì)前人句意的化用不僅僅是對(duì)句意的承襲，也有扭轉(zhuǎn)原句而出新的現(xiàn)象。如陶榖《風(fēng)光好》有“安得鸞膠續(xù)斷弦”一句，表達(dá)了舊情難續(xù)的感嘆，同樣是對(duì)“鸞膠續(xù)弦”的使用，晏殊《紅窗聽》則以“此心終擬，覓鸞弦重續(xù)”，表達(dá)了女子追求愛(ài)情的堅(jiān)定。又如《漁家傲·鷗鷺謾來(lái)窺品格》“煙水隔。無(wú)人說(shuō)似長(zhǎng)相憶”，化用自元稹《寄贈(zèng)薛濤》“別后相思隔煙水”，元稹書寫分別后遠(yuǎn)隔煙水的思念，而晏殊詞則以“無(wú)人”再說(shuō)相思，加深了分別的痛苦，而阻斷交往的正是遠(yuǎn)隔的煙水，傳達(dá)出更為悲涼無(wú)奈的情緒，其情緒渲染更勝于原作。其《清平樂(lè)·秋光向晚》“暮去朝來(lái)即老，人生不飲何為”，則是化用自王建《江南三臺(tái)》之三“朝愁暮愁即老，百年幾度三臺(tái)”，同樣是寫人生短暫，原詩(shī)嘆息歲月的易逝，而晏殊詞中則翻以及時(shí)行樂(lè)的態(tài)度來(lái)開解勸慰。反用詩(shī)句的使用在晏殊詞中較少，究其本質(zhì)是以否定的形式實(shí)現(xiàn)對(duì)前人詩(shī)歌的化用，通過(guò)翻轉(zhuǎn)來(lái)抒發(fā)別樣的感情，表達(dá)詞人自己的態(tài)度。

（三）合用詩(shī)句

合用是通過(guò)改寫兩個(gè)或兩個(gè)以上不同的詩(shī)句，組合成新的詞句。這樣的改造較襲用與化用更為復(fù)雜，不僅需要作者對(duì)前人詩(shī)歌非常熟悉，更考驗(yàn)作者將兩種不同作品融合于一起的能力。如晏殊的《踏莎行·小徑紅稀》有“翠葉藏鶯，朱簾隔燕”，分別取自杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林》的“接葉暗藏鶯”與李珣《菩薩蠻》的“隔簾微雨燕雙飛”，所取材的兩首作品從文體、格式乃至內(nèi)涵都不相同，而在晏詞中不僅對(duì)兩句詩(shī)詞進(jìn)行了的精妙壓縮，而且對(duì)仗工整，意境渾然。《拂霓裳》中有“星霜催綠鬢，風(fēng)露損朱顏”，合用了白居易《歲晚旅望》的“朝來(lái)暮去星霜換”與吳均《和蕭洗馬子顯古意》的“綠鬢愁中減，紅顏啼里滅”，將兩首詩(shī)歌的核心意象緊密連綴在一起，給讀者帶來(lái)時(shí)光催人的感受。此外《喜遷鶯》的“臉霞輕，翠眉重”，合用韓偓《詠手》的“向鏡輕勻親臉霞”與溫庭筠《更漏子》“翠眉薄”；《清平樂(lè)·春花秋草》中的“兔走烏飛不住，百年幾度三臺(tái)”，合用了韓琮的《春愁》“金烏長(zhǎng)飛玉兔走”與王建《江南三臺(tái)》之三的“人生幾度三臺(tái)”。在合用前人詩(shī)句中，詞人需要將兩句截然不同的詩(shī)歌組合到一起，做到意象、意境的貼合與統(tǒng)一。

有的合用不僅是針對(duì)詩(shī)句的重新組合，還在前后句中體現(xiàn)出對(duì)兩首詩(shī)歌局部或全闋的借鑒與凝聚。如晏詞《破陣子》“憶得去年今日，菊花已滿東籬”，兩句檃栝了崔護(hù)《題都城南莊》的“去年今日此門中，人面桃花相映紅”，僅用“菊花”的意象替換了“桃花”，而“東籬菊花”的出處則是陶淵明的“采菊東籬下”，以秋景替換了原作的春景，重新構(gòu)建詞的情境。又如《瑞鷓鴣》“江南殘臘欲歸時(shí)，有梅紅亞雪中枝；一夜前村，聞道瑤英坼，端的千花冷未知”，上片基本上拓展自熊皎《早梅》詩(shī)的前四句“江南近臘時(shí)，已亞雪中枝；一夜開欲盡，百花猶可知”，而“一夜前村”又壓縮自齊己《早梅》的“前村深雪里，昨夜一枝開”。這樣的合用需要作者有足夠的駕馭能力與創(chuàng)作能力。

二、晏殊詞接受前人詩(shī)歌的特點(diǎn)

作為北宋第一位大量作詞的詞人，晏殊的詞創(chuàng)作中已經(jīng)展現(xiàn)了取法前人的風(fēng)氣，后來(lái)的歐陽(yáng)修、蘇軾、秦觀乃至周邦彥等人在創(chuàng)作中亦大規(guī)模接受前人詩(shī)歌，而晏殊是宋人作詞中接受前人詩(shī)歌的先驅(qū)。他將詩(shī)歌的語(yǔ)言、內(nèi)容融入詞中，影響著北宋詞的發(fā)展道路，也使北宋詞在廣度與深度上遠(yuǎn)超前人。晏殊接受前人作品存在以下特點(diǎn)。

（一）以單一詩(shī)句的文本接受為主

晏殊詞對(duì)前人詩(shī)歌的接受方式以文本接受為主，或直接襲用原句、語(yǔ)典，或化用、反用前人詩(shī)句的句意，或是對(duì)數(shù)種技巧的綜合運(yùn)用，前文皆有論述。就其接受對(duì)象而言，往往是前人獨(dú)立的詩(shī)句，其接受中不管是句子的承襲、化用或者語(yǔ)詞的截取，其接受的基礎(chǔ)是前人詩(shī)歌中的單一詩(shī)句，而對(duì)前人詩(shī)歌整體接受的現(xiàn)象極少。晏殊詞中對(duì)所接受素材的處理也較為簡(jiǎn)單直接，其對(duì)原句或語(yǔ)詞的承襲是直接的照搬，而其對(duì)前人詩(shī)句的化用或反用亦是建立在對(duì)詩(shī)句的原本意義的接受上，其詞中有對(duì)前人整篇作品的接受，卻是將前人詩(shī)歌進(jìn)行壓縮成為簡(jiǎn)短詞句，而非詞作整篇的接受。盡管晏殊在對(duì)接受對(duì)象的處理中有著獨(dú)特的創(chuàng)造，但是就其整體的接受技巧而言，相較于后世周邦彥等詞人的檃栝技巧與熔鑄字面的能力，晏殊詞的接受形式較為淺顯，且停留在作品的局部，缺乏深層次的借鑒。

不管是詞句還是句意，晏殊詞對(duì)前人詩(shī)句的使用往往是在不改變?cè)渚湟獾幕A(chǔ)上使其符合詞的形式特征，甚至反用詩(shī)句的例子也不多，但是前人作品的經(jīng)典性并未掩蓋晏殊的個(gè)人創(chuàng)造。晏殊的接受是局部的、字面的，其借鑒前人詩(shī)歌所形成的內(nèi)容也僅僅是詞作的一部分，針對(duì)作品而言，接受本就是為詞作整體服務(wù)的。因此接受本身作為一種創(chuàng)作技巧被晏殊在作詞中大量使用，盡管晏殊詞借鑒了許多漢唐詩(shī)歌，涉及不同題材、內(nèi)容，但是晏殊詞的主題仍是以花間、南唐所遺留的閨怨、宴飲等為主，晏殊詞的精神內(nèi)涵與接受對(duì)象存在著差異，晏殊也并未要求自己的詞作必然與前人的作品存在強(qiáng)烈的精神共鳴，而是將前人作品的佳處化為己用，為自己的創(chuàng)作服務(wù)。

（二）主要取材于中晚唐詩(shī)歌與魏晉南北朝文學(xué)

晏殊詞中化用的詩(shī)句來(lái)源廣泛，據(jù)筆者初步統(tǒng)計(jì)，《珠玉詞》中共有96處接受前人詩(shī)歌的詞句，其中2處來(lái)自《楚辭》，5處取材于漢代詩(shī)歌，11處來(lái)自魏晉南北朝文學(xué)，72處接受自唐代詩(shī)歌，4處取自五代詩(shī)歌，2處來(lái)自北宋本朝。其借鑒對(duì)各個(gè)時(shí)代的不同文體均有涉獵，但仍以詩(shī)、賦為主。晏殊詞中接受最多的是唐代詩(shī)歌，其中又以白居易、杜牧、杜甫三人被接受得最多。此外，晏殊還偏向于對(duì)漢樂(lè)府與魏晉時(shí)期詩(shī)賦的接受，晏殊詞所化用的漢代詩(shī)歌多出自《古詩(shī)十九首》，也有李延年的《北方有佳人》與曹操《短歌行》這樣的經(jīng)典作品，而接受魏晉南北朝文學(xué)作品時(shí)不僅借鑒傅玄、吳均等人的詩(shī)歌，還借鑒了《別賦》《白發(fā)賦》等賦作，其作品《瑞鷓鴣》的“何妨與向冬深，密種秦人路，夾仙溪。不待夭桃客自迷”，檃栝了《桃花源記》的內(nèi)容。晏殊詞對(duì)前人詩(shī)歌的接受是廣泛而全面的，可以看出晏殊本人的深厚學(xué)養(yǎng)與開闊眼界。

盡管晏殊詞接續(xù)花間、南唐的作詞傳統(tǒng)，但晏殊詞中鮮有艷麗流俗之作，詞的淺薄成分已經(jīng)被大大削減。趙與時(shí)《賓退錄》卷一引《詩(shī)眼》：“晏叔原見蒲傳正，云：‘先公平日小詞最多，未嘗作婦人語(yǔ)也。’”[1]（P2）晏殊自始至終都以士大夫的身份與視角作詞，其詞中書寫的內(nèi)容與情感也都是以晏殊自身為主體的，這與詩(shī)、賦等文學(xué)形式的抒情主體是一致的，其詞中表達(dá)的戀情、閑愁與感傷時(shí)序，更容易在前人作品中尋找到共鳴，因此晏殊詞中對(duì)前人詩(shī)歌的借用、化用不顯突兀，極為自然。與晚唐五代的艷麗詞風(fēng)相比，他的作品更加貼近現(xiàn)實(shí)，平易清疏，對(duì)中晚唐詩(shī)歌的接受中和了詞本身的秾艷，而魏晉南北朝詩(shī)賦中自然悠遠(yuǎn)的風(fēng)格亦促成了晏殊詞的清新自然，可見晏殊詞有意識(shí)地通過(guò)接受前人詩(shī)歌入詞，形成了獨(dú)特的詞風(fēng)。

（三）接受前人清麗自然之詩(shī)風(fēng)

晏殊在創(chuàng)作中呈現(xiàn)著獨(dú)特的藝術(shù)追求，對(duì)晏殊而言詞的創(chuàng)作并非只是娛樂(lè)小道，而是值得深入探索與創(chuàng)新的藝術(shù)，晏殊在詞中接受前人詩(shī)歌的創(chuàng)作方式，也引導(dǎo)著詞的內(nèi)容、風(fēng)格、詞境的變化。盡管晏殊詞中的接受方式較為簡(jiǎn)單直接，但是晏殊詞中對(duì)前人詩(shī)句的安排與處理自然妥帖，也正是通過(guò)對(duì)詩(shī)歌的巧妙接受，晏殊詞呈現(xiàn)出了不同于前人的風(fēng)格與意境。

晏殊詞對(duì)前人詩(shī)歌的接受是為自己的創(chuàng)作服務(wù)的，其對(duì)接受素材的選取往往與自己詞作的題材、內(nèi)容、情感相一致，這使得其接受前人詩(shī)歌入詞時(shí)自然而不顯突兀。其詞作中寫景亦常用前人詩(shī)歌，如“蜻蜓點(diǎn)水魚游畔”取自杜甫的“點(diǎn)水蜻蜓款款飛”，“淡月朧明”一句來(lái)自白居易的“人定月朧明”。其寫離別之情常用江淹《別賦》與唐人詠柳之語(yǔ)典，如“等閑離別易消魂”、“居人匹馬映林嘶”等詞句化用自《別賦》，而“誰(shuí)教楊柳千絲，就中牽系人情”、“千條萬(wàn)縷堪結(jié)”等化用自孫魴、白居易等人的詠柳詩(shī)。晏殊詞所接受的前人語(yǔ)典給其詞帶來(lái)了新的意象與表達(dá)方式，讓晏殊詞逐漸脫離了以前的秾艷風(fēng)格，更為清麗俊雅。

晏殊詞中最多的是戀情詞，但相較于花間詞所表現(xiàn)的艷麗風(fēng)格，晏殊戀情詞更加自然清新。如其寫與戀人離別的“總把千山眉黛掃，未抵別愁多少”（《清平樂(lè)·春花秋草》）、“鴻雁在云魚在水，惆悵此情難寄”（《清平樂(lè)·紅箋小字》），皆是取自李商隱的詩(shī)歌，其對(duì)離愁的表達(dá)更為平實(shí)，書寫的空間與意境更為開闊。晏殊的《鵲踏枝·檻菊愁煙蘭泣露》同樣描寫閨怨，上片的羅幕、燕子、明月是常見意象，而下片晏殊則通過(guò)“西風(fēng)凋碧樹”營(yíng)造了更為蕭索的氛圍，秋風(fēng)與落葉的意象來(lái)自于江淹的“涼風(fēng)蕩芳?xì)猓虡湎惹锫洹保淌庠~通過(guò)對(duì)這一意象的使用擴(kuò)大了抒情視野，展現(xiàn)出更為廣遠(yuǎn)寥廓的境界。

（四）注重自我情感與人生思考的表達(dá)

詞產(chǎn)生之初被視為艷科，多為歌伎演唱，往往以女子口吻抒發(fā)閨閣情感，營(yíng)造秾艷深情的氛圍，以豐富其娛樂(lè)功能。盡管南唐李煜等人已經(jīng)開始以士大夫的身份來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，但至北宋，詞之創(chuàng)作還是難以逃離娛樂(lè)與艷情的成分，與晏殊同時(shí)期的柳永、歐陽(yáng)修等人之詞作有大量艷情作品，但是晏殊詞中書寫的內(nèi)容與情感往往以晏殊自身為主體的，晏殊始終以士大夫的身份作詞，通過(guò)詞來(lái)表達(dá)更深層次的人生憂思。

晏殊詞對(duì)詞境的拓展主要在于其詞中獨(dú)特的自我表達(dá)，盡管晏殊的詞作多是戀情、宴飲之作，但是他在這些傳統(tǒng)的詞作題材中表達(dá)著獨(dú)特的思考與情感。如其宴飲中所作的“金烏玉兔長(zhǎng)飛走，爭(zhēng)得朱顏依舊”（《秋蕊香·梅蕊雪殘香瘦》）抒發(fā)著人生苦短的憂愁，也通過(guò)“對(duì)酒當(dāng)歌莫沉吟，人生有限情無(wú)限”、“莫惜醉來(lái)開口笑”試圖以及時(shí)行樂(lè)的態(tài)度緩解人生有限的悲哀，盡管其詞句有的來(lái)自于前人，但是其詞中表達(dá)的人生憂思是古今共通的，注入著晏殊自我對(duì)人生的思考。其《臨江仙》的“資善堂中三十載，舊人多是凋零”，起句平直敘事，又蘊(yùn)含著深沉厚重的意緒，后一句詞化用自白居易《代夢(mèng)得吟》的“后來(lái)變化三分貴，同輩凋零大半無(wú)”，同樣表達(dá)著宦途不易與時(shí)光流轉(zhuǎn)下人生的聚散無(wú)常，讀者能從詞句中直接感受到晏殊本人的傷情與悲哀。晏殊詞中表達(dá)的人生短暫的思考都是前人詞作中少見的內(nèi)容，面對(duì)無(wú)可避免的人生悲哀，只能看取眼前而短暫逃避，因此晏殊詞往往呈現(xiàn)著“凄絕”的傷感[2]（P107-108）。

南唐末的李煜在詞中曲折表達(dá)自我心緒，其后期詞中大量書寫自我的深哀與悲痛，這與其個(gè)人經(jīng)歷密切相關(guān)，也將伶工之詞變?yōu)槭看蠓蛑~。而晏殊生于北宋的升平時(shí)代，雖然其詞中仍在繼承著花間、南唐詞的傳統(tǒng)題材與風(fēng)格，但卻呈現(xiàn)著詞人自我的情感波動(dòng)與生命思考。對(duì)人生短暫與宦游失意的悲慨是原本詩(shī)歌的常見主題，也是士大夫常見的意緒，晏殊將這種題材引入詞中，通過(guò)詞來(lái)表達(dá)詞人自身的悲情，這是對(duì)李煜等詞人在詞中表達(dá)自我意緒的繼承，也是在強(qiáng)化詞的“言志”功能。在北宋艷詞盛行的風(fēng)氣之下，這種自我表達(dá)尤為可貴，而這些獨(dú)特的人生思考無(wú)疑加深了詞的抒情深度，也拓寬了詞的表達(dá)內(nèi)容。

三、結(jié)語(yǔ)

作為北宋首位大量作詞的詞人，晏殊已經(jīng)有意識(shí)地通過(guò)引入詩(shī)歌語(yǔ)言試圖拓展詞的空間，對(duì)前人詩(shī)歌的題材與美學(xué)特質(zhì)的接受開啟了宋詞題材的拓展與詞風(fēng)的轉(zhuǎn)變，晏殊實(shí)是北宋“以詩(shī)為詞”之先驅(qū)。

晏殊作為文學(xué)家的身份是復(fù)雜的，既是詞人，亦是詩(shī)人，而晏殊的詩(shī)詞有許多互見之處，這與晏殊追求清俊自然、富貴氣象的整體文學(xué)觀有關(guān)，同樣也可以看出在當(dāng)時(shí)重視詩(shī)文的情況下，晏殊以創(chuàng)作詩(shī)歌的態(tài)度與標(biāo)準(zhǔn)來(lái)作詞，可見晏殊并未將作詞作為低于寫詩(shī)的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)。《珠玉詞》中的大量作品書寫了流連光景、男女情思的傳統(tǒng)內(nèi)容，同時(shí)又有用以祝壽、交游、詠物、進(jìn)行人生思考之作，晏殊在詞中引入詩(shī)歌的傳統(tǒng)題材，并且以作詩(shī)的方式作詞，在一定程度上擺脫了詞的脂粉之氣，而以“富貴氣象”提升詞的意境與雅趣，這為宋代前期詞壇的創(chuàng)作帶來(lái)了新的氣象，開啟了“以詩(shī)為詞”的風(fēng)氣。晏殊作為宋代前期文壇的重要領(lǐng)袖，在當(dāng)時(shí)重視詩(shī)文的風(fēng)氣之下，仍以詞創(chuàng)作著稱于世，《東軒筆錄》記載歐陽(yáng)修評(píng)價(jià)晏殊的文學(xué)創(chuàng)作“晏公小詞最佳，詩(shī)次之，文又次于詩(shī)”[3]（P180），胡仔《苕溪漁隱叢話》卷二十六引《鐘山語(yǔ)錄》“晏相善作小詞，詩(shī)篇過(guò)于楊大年”[4]（P178），可見晏殊的小詞創(chuàng)作得到了時(shí)人稱賞。北宋前期是宋代的升平盛世，享樂(lè)風(fēng)氣滋生，士人娛樂(lè)生活與宴飲、歌妓、交游密切聯(lián)系在一起，但過(guò)于艷麗的詞風(fēng)不符合士大夫的審美追求，晏殊則以詞來(lái)表達(dá)士大夫的高雅生活與人生思考，通過(guò)引詩(shī)入詞矯正過(guò)去的柔糜詞風(fēng)，其典雅自然的詞作更符合士大夫的審美水平與精神追求。

總之，晏殊詞對(duì)前人詩(shī)歌的接受不僅成就了自己的創(chuàng)作，也潛移默化地改變著詞的內(nèi)容、風(fēng)格與創(chuàng)作方式，他以圓融氣象取代了花間的濃艷華麗，以清俊的氣質(zhì)消解了前代詞作的淺俗，其詞華麗委婉又別有內(nèi)容，成為北宋詞風(fēng)變革中承上啟下之“先驅(qū)”。