只有不好的詩(shī)才只有一種含義

悅婷

經(jīng)典古希臘戲劇《厄勒克特拉》在年末上演后，收到過(guò)不少觀眾的疑問(wèn)。對(duì)于這樣一部如“詩(shī)”一般高度寫意，具有流動(dòng)性，又蘊(yùn)含哲思的古希臘戲劇，當(dāng)面對(duì)同一個(gè)舞臺(tái)，臺(tái)下觀眾卻各有各的解讀。就好像演出進(jìn)行到后半場(chǎng)時(shí)，劇院的后臺(tái)突然敞開，門框外透出的夜景與行人融為了舞臺(tái)的后景。你可以說(shuō)這是擴(kuò)展了劇場(chǎng)空間，或是交織了歷史與當(dāng)下，又或是烘托出了復(fù)仇之夜的濃重……每個(gè)人都能在那一瞬間的驚愕中蹦出自己的想法，但與此同時(shí)感受到舞臺(tái)上獨(dú)具奇思的美感。

《厄勒克特拉》講述的是“為父弒母”的經(jīng)典希臘神話故事。女主角名叫厄勒克特拉，她的父親在得罪了狩獵女神后為保順利出征，被迫獻(xiàn)祭了自己的大女兒。她的母親為報(bào)復(fù)喪女之痛，與情夫合謀殺了她的父親。因此，成年后的厄勒克特拉決定為父報(bào)仇，聯(lián)合弟弟一起殺死母親與繼父……

《厄勒克特拉》改編自古希臘三大悲劇作家之一索福克勒斯的劇本，距今已有2500年之久。其中，正義與倫理的沖突、母女關(guān)系、性別差異等種種問(wèn)題，都具有悲劇和哲學(xué)性的思考。在導(dǎo)演米哈伊·馬爾瑪利諾斯看來(lái)，所有的經(jīng)典作品都在捕捉人類永恒的價(jià)值觀和行為準(zhǔn)則。畢竟千百年來(lái)，人類自始至終都被相同的恐懼、痛苦、價(jià)值觀和快樂所支配著。就像當(dāng)我們看到舞臺(tái)上那位沉浸在母親殺父的回憶中偏執(zhí)到奮不顧身的女主角，不聽世人勸阻一心想要復(fù)仇時(shí)，我們都會(huì)不由地感到震撼，由此聯(lián)想到自己骨子里那些無(wú)法釋懷的記憶與痛苦。

這是一個(gè)有關(guān)“記憶”的故事，厄勒克特拉無(wú)法磨滅的“記憶”正是整個(gè)故事的起源。導(dǎo)演曾坦白，他不能認(rèn)同厄勒克特拉所有固執(zhí)的選擇，但他卻尊重她秉持的準(zhǔn)則，因?yàn)檫@種永恒的記憶提醒著我們，生命的價(jià)值不應(yīng)該被遺忘。在眾人都已遺忘皇后的罪行的時(shí)候，厄勒克特拉獨(dú)醒反抗，她要懲罰繼父和母親，從這個(gè)層面來(lái)講，她的復(fù)仇已超越私人情感，而對(duì)整個(gè)城邦和社會(huì)都具有警示作用。

古希臘三大悲劇作家都曾將《厄勒克特拉》的神話寫進(jìn)劇作中，但在索福克勒斯創(chuàng)作的這個(gè)劇本里，厄勒克特拉的性情最為剛烈。導(dǎo)演運(yùn)用了大量的身體語(yǔ)言去表達(dá)厄勒克特拉豐富的內(nèi)心世界：無(wú)助時(shí)如蘆葦般倏地倒下;爬上無(wú)形阻擋她的玻璃;興奮時(shí)整個(gè)人撲向弟弟給予他擁抱;又或滿場(chǎng)跑動(dòng)、沖向場(chǎng)中央的立式話筒并發(fā)出吶喊……這些行為都在塑造她身上從未改變過(guò)的那一腔執(zhí)念。

在這部戲中，“身體”顯然是最關(guān)鍵的部分：不管何種姿態(tài)，身體都被賦予了豐富的表達(dá)。對(duì)于導(dǎo)演而言，悲劇就是有關(guān)身體表達(dá)的戲劇，因?yàn)樯眢w的詮釋是永恒不變的—無(wú)論坐在椅子上還是大理石上，2500年前的人們和現(xiàn)在的我們，哭泣時(shí)顫抖的身體表達(dá)都是一樣的。導(dǎo)演使用那些“永恒”的元素：身體、植物、光、空氣、霧、水……并用它們打造出一種神話般的氛圍。在身體表達(dá)之外，導(dǎo)演還加入了一些突破性的創(chuàng)新：在舞臺(tái)上，有擺成宣講會(huì)狀的數(shù)排金屬竹節(jié)椅，有布滿LED光線的玻璃房間，還有一塊投放多機(jī)位影像的熒幕……這些布景都不免讓人想到“先鋒”或“現(xiàn)代化”的字眼。再比如，當(dāng)厄勒克特拉得知弟弟俄瑞斯特斯的死訊時(shí)，她獨(dú)自在后方一角淋著雨緩慢穿過(guò)一條黑白斑馬線。這種方式的處理，讓觀眾立刻浸入到厄勒克特拉漫長(zhǎng)而無(wú)言的悲痛中。

雖然上海話劇藝術(shù)中心出品的《厄勒克特拉》看起來(lái)極富個(gè)性，但這位希臘導(dǎo)演在細(xì)節(jié)處理上極力遵從古希臘戲劇表演的規(guī)范。比如現(xiàn)場(chǎng)重制了已失傳的古希臘雙管笛，使之與臺(tái)詞進(jìn)行有韻律的結(jié)合;舞臺(tái)區(qū)域進(jìn)行了公共空間和私人空間的劃分;在戲中保留了古希臘戲劇中的一種特殊形式—歌隊(duì)。在舞臺(tái)上，你總可以看到一群人以一種特殊的形式圍繞在厄勒克特拉身邊：他們踮著腳，踏著小碎步上下攢動(dòng)。這并不是什么特有的古老舞步，而是導(dǎo)演對(duì)于音樂和節(jié)奏的一種詮釋。導(dǎo)演把歌隊(duì)的步伐比作是“聾人的音樂”，僅通過(guò)動(dòng)作，觀眾就能感受到他們統(tǒng)一的節(jié)奏。在這種協(xié)調(diào)的舞步下，歌隊(duì)不再是具體的個(gè)人，而成了一個(gè)整體，他們代表的就是城邦里的人群。歌隊(duì)增加了舞臺(tái)的公眾感與公共空間，使得古希臘悲劇與家庭生活區(qū)別開來(lái)，被置放在社會(huì)、歷史這樣更大的層面之上。演員們?cè)谡f(shuō)臺(tái)詞的時(shí)候也使用了這種間離感的表達(dá)，他們會(huì)將自己的動(dòng)作念出來(lái)，以第三人稱跳脫出自己的角色。而劇情進(jìn)行到開啟城門的時(shí)候，觀眾席的燈光全都亮起，這種處理方式打破了觀眾在黑暗中看戲的習(xí)慣，拉開了觀眾與日常生活的距離，提醒人們以理性的視角去思考這部悲劇。

不論你在《厄勒克特拉》中得到了怎樣的思考，想尋求的答案是什么，不要忘記導(dǎo)演始終強(qiáng)調(diào)的：柏拉圖說(shuō)“知識(shí)即回憶（Knowledge is Remembrance）”，這同樣適用于藝術(shù)。藝術(shù)從來(lái)不是線性理智的，而取決于你怎么理解。