電影哲學與電影世界簡論

大衛·馬丁·瓊斯 吳瑩

20世紀90年代中期，電影哲學研究已取得七八十年代電影理論曾擁有的地位。電影如何哲學化，或言“如何成為哲學”，是該研究較為流行的一個主題。比如吉爾·德勒茲的柏格森式探索，即探索電影如何表現出對空間或時間的不同理解，便屬于這一范疇。隨著電影研究在80年代將目光投向電影史，理論問題雖然從未真正消失過，但眼下似乎也無可能得以有效解決。

電影哲學的出現，為解決理論問題開辟了嶄新的舞臺并在全球范圍內獲得廣泛關注。隨著電影哲學的發展，其研究范圍已經遠遠超出德勒茲最初的思考。電影哲學不僅是電影理論的重新載入，而且已經步入了跨學科的范圍。正如其名稱所示，電影哲學對電影采取了不同的處理方式：其一，將電影作為哲學進行探索，即“電影—哲學”;其二，對電影更多的認知和分析方法進行探索，即“電影的哲學”[1]。

電影哲學擴大了哲學界的范疇，涵蓋了更廣闊的思想世界。近年來各種電影哲學會議開始慢慢關注“別處”哲學如何幫助我們理解電影世界，來擴大我們對電影哲學世界的把握。參會代表在各自領域的優異建樹，使得電影哲學會議遠非其名稱聽起來那般狹隘。盡管如此，我們現在仍有必要更多地向外開放，爭取更多學者的參與。電影哲學應抓住這一絕佳機會，利用電影研究歷史轉折中出現的對電影世界日益增長的興趣，來接納未來幾十年在分析傳統之外實現的哲學世界[2]。

電影哲學的研究領域之所以比其對應的哲學研究領域更進一步，正是因為其承認了研究電影世界的重要性。日本、中國和阿根廷等地電影學者著作英文譯本的逐漸出現，體現出學者們對其他聲音的重視程度在逐漸增加。此外，還有一些研究試圖直接涉及西方經典以外的作品，比如艾倫·杰羅的《日本現代性》（2010）和維克多·范的《電影接近現實》（2015），分別是關于日本和中國電影評論和理論的著作。這兩位學者都以自己的方式幫助讀者更好地理解本地電影如何被構思出來，從而促進電影理論的發展，以及英語電影研究較為成熟地區（尤其是歐洲、北美、澳大利亞和新西蘭的部分地區）電影理論的再討論。就像范對中國電影理論的研究一樣，世界上不同的電影理論通過“跨文化溝通”的方式進行交流，雙方都將受益匪淺。正如對20世紀初庫爾德伊斯蘭思想家賽義德·努爾西著作的研究，也是如此一般。

電影研究的這些發展，有助于我們理解達巴什為何邀請非歐洲哲學家與其進行對話。達巴什在《非歐洲人會思考嗎？》中認為，歐洲人應該學習“閱讀”而不是將世界上其他地區的新知識同化為西方思想的已知參數[3]。這種要求歐洲人自主平等地考慮非歐洲人反對殖民主義思想的回歸是完全合理的[4]。然而實際上，這意味著對于電影來說，達巴什并不總希望西方學者嘗試用歐洲哲學思想對伊朗電影進行分析研究[5]。這種看似不那么友好的姿態或許可以解釋為“伊朗電影作品的無機性”迄今為止還沒有得到充分的理論化或足夠的理解[6]。達巴什認為，由于外人無法閱讀伊朗本土語言、無法理解伊朗人的電影觀念，加之“觀眾的全球化”趨勢，伊朗電影成為“脫離生產背景下的拜物教商品”。由于這種不平衡，達巴什認為“伊朗電影的理論家和實踐者”不要參與討論“伊朗電影隱藏/或操作美學”的“解釋學循環”[7]。

當然，達巴什并不認為文化認同和語言習慣是支持真實翻譯最恰當的方法[8]。盡管他與大多數電影世界學者的觀點一致，認為這種知識基礎是可取的，但不同之處在于他的論點反映了世界各地電影意義的不確定性，即我們所說的本土及國際理解的還原。在這方面，達巴什回應了格勞博羅莎“饑餓的審美”[9]，該書批評了巴西電影在國際上的放映情況，稱其為一個短暫的異國消費情調[10]。達巴什同樣以“解放美學”為名，譴責了國際巡回節“第三世界的悲劇是跨國資產階級的奇觀”，以新聞形式制造了“一種自由的符合其所代表軍事全球化邏輯的冷漠的轉向美學”[11]。

盡管如此，達巴什在接下來《巴克瑪巴夫簡介》[12]中的闡釋緩解了這種與電影節完全對立的立場。他承認，電影節或可能成為一個全球阻力，但同時也會創造性地產生更多新意;同時他還認為，存在于西方的那種看似未被察覺的全球消費與伊朗電影被第三世界國家認為更細致的把握之間存在著可以認為是非常精細的區別。事實上，無論他們的電影如何被消費，電影制作者創造藝術的潛力都終將是對冷漠的挑戰。當然，無論在這樣的問題上人們是否完全同意達巴什，他在哲學和電影方面的不同立場都說明了邊界思考的特殊挑戰——無論是在思考方面接受對話，還是試圖通過不接受電影評判來重新平衡討論。這表明，相應意義上不可避免的某種需要也能夠維護或保護所述邊界，而不是將話語模糊化或殖民化。

事實上，研究電影世界與哲學世界基本一樣。達巴什所邀請的那種對話絕非易事，也不是直接的實踐行動，這需要一個經過深思熟慮的方法，并且可能對所有各方的意思會有不完全的理解（雖然可能會獲得新的視角）。這種情況可能只受一部分人歡迎，也可能受到各方普遍接受，但這種做法至少是可行的，正如上述杰羅和范的作品在日本和中國的電影中所表現的那樣。或者，如果繼續討論伊朗電影，法爾汗·艾凡尼的《伊朗電影與哲學》[13]會給我們提供一個有用的范例，如作者所言，一邊是電影理論和電影哲學之間的“細線”，另一邊就是伊朗電影。

電影研究中發現其與更廣泛世界接觸程度的差異，部分原因在于該學科必須意識到需要在地理和地緣政治上找到豐富的歷史——這個源于19世紀后期的歷史，比哲學以及許多其他學科可以夸耀的時間要短得多。在這方面，像薩爾·馬蒂·巴和威爾·希比比的選集《去西化電影研究》[8]之類，不僅是日益受到學者重視的“跨國轉向”的一部分，也是考慮如何理解電影世界的最新作品。文中，被挑戰的“西方”不是一個地理和歷史界限的地區，而是一個“意識形態上被折射出來用以觀察、感知或代表的世界”。

電影研究是一個不斷增長的語料庫，它包括來自世界各地不同的電影作品，20世紀80年代以來，僅英語語言中就有20多本關于印度、中國（中國大陸，香港，臺灣）和非洲各地電影，十幾本關于巴西、阿根廷、伊朗、韓國、新西蘭電影的學術書籍。該語料庫最早可以追溯到60年代巴西、阿根廷和古巴出現的“第三電影”宣言[14][15][16]，緊接著出現了學術著作如泰叟·米加布里埃爾的《第三世界的第三電影》（1982），最近還有艾拉·肖哈特和羅伯特· 史丹的《不思議的歐洲中心主義》（1994）以及斯蒂芬妮·丹尼森和林松輝編輯的《世界電影重測圖》（2006）等等。眾多學者都廣泛參與探索電影世界的意義。

依筆者所見，電影世界研究強調的是對電影生產背景——工業、文化、歷史、批判的理解和接觸，同時，還要更廣泛地接觸該電影制作和流通的“世界”。這個過程中一個重要部分，特別是“環境”（或者說轉向歷史之后廣泛的實踐），涉及到分析世界電影時不同文化的哲學世界觀。這在印度流行電影研究中或許最為明顯，它強調非亞里士多德式的敘事結構，源于羅摩衍那和摩訶婆羅多梵文文本的審美起源[17]。這種知識可以與“寶萊塢”這個“世界”的情況保持平衡（在一定程度上這對印度電影工業的影響更為廣泛），這個具有區域和全球影響力的電影品牌也受到其他文化和電影的廣泛影響。因此，為了理解如何思考電影以及電影哲學，我們不僅需要更充分地參與局部嵌入和全球交織的電影世界，還需要一個類似的、復雜的、相關的哲學世界，為這種電影表現提供更豐富的環境。

參考文獻：

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[4]Dabashi， H. （2015）. Can Non-Europeans Think？ London： Zed Books： 6-28.?

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[11]Dabashi， H. （2008）. Makhmalbaf at Large： The Making of a Rebel Filmmaker. London： I.B.Tauris： 33-240.?

[12]Dabashi， H. （2008）. Makhmalbaf at Large： The Making of a Rebel Filmmaker. London： I.B.Tauris： 33-240.?

[13]Erfani， F. （2012）. Iranian Cinema and Philosophy. New York， NY： Palgrave Macmillan： 3.

[14]Rocha， G. （1965）. An Esthetic of Hunger. In： M. Martin， ed. （1997）， New Latin American Cinema， 1st ed. Detroit： Wayne State University Press： 59–61.?

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[17]Martin-Jones， D. （2011）. Estudios de cine en el Reino Unido： La mirada hacia los “cine del mundo”/ Film Studies in the UK： The Turn to World Cinemas. 33 Cines， 2（5）： 5–207.