好萊塢話語遮蔽下的“二戰”電影敘事趨勢

徐雄慶 王更新

苦難是藝術的源泉，第二次世界大戰是人類的一場夢魘，但也成為電影工作者取之不竭的創作寶藏。不過，由于好萊塢電影無與倫比的影響力，電影中的“二戰”敘事很長一段時間都被好萊塢所壟斷。“二戰”敘事也多集中于納粹惡魔的刻畫，聚焦猶太種族的浩劫，宣揚抵抗法西斯的戰斗神話等。但是誠如克羅齊所說，“一切歷史都是當代史”，關于“二戰”歷史的敘述，由于當下政治格局以及社會文化的影響，正在表現出新的敘事趨勢。

一、英雄神話與苦難控訴：好萊塢話語下的“二戰”敘事

當“二戰”還沒結束的時候，好萊塢導演就已經開始涉足“二戰”題材的電影了，邁克爾·柯蒂斯于1942年拍攝了經典之作《卡薩布蘭卡》，在“二戰”的宏大背景下講述個體的愛情;隨后導演弗蘭克·卡普拉應美國政府之邀拍攝了經典的紀錄片《我們為何而戰》，以影像闡述反抗法西斯的正義性。“二戰”結束后，《最長的一天》是對諾曼底登陸戰役的全景記錄;《巴頓將軍》講述的是鐵血將軍巴頓的英雄故事;《辛德勒的名單》是對納粹屠殺猶太人的血腥控訴;《拯救大兵瑞恩》則以普通士兵的視角展示了戰爭的罪惡;《珍珠港》講述的是戰爭中的愛情與兄弟情誼;《父輩的旗幟》展現了戰爭對人性的戕害;梅爾·吉布森的《血戰鋼鋸嶺》講述了一個依靠信仰加持的個人英雄主義神話;諾蘭的《敦刻爾克》則再一次聚焦了個體在戰爭中的命運。可以說，早期好萊塢電影中的“二戰”敘事“大多嵌套在一個‘罪犯+受難者+英雄的三棱結構中：主題聚焦抨擊德國納粹，確立了希特勒、蓋世太保、黨衛軍和德國兵團的惡魔鏡像，渲染其侵略和排猶暴行下的苦難，頌揚抵抗者的英雄主義”。[1]而進入新千年之后，好萊塢電影中的“二戰”敘事承擔了更多的反思色彩，敘事視角也漸由家國轉移到個體，但值得注意的是，不管是反法西斯戰爭神話，亦或是個體在戰場中的苦難，其視角大多以美英兩國視角出發，而戰爭的苦難記憶則由納粹屠殺猶太人所占據。牽涉“二戰”的其余60多個國家和地區的“二戰”敘事，長期淹沒在好萊塢的話語霸權中悄無聲息。

二、被遮蔽的歷史：“二戰”電影中的民族主義敘事

隨著全球化進程，好萊塢電影在全球市場的碾壓力也愈發明顯，與好萊塢相對立的民族電影幾乎沒有招架之力。美國電影學者M.M.薩馬蒂和P.J.索特林在《好萊塢霸權與民族電影》一文也提到，“好萊塢版本的美國文化已經占領了全球，征服了本地市場、觀眾和電影業”[2]。但是，電影作為一種社會實踐其在意識形態中的作用不容小覷——“電影并不反映或者記錄現實，像其他的再現媒體一樣，它通過文化中的符碼、慣例、神話以及意識形態，并通過媒體特定的表意實踐，對現實的圖像進行構建和‘再現。”[3]在這樣的文化背景下，許多參與“二戰”的國家也紛紛推出了自己的“二戰”電影，希望能夠在好萊塢電影強勢話語之外，用電影書寫屬于自己的“二戰”歷史。

（一）抵抗故事與國族認同

“自電影出現伊始，就是對社會當前和過去狀態的一種重新構架。”[4]通過塑造全民抵抗的共識，喚起國民對“二戰”的集體記憶，從而以過去的苦難建構起今日的國族認同是“二戰”題材電影的一個重要議題。對于在“二戰”初期僅僅抵抗一日的丹麥來說更是如此。2015年的丹麥電影《開戰日》正是聚焦于本國在“二戰”時期為期一天的抵抗戰爭。《開戰日》要展示的并不是一般“二戰”題材常見的戰斗場景，因為從戰爭開始丹麥和德國就完全是不對等的軍事對抗，當德國機械化的裝甲部隊在向丹麥邊境集結時，丹麥軍人還在緊張地訓練如何在一分鐘之內補好車胎。在這樣的對抗之下，丹麥的潰敗已經成定局。影片凸顯的是一種明知不可為而為之的抗爭民族精神。電影之內展示小國弱軍在反法西斯戰爭中雖敗猶榮的抵抗，電影之外則是借歷史事件喚起當下國民的歷史記憶，塑造當下民眾的國族認同。

由于在戰爭爆發首日政府就宣布投降，所以《開戰日》在歌頌本國士兵英勇抗爭的同時，還要再次確認曾經的“投降”是抗爭后正確的抉擇，強調投降避免了無謂的犧牲。《國王的選擇》就沒有這樣的歷史包袱，這是一個和《開戰日》極其相似的故事，依舊是遭遇德軍的強勢入侵，只是這次的挪威國王不像丹麥國王那樣迅速投降，而是破天荒的干預政治選擇抵抗。正如電影結尾時字幕所述：“國王的選擇不僅僅是一次政治抉擇，更是自由、民主、獨立挪威的象征。”與大多數的“二戰”電影不同的是，《國王的選擇》中并沒有過多的戰場畫面，而是重點刻畫國王決定抵抗納粹的抉擇。片中屢次提及的“All for Norway，right？”讓這部電影成為用抵抗故事塑造國族認同的經典范式。

（二）遮蔽的歷史與被揭露的慘案

在“二戰”電影中“大屠殺”在某種程度上是被解釋成“對猶太人實施的大屠殺”，而與猶太人一起死在納粹集中營的300萬蘇軍戰俘，數百萬歐洲共產黨人、反法西斯戰士、同性戀者、吉普賽人……卻很少被提及。在常見的好萊塢“二戰”電影中，屠殺慘案的締造者基本上都是邪惡軸心國，但是歷史卻從未如此簡單，在兩大軍事力量抗衡的同時，民族間的血腥清洗也是屢見不鮮。電影《沃倫》展示的正是不同意識形態挾裹下的血腥民族沖突。沃倫原本是波蘭領土，其中混居著波蘭人、烏克蘭人、猶太人和俄羅斯人。在“二戰”爆發前這是一個多民族混居的區域，生活在這里的人們還算融洽。“二戰”爆發后波蘭被德國占領，這片區域的和諧被打破，極端民族主義思潮釋放出了邪惡的力量，烏克蘭起義軍協助納粹屠殺了15萬猶太人，并在1943-1944年間屠殺了約10萬波蘭人，波蘭人的反報復也讓1-1.5萬烏克蘭人死亡。但是這些慘劇鮮被提及，誠如電影開頭援引的波蘭科學家簡·扎勒斯基的那段話：“東部波蘭人被屠殺了兩次，第一次是用斧子砍殺，第二次死于沉默，第二次更糟，超過第一次。”電影用恐怖的畫面展現了烏克蘭人對波蘭的屠殺，揭露被“二戰”主流敘事所遮蔽的民族慘案。

其實在“二戰”的主流敘事中，固化的不僅僅是“猶太大屠殺”的議題，還有對“二戰”的固態化表述，“二戰”經常被籠統地表述為同盟國對法西斯勢力的抵抗，是善對惡的一次抗爭，這一宏大的敘事框架逐漸遮蔽了歷史的細節。但是歷史不僅僅只是好壞那么簡單，由勝利者講述的歷史必然也會剔除不利于自己的一面，《卡廷慘案》就是揭開歷史黑暗面紗的“二戰”電影。是誰制造了“卡廷慘案”？對于這個問題，長期以來，德國和蘇聯相互指責對方是幕后黑手。《卡廷慘案》的導演安杰伊·瓦依達在講述這起慘案的時候，沒有氣急敗壞的控訴，而是不動聲色地以幾個遇難家庭的故事抽絲剝繭展現事情的真相，影片結尾蘇聯人在卡廷森林的處決令人觸目驚心。而在現實歷史中，真相的揭露直到1992年，葉利欽將卡廷事件的絕密檔案復印件轉交給波蘭，這個沉寂了半個世紀的慘案才真相大白。《卡廷慘案》成為“二戰”電影中的一個變奏曲，它尖銳地指出戰勝國蘇聯和戰敗國德國，在波蘭這個國度都曾犯下暴行，而歷史的解釋權卻由勝利者所掌控。

（三）魂歸何處與焦慮的民族敘事

追求民族獨立，是很多國家在第二次世界大戰期間十分重要的政治訴求，但是裹挾在歷史的巨輪中，許多民族的獨立之路走得異常坎坷，甚至在兩大軍事陣營中兵戎相見，書寫兄弟相殘的悲劇。愛沙尼亞電影《一九四四》講述的就是這樣的一個故事。

愛沙尼亞是一個命途多舛的國家，在漫長的歷史中，多次遭受德國和俄國的反復占領，讓愛沙尼亞承受著難以言說之痛。導演在電影開始就以字幕的方式預示了手足相殘的悲劇：愛沙尼亞有7.2萬人被征入德軍，5.5萬人被征入蘇軍，他們在戰場上的兵戎相見無法避免。對于很多參戰的愛沙尼亞人來說，不同的制服決定了他們不同的人生境地，但是脫下制服他們卻是擁有共同生活經驗的愛沙尼亞人。他們身穿不同的軍裝，但試圖保護的卻是同一片土地和家人。不管是愛沙尼亞黨衛軍緩緩走過大地的場景，還是蘇軍愛沙尼亞師的士兵重回家鄉的喜悅，無不折射著他們對自己生活土地的熱愛。然而有著相同目標的兩個群體，卻被時勢裹挾，相互以性命相博。他們夾在蘇德兩國之間，明知道是為他人作嫁衣裳，但是仍然希望可以在這場不是自己的戰爭中，找尋重建國園的可能。導演用冷峻的影像，記錄了愛沙尼亞人民為尋求獨立所作出的努力。

回憶歷史并不是為了渲染苦難，而是為了更好地建構當下的民族認同。《一九四四》用一個年代的橫切面，來展示愛沙尼亞在追求獨立中遭遇的困境和犧牲。導演試圖將這些悲痛的歷史塑造成愛沙尼亞的集體回憶，以此來強化今日愛沙尼亞的民族認同感。電影《一九四四》中所折射出的民族認同焦慮并非獨唱，愛沙尼亞年輕導演馬爾蒂·黑爾登拍攝的《橫風之中》與《一九四四》形成了饒有趣味的互文性關系，只不過《橫風之中》聚焦的是斯大林對愛沙尼亞人的清洗。1941年6月14日的夜里，斯大林下令秘密行動，對波羅的海一帶國家居民進行種族清洗。大量的愛沙尼亞人被迫逃往西伯利亞，死傷無數。“拯救一個民族，使其從作為一個民族的身份的自我毀滅的絕境中掙扎出來的唯一途徑是由作家去恢復講故事的藝術，并且一代接一代地將之傳授給將來有可能重新發現他們已經失傳了集體身份的后代。”[5]《橫風之中》的作家角色由一位年輕的愛沙尼亞母親厄娜所代替，通過她寄給丈夫海爾德穿越歲月的書信獨白，建構出屬于一個民族的灰暗過往，展示了這段悲慘歷史的橫截面。橫風之中，魂歸何處，如何穿越錯綜復雜的歷史迷霧，重塑今日的民族認同，成為許多歐洲國家的集體性焦慮。

三、反思與和解：如何重塑“二戰”記憶

荷蘭作家伊恩·布魯瑪在《零年：1945現代世界誕生的時刻》寫道：但凡在人類史上最慘烈沖突中受過罪的人，都抱有“決不讓歷史重演”這種情緒。[6]如何反思歷史或是重塑“二戰”記憶，能否與施暴者達成和解，成為戰勝國和戰敗國共同面臨的一個問題。

眾所周知，“二戰”時德國為了所謂的種族凈化，對猶太人進行了慘無人道的大屠殺。這起人間慘劇也催生了多部經典“二戰”電影，但是，德國電影《八月的霧》就避開了這一“二戰”的常見敘事主題，將鏡頭轉向自身，反觀“二戰”中德國對自己國民的戕害。在第三帝國期間，大批生活無法自理的病患、智障和身體殘疾人士都被默默地執行了一項“安樂死”計劃，即使他們也是德國國民。甚至連兒童也未能幸免，大約有5000名德國兒童被納粹實施了“安樂死”。《八月的霧》借由一個闖入療養院的小男孩的視角，再現了這一事件。影片中的院長以一個成熟穩重的形象出現，他像一個認真負責的家長一樣管理著這個療養院，對孩子關愛有加，對病人無微不至，對國家盡心盡責。但是正是這樣的一個院長在收到第三帝國銷毀這些“無用的生命”的命令時又執行得毫不猶豫，而且還極盡專業能力從“科學”的角度研究如何能夠更高效地、更悄無聲息地讓這些生命消失。正如鮑曼所言：“官僚制度文化是大屠殺主張得以構思，緩慢而持續地發展，并最終得以實現的特定環境，它促使我們將社會視為管理的一個對象，視為許多亟待解決問題的一個結合，視為需要被控制、掌握并加以改進或者重塑的一個性質，視為社會工程的一個合法目標。”[7]正是有制度化的現代官僚體系，和由現代技術提供的道德催眠藥，才讓“二戰”期間的大屠殺暢行無阻。

戰爭的結束往往是報復的開始，“報復心很少是沒來由的，背后通常深藏著一段歷史淵源、個人恩怨或者集體仇恨”[8]。作為曾經被侵略的國家，在戰爭結束后個體的強烈報復心理在所難免。《地雷區》講述的就是報復與和解的故事。“二戰”期間德軍曾在丹麥西海岸埋下了超過150萬枚地雷，當戰爭結束后，被俘的德國軍人就迫成為了活體地雷探測器。這些被俘的年輕人在排雷過程中一不小心就會粉身碎骨，而電影中的丹麥軍官出于因果報應的心理則很樂意看到這一幕。然而隨著和這些士兵的相處，監工的丹麥軍官發現這些納粹戰俘，在制服背后只不過是一群期待回家的孩子。最終，丹麥軍官做出了一個選擇，他放走了那幾個幸存下來的孩子，讓他們越過國境線，完成了與敵人的和解。

但并不是所有的和解都可以成為現實，對于那些從納粹集中營里幸存下來的猶太人來說，要與看守他們的獄卒和解，是無法實現的。影片《記住》中記憶衰退的猶太人澤夫先生就是其中的代表，他憑著自己殘存的記憶在朋友的幫助下，找到了曾經看守他的獄卒。但對方在承認自己隱瞞多年的身份的同時，還說出了一個巨大的秘密，澤夫本人并不是奧斯維辛的犯人，而與自己一樣也是一名獄卒。他們為了逃生互相在對方身上刺下了猶太人編號。而幫助澤夫的那位老人正是他們倆看守的受害者。正是這位受害者精心設計了這一切，以期實現遲到的懲罰。《記住》這部電影充滿了豐富的解讀含義，時間能否化解仇恨、施暴者與受害者能否和解、類似的慘劇是否會再次爆發，都如同陰影般環繞在世人身后。我們能否記住“二戰”的教訓，仍未可知。

結語

好萊塢之外的“二戰”敘事，補全了長久以來“二戰”敘事的空白，讓“二戰”題材電影的話語權不再限于戰勝國，而是超越了正邪對抗的二元對立和悲情訴說的苦難消費，可以更加多元化、全方位、個體化地面對那段歷史。各個民族國家從自己的角度出發，從而可以將對“二戰”的觀察與反思推入到更深更廣的層次，各個國家對于“二戰”的不同記憶，共同拼湊起一段真實的歷史面貌。而這些電影中不同的國度、不同的人物、不同的政治情景，遭遇著相似的在生存底線和道德底線掙扎的困境，更是超越了簡單的復仇敘事和選擇性展現歷史的“二戰”敘事模式，呈現出對人的關注，對戰爭與和平的價值觀念的追尋。美國學者萊茵說：“人類超越物種間暴力進行進化的能力會決定我們的生存，和平工具可能就是關鍵。”[9]人們對于戰爭熱愛的真正原因可能就是沒有經歷過戰爭，或許唯有讓人們了解戰爭的惡果才能獲得長久的和平。而各個國家的電影在好萊塢電影的遮蔽之下，努力發出自己對“二戰”的看法，講述自己民族的“二戰”故事，也在藝術層面對戰爭的反思從口號落到了實處;講述“二戰”是為了揭示真相，杜絕悲劇再次發生，這或許是“二戰”敘事最大的美學價值和社會價值所在。

參考文獻：

[1]楊慧.“二戰”敘事解禁和普世主義良知[ J ].當代電影，2015（8）：7.

[2]MM·薩馬蒂，PJ·索特林.好萊塢霸權與民族電影[ J ]世界電影，2000（24）.

[3][澳]格雷姆·特納.電影作為社會實踐[M].北京：北京大學出版社，2010：171.

[4][法]克里斯蒂昂·德拉熱.歷史學家與電影[M].北京：北京大學出版社，2008：4.

[5][加]瓦爾德斯.詩意的詮釋學——文學、電影與文化史研究[M].北京：中國人民大學出版社，2011：65.

[6][荷]伊恩·布魯瑪.零年：1945現代世界誕生的時刻[M].桂林：廣西師范大學出版社，2015：244.

[7][英]齊格蒙·鮑曼.現代性與大屠殺[M].南京：譯林出版社，2011：24.

[8][荷]伊恩·布魯瑪.零年：1945現代世界誕生的時刻[M].桂林：廣西師范大學出版社，2015：80.

[9][美]爾伯恩·萊茵.從安全策略到持久和平：克服東亞二戰對抗的遺留問題與和解的挑戰[M].北京：北京項目協調和信息中心，2011：124.