1990年以來華語電影中的江南空間及老建筑書寫

王杉 倪祥保

江南作為一個(gè)文化圣地，自古以來在文學(xué)作品中就常常被歌頌和描繪，江南意境的古典和詩意也逐漸隨著文學(xué)的滲透成為必不可少的影像呈現(xiàn)。江南空間和老建筑在中國早期的電影中就有呈現(xiàn)，本文則主要以1990年以后的一些電影來進(jìn)行探討。不論是“九七”前后關(guān)于上海懷舊的電影，還是古裝或武俠片，亦或是近幾年的商業(yè)片和青春懷舊片中，都有多多少少江南的縮影，江南空間在電影中的書寫可見一斑。

一、身份認(rèn)同和上海懷舊空間

自20世紀(jì)90年代以來，隨著改革開放的逐步深入，上海影像呈現(xiàn)“全球化建構(gòu)”的同時(shí)又激起一部分電影人“反上海都市化”的影像表達(dá)，如婁燁的《蘇州河》，把鏡頭聚焦于臟亂的蘇州河、拆遷的建筑與老街老巷。另一方面，由于20世紀(jì)三四十年代抗戰(zhàn)期間，作為英國殖民地的香港成為理想的避難所，大批內(nèi)地作家、電影人、藝術(shù)家往返于港滬之間，這段特殊的歷史成為了電影中常被提及的故事。“九七”前后，港臺(tái)電影人則重溫上海與香港的“雙城故事”，圍繞身份認(rèn)同，書寫上海與香港的關(guān)系，產(chǎn)生了《阮玲玉》《長恨歌》《色戒》等上海懷舊電影，另外也有許鞍華《半生緣》這種書寫上海普通人的小說改編電影。上海懷舊熱潮由此展開。

婁燁的《蘇州河》是上海舊影的一個(gè)另類，講述了兩個(gè)長相相同的女孩不同的愛與尋找的故事。它避開了上海的發(fā)展、上海的“新”，而呈現(xiàn)其“舊”。這里的“舊”不是時(shí)代的“舊”，是相對于當(dāng)下高樓聳立的新城市，廢棄的老城和生活在蘇州河岸邊的打工者以及普通人的“舊”。在這種“舊”里，正在拆除的工地、昏暗的老房子、狹窄的老街、雜亂的碼頭、廢棄的老建筑等成為主要的敘事空間，相對算是奢靡的空間是美美表演的酒吧，作為人們消費(fèi)和娛樂的空間而存在，后來隨著酒吧被封、老板被抓、美美失業(yè)，暗示著這些舊事物的不穩(wěn)定性。在這里生活的人居無定所，隨時(shí)都能被取代的可能。這種身份焦慮和迷茫的生活狀態(tài)折射出城市化發(fā)展進(jìn)程中的遺留問題，那些城市的建造者、那些生活在城市邊緣的普通人群，城市離不開他們，卻又容不下他們，這種矛盾讓他們感到困惑和不安。因此，影片是一個(gè)尋找自我、探討自我價(jià)值的過程，正像美美的追問：“如果有一天我走了，你會(huì)像馬達(dá)一樣找我嗎？會(huì)一直找嗎？會(huì)一直找到死嗎？”以此來確定自己存在的意義。片中的老建筑空間表現(xiàn)有了不同的意義，“外景與內(nèi)景的攝取不在于釋放空間，而意在傳達(dá)空間的躁動(dòng)與窒息感”[1]。主要出現(xiàn)的生活空間幾乎都是狹窄的走廊、局促的房間、廢棄的舊樓，加上暗色調(diào)，沉悶和壓抑感直擊心靈，而外景則是交通雜亂的街道，這里人的失落和迷惘的情緒在狹小雜亂的空間中被傳達(dá)出來，上海成為迷失的空間。

另一類上海懷舊影片則展現(xiàn)出了一個(gè)極具年代情懷的“老上海”。關(guān)錦鵬的《阮玲玉》將電影明星阮玲玉的人生搬上熒幕，講述了上個(gè)世紀(jì)二三十年代上海的風(fēng)云變幻，以及一群藝術(shù)工作者因?yàn)閼?zhàn)爭往來于港滬兩地的雙城記。上海的懷舊以聯(lián)華電影公司、奢靡的舞廳、洋樓等來重建上海的時(shí)代空間。《長恨歌》中則以弄堂、舊式公寓、夜總會(huì)等為主要生活空間，講述了一位絕代風(fēng)華的上海小姐王琦瑤情路坎坷的一生。片中對于百樂門舞廳的空間再現(xiàn)，展示出民國上海獨(dú)有的歌舞升平的繁華，選美大賽、爵士樂，香鬢儷影、輕歌曼舞，富人的風(fēng)花雪月，彌漫著濃濃的老上海氣息。此外，對老上海的弄堂也有幾次描繪。弄堂作為上海特有的民居形式，是普通上海市民最常見的生活空間，是上海最重要的建筑空間。王琦瑤與蔣麗莉撐著傘奔跑在朦朧的弄堂、夜晚三四個(gè)孩子在巷子口嬉笑打鬧、自行車在狹長的弄堂來回穿梭，充滿市井生活氣息。與《阮玲玉》不同的是，《長恨歌》是在香港“九七”回歸后進(jìn)入21世紀(jì)才拍的，對于香港人的身份焦慮上有了新的思考：王琦瑤作為一個(gè)典型的上海女人一生不愿離開上海：“說走便走，哪有那么容易”，這是她的“故鄉(xiāng)情結(jié)”;程先生最終還是去了香港，死于香港，這是他的“認(rèn)同歸屬”。體現(xiàn)了香港身份認(rèn)同的焦慮中，不同環(huán)境和背景的人有著不同的執(zhí)著，解構(gòu)了“身份的集體認(rèn)同”。許鞍華的《半生緣》是在上海實(shí)地取景，同是20世紀(jì)30年代的上海，講述的則是市井小民的故事和日常瑣碎，工廠、老上海弄堂、舊飯館、公園、有軌電車、老式閣樓、陽臺(tái)等百姓日常生活場景作為敘事空間，“不想令人覺得這個(gè)時(shí)代好懷舊，仿古，或者刻意經(jīng)營，重現(xiàn)當(dāng)時(shí)上海的感覺，而是想拍到一個(gè)mood，但又不可以刻意地‘上海”[2]。因此，片中對于尋常百姓的生活片段有著極其寫實(shí)的呈現(xiàn)，比如街市、晾衣、圍桌吃飯、長街老巷里來來往往的熱鬧等濃郁生活氣息的畫面。對于老上海的呈現(xiàn)是以更接近普通人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的悲歡離合來折射一個(gè)時(shí)代的殘酷現(xiàn)實(shí)。

二、重建古典與武俠空間

江南古樸雅致、溫潤如水的古典氣質(zhì)一直是多數(shù)電影人想要攝入電影中的極致空間。《青蛇》劇組曾在杭州、武夷山勘景，但因?yàn)橛慰捅姸嘁约把輪T檔期和資金問題，選擇將大部分美景和建筑搭建在香港，小鎮(zhèn)的風(fēng)光則在上海實(shí)地取景。在美術(shù)上，《青蛇》中的空間和建筑呈現(xiàn)出一幅幅水墨江南的意境。書坊閣樓與萬花樓是兩組矛盾與對立的空間。萬花樓里歡歌艷舞、紙醉金迷，儼然一個(gè)墮落頹靡的煙花之地;而與之對立的書坊，則古樸雅致、書聲朗朗，似一個(gè)不食人間煙火之地。青蛇在萬花樓里大跳艷舞，風(fēng)情萬種;白蛇則游向書坊，在書生們讀到“春城何處不飛花”之際，制造了一幅落英繽紛的浪漫畫面。這兩個(gè)對立的場景與后來許仙從克己戒色的老實(shí)人形象轉(zhuǎn)向迷戀紅塵的凡夫俗子形象形成互文。此外，白府那座拱橋荷塘、白紗飄逸的江南庭院，變成許仙沉溺其中的溫柔鄉(xiāng)。這種世外桃源的田園生活體現(xiàn)了古代文人對家的美好幻想，以至于后來“家”的消失，意味著凡人所追求的虛無縹緲的夢的消失。無論是李碧華還是徐克對江南的迷戀都從他們的作品中流露出來，體現(xiàn)了香港人對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。

早在武俠小說里就有對江南意境的極盡描摹，時(shí)至今日在江南取景的武俠電影電視劇數(shù)量與日俱增。近年來，大陸武俠電影以《繡春刀》呈現(xiàn)出全新的武俠美學(xué)形態(tài)，不論從空間的營造上還是服裝道具的設(shè)置上都極為精致。竹林在武俠小說和影視里常常作為隱士的居所，承載著江湖英雄歸隱山林的向往。《繡春刀2》里對竹林有大量的呈現(xiàn)，影片在浙江安吉天下銀坑取景，江南意境的呈現(xiàn)淋漓盡致。這里竹林有兩種不同的意境。一種是沈煉初見伊人的浪漫空間，在空山細(xì)雨竹林間遇見撐著油紙傘緩緩走來的北齋，兩人并肩走向幽幽空谷，詩情畫意的初見使得殺戮重重的《繡春刀》多了一絲溫潤與浪漫。竹林、亭子、青山綠水、幽谷石階構(gòu)成的詩意空間，也成了沈煉眷念之處。另一種呈現(xiàn)是危機(jī)四伏的打斗空間。夜半竹林，簫聲起，墨色的竹林里透露著危險(xiǎn)的信號(hào)，丁翀和沈煉如同疾風(fēng)穿梭在竹林，若隱若現(xiàn)。寒風(fēng)掠過，樹葉沙沙作響，刀光劍影的江湖恩怨在這片竹林展開。除了竹林的空間外，《繡春刀》里也有對江南空間的想象表述。“想象這一概念絕不等同于‘虛假意識(shí)，或毫無根據(jù)的幻想，它僅僅表明了共同體的形成與人們的認(rèn)同、意愿、意志和想象關(guān)系以及支撐這些認(rèn)同和想象的物質(zhì)體有著密切的關(guān)系。”[3]《繡春刀1》的結(jié)尾沈煉說他最想去蘇州，《繡春刀2》里北齋問沈煉：“你會(huì)去哪里？”沈煉說：“杭州。”后來北齋去了杭州，看著畫中錦衣衛(wèi)，等待沈煉到來。江南，成了沒有紛爭、俠客向往的清凈之地，也成了沈煉想去卻終到不了的地方，成為一種空間的想象。

在江南空間的探討中可發(fā)現(xiàn)，電影中對于江南空間的呈現(xiàn)并不單指在地理空間上的江南取景或在江南發(fā)生的故事，還有一種是江南意境被“搬移”到電影中，但又沒有明確交代空間背景，或者是在精神世界中構(gòu)建出江南意境的“無地域空間”。“所謂‘無地域空間，指的是某些超越文化和地域特質(zhì)、或被抽去原地域或文化因素的空間符號(hào)，此類空間的突出特征乃是其‘可移植性，既在某種程度上形成對原空間滑動(dòng)和隱喻的暗指，又能夠超越于原空間的含混指說關(guān)系、經(jīng)‘移植后被異地域文化所消費(fèi)。”[4]如電影《長恨歌》早已不是王安憶筆下的《長恨歌》，雖然有著上海氛圍和時(shí)代背景，但依舊是混著濃濃香港意味的上海，上海成了無地域空間。又如《青蛇》，大量展現(xiàn)江南意境，但其中一部分是將杭州意境“搬移”至香港搭建，杭州成了無地域空間。

三、文化消費(fèi)和青春記憶空間

在2000年后很多電影里的江南，則成為大眾文化消費(fèi)的精神空間或是緬懷青春與童年記憶的空間，滲入了更多的商業(yè)營銷策略。馮小剛的《非誠勿擾》打造了杭州城市品牌。“城市品牌是城市有目的地作用于受眾的精神及其心理層面的所有方法和手段的整合，而社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、環(huán)境、政府等城市戰(zhàn)略則從不同角度、不同側(cè)面建設(shè)城市可持續(xù)發(fā)展的環(huán)境及物質(zhì)財(cái)富。”[5]《非誠勿擾》獲得杭州市委宣傳部的支持，于是有了杭州西溪濕地水鄉(xiāng)的呈現(xiàn)，輕舟蕩漾、荷花滿塘，心源茶樓的典雅古樸、玉玲瓏餐廳的別致情調(diào)等，重點(diǎn)突出杭州的風(fēng)景優(yōu)美，這部以“游”敘事的旅行電影上映后成功將杭州城市品牌形象植入營銷，帶動(dòng)了西溪濕地旅游業(yè)的發(fā)展，使其成為西湖之外的又一圣地。慕名而來的游人在心源茶樓和玉玲瓏餐廳模仿電影對號(hào)入座，兩個(gè)餐館迅速走紅，也拉動(dòng)了餐飲業(yè)的發(fā)展。另一部《私人訂制》在蘇州多地取景，包括展現(xiàn)陽澄湖半島重元寺、蘇州園林等，此外還有東方之門、月亮灣基督教堂等蘇州現(xiàn)代化或地標(biāo)式建筑呈現(xiàn)。體現(xiàn)出蘇州既有小橋流水的老城形象又有高樓聳立的現(xiàn)代發(fā)達(dá)形象的多元城市空間，成為一部蘇州名片式的電影。

另外，在青春題材的電影里，江南的老建筑空間也多有呈現(xiàn)。《喜歡你》中上海的老房子作為人們理想中的空間出現(xiàn)。那個(gè)每天能看到夕陽的房子成為幻想中浪漫的精神家園，而最后女主也實(shí)現(xiàn)了這個(gè)愿望，和愛的人一起在那座老房子的陽臺(tái)上看落日和城市的美好，精神世界獲得圓滿。《西小河的夏天》展現(xiàn)了浙江紹興這座江南小城20世紀(jì)90年代的生活記憶。在這部電影里，江南小橋流水、老臺(tái)門、青石板路、98世界杯等懷舊元素承擔(dān)了童年回憶和故鄉(xiāng)情結(jié)的敘事空間。韓寒的青春懷舊電影《乘風(fēng)破浪》中的江南空間設(shè)在嘉興丁柵，與杭州的湖光山色氣質(zhì)不同，丁柵是一個(gè)古色古香的小鎮(zhèn)，白墻黑瓦、悠悠綠水、青石小路、曲折小巷、低矮的老屋、復(fù)古的雜貨店，構(gòu)建了一個(gè)時(shí)空穿越、青春故事發(fā)生的懷舊空間，一座溫柔靜謐的老城里一段不安分的青春記憶，成為80后小鎮(zhèn)青年的集體回憶。《七月與安生》在南京、上海、浙江遂昌等地取景，講述一個(gè)跨越時(shí)間和空間的成長與離別的青春故事。上海的外白渡橋、外灘、老弄堂成為七月與安生久別重逢后的地方，上海也是安生最終選擇安定的地方，承載了記憶的空間。在這些青春題材的電影中，江南作為故事發(fā)生的空間，和人物一起完成回憶，成為引起共鳴的地方，以一座舊城、一段美好的回憶為賣點(diǎn)，構(gòu)成文化消費(fèi)。

結(jié)語

江南空間及其江南建筑塑造了眾多優(yōu)秀的電影，但總體看來江南空間的呈現(xiàn)幾乎停留在“風(fēng)景舊曾諳”帶有復(fù)古味道或者詩意氣息的傳統(tǒng)審美塑造，在電視劇中，江南空間的呈現(xiàn)也比比皆是。隨著各大影視基地的建立和完善，各種江南建筑和場景被搭建起來，滿足影視劇制作的同時(shí)拉動(dòng)了旅游經(jīng)濟(jì)，江南的呈現(xiàn)方式更加多元。這樣富有雅致和情調(diào)的江南如何在電影電視劇中體現(xiàn)它的現(xiàn)代性和時(shí)代價(jià)值以及民族文化和美學(xué)思考還需要不斷研究和探索。江南獨(dú)有的自然景觀和人文氣息在注入電影血脈的同時(shí)將輸出更多的文化價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫紹誼.尋找消隱的另一半：《蘇州河》《月蝕》和中國第六代導(dǎo)演[ J ].上海大學(xué)學(xué)報(bào)，2004（3）.

[2]鄺保威.許鞍華說許鞍華[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010：76.

[3]徐國源.文化詩學(xué)與城市審美[M].上海：上海人民出版社，2015：9.

[4]孫紹誼.“無地域空間”與懷舊政治：“后九七”香港電影的上海想象[ J ].文藝研究，2007（11）.

[5]張銳，張燚.城市品牌——理論、方法與實(shí)踐[M].北京：中國經(jīng)濟(jì)出版社，2007：3-4.