何種“現實”？*
——從《江湖兒女》看賈樟柯的轉型困境

楊林玉

（首都師范大學 政法學院，北京 100048）

作為目前最具國際影響力的第六代導演之一，賈樟柯的聲望很大一部分來自他對底層中國的執著呈現。整個20世紀90年代，在逐漸隱形的官方意識形態與日益彰顯的市場意識有意無意的遮蔽下，真實的中國底層幾乎從主流銀幕世界消失。可以說，聚焦底層，是作為“城市的一代”的第六代導演躍出地平線之后的集體選擇。21世紀初，與賈樟柯同年齡段的第六代導演也大多將鏡頭對準底層中國，他們的許多作品亦屢獲歐洲藝術電影節的殊榮，但是，這類描寫底層困境的電影起初在中國大陸主要是在學術圈討論，且不無文化政治的意味。而今，21世紀即將走完第二個十年，在當代中國經歷巨大發展、貧困人口幾近消失的當下，持續拍攝底層影像的賈樟柯終于以他的韌性贏來了不只是西方藝術電影節的肯定，更包括中國大陸廣大文藝青年的尊崇。在當下中國的語境中，賈樟柯自世紀之交始執著呈現的底層愈來愈顯出它獨特的美學意蘊，一種電影傳播的“異托時”不期然發生。［1］在這個背景下看賈樟柯的轉型之作《江湖兒女》，在“江湖”已逝、斯人猶在的當下，賈樟柯試圖用電影記錄“發生在我們土地上的江湖”［2］，借一種擁有廣大潛在受眾的“江湖”敘事側面記錄一個時代，本來是出于一種比較討巧的商業考慮，然而影片類型化的敘事與極具個人風格的紀實化影像之間的沖突，很大程度上導致了影片觀眾在接受上的不適。

一、“紀實”影像與被遮蔽的“現實”

賈樟柯曾提出，方言、實景、同期錄音乃至長鏡頭并不能代表“真實”，“電影中的真實并不存在于任何一個具體而局部的時刻，真實只存在于結構的聯結之處，是起承轉合中真切的理由和無懈可擊的內心依據，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現實秩序”［3］99。從這個層面看，《江湖兒女》恰恰背離了賈樟柯早期信奉的“真實”原則，影片止步于“局部的紀實”——地道的方言、生猛粗糙的實景、冗雜的同期聲、緩慢的長鏡頭——卻未能抵達深層次的、整體的“真實”。影片中貌似荒誕的細節頗具“真實”感，如葬禮上半裸的、優雅的國標舞和嗩吶版的《上海灘》，攜獅虎同籠、傾情演唱的江湖歌手，以及臨時起意的、饑渴的摩的司機，恰恰使影片努力要闡明的部分顯得曖昧不清、十分可疑，何謂“江湖”？

影片開場，大同江湖中人正模仿20世紀80年代港片里的江湖，而此時港式江湖片早已雄風不再，盡管它曾一度成為香港黑幫模仿與想象自身之靈感來源，然當它以盜版錄像的方式風靡內地時，其自身在香港本土已走向衰頹。而2000年前后，內地正經歷1983年以來聲勢最為浩大的“新世紀嚴打”，此后隨著法治社會制度規范的健全，世紀之交的“江湖”傳奇成了20世紀70年代中期以來在中國大陸死灰復燃的黑幫（地下社會）往事的最后一闋回聲。根據波德里亞的仿象理論，后現代主義時代的文學藝術已無關“本源”或“實在”，它是為“真實”而創造出來的“真實”。與其說《江湖兒女》是中國大陸地下黑幫紀實，不如說它是賈樟柯糅合自身的記憶、幻想以及香港黑幫片的觀影經驗，炮制出來的一個“仿象”的江湖，這個“仿象”江湖是模仿的模仿，觀者已無從借其抵達現實。換句話說，雖然賈樟柯極力想要打破江湖片之“電影的電影”的魔咒，想要拍出“發生在我們土地上的江湖”［2］，卻仍陷入了對“仿象江湖”的癡迷，而這種“癡迷”是賈樟柯個人所特有的，它無法調動起當下的青年一代觀眾進入影片的情感邏輯，也無法讓觀眾從這部同樣意圖“記錄當代中國”的電影中認領自己的記憶。

賈樟柯早期電影《小山回家》《小武》《站臺》《任逍遙》以視聽為先、犧牲敘事而保留純粹的影像，這些粗糲真實的影像也就具有了一種記錄當代中國的質感。不同于20世紀七八十年代之交的“傷痕電影”，本身處在一個劇烈變革的時代，卻沒能準確地傳達那個時代的人心世態。世紀之交，賈樟柯記錄當代中國的電影采取了一種對現實“正面強攻”的姿態，因而也就具備了穿透混沌現實、呈現以往電影中難得一見的某種真實的力度，這是一位敏感而又無所畏懼、對于現實有著切膚之痛的先鋒導演才能有的力作。此時的賈樟柯對于資本驅動下城市景觀的改寫與被屏蔽的“勞工”處境有著痛苦的體認，他曾寫道：“一方面是高樓大廈拔地而起，一方面是血肉之軀應聲倒下。那些來自外地的民工，用犧牲自己健康和生命的方法點亮夜晚城市的霓虹。”［3］146而隨著年歲日增，導演本人的畏懼也日益增多，對主流的投誠即預示著先鋒氣質的喪失，《江湖兒女》試圖以先鋒性的影像風格觸碰主流／大眾價值觀，小心翼翼地在反叛的美學與迎合的姿態之間達到一種平衡。客觀上說，影片《江湖兒女》中的一些細節傳達了轉型期中國社會的一些癥候，然而局部的真實感難以遮掩其起承轉合的生硬以及情感立場的偏差。

賈樟柯說他想拍出“現代社會的古意”以及“古意的改變、消失”［2］，而事實上，“古意”早已不是21世紀初大同幫派的底色。這類承載著過往之江湖幻想的“古意”在20世紀七八十年代之交大陸形形色色的小幫派重新浮出地面的時候短暫地存在過，之后就被迅速興起的商品化浪潮熏染，至80年代后期起幫派基本靠經濟利益聯結。［4］幫派文化在中國大陸的死灰復燃與社會轉型期，與大批的待業青年以及工人下崗潮有關。《江湖兒女》開場時的大同幫派，其實就是一批被拋到街頭的下崗青年，他們旺盛的荷爾蒙無處宣泄，街頭械斗代替了工廠技藝比拼，成為這些無業游民實現自我的“擂臺”。在充斥著利益糾結的底層江湖中，這種爭斗很可能就是一種你死我活的較量。影片恰恰在這一點上回避了現實，對這種給江湖大哥帶來滅頂之災的“挑戰”之背后的利害閉口不談。這種一方面試圖耐心細致地描摹“土江湖”，一方面又刻意回避江湖之現實利益糾葛的做法只能理解為導演本人對“江湖”的選擇性加工、浪漫化想象。顯而易見的是，如今的賈樟柯已遠離了故土正在發生的現實，而生活在“現實的‘美學幻覺’中”［5］。

二、“現實主義”作為一種美學范式

在第六代導演登場之初，他們是以第四代導演早期的現實主義為旗幟的，他們宣稱，以《黃土地》為標識性作品的第五代導演及其引領的電影界風尚，打斷了20世紀80年代初以《鄰居》（1981）、《沙鷗》（1981）、《見習律師》（1982）等第四代導演開啟的、良好的現實主義勢頭。［6］他們提倡拍“老老實實的電影”，以呈現對于現實生活的個人性記憶、選擇性記憶，來對抗第五代導演試圖講述整個民族之歷史記憶的“傳奇”敘事，將“與我相關”的個體經驗，用自然主義的、平淡無奇的影像呈現，以求還原本真的現實。

再往上回溯，肇始于19世紀初法國文壇的“現實主義”文藝思潮一開始就不僅代表再現“真實”本身，亦在某種程度上特指呈現被遮蔽的底層境況。在這多重語境下看，20世紀80年代中期起第四代導演“詩意紀實”風格的電影實已偏離80年代初的那種“良好的現實主義勢頭”，如張暖忻《青春祭》（1985），吳天明的《人生》（1984）、《老井》（1986），謝飛的《香魂女》（1993）、《黑駿馬》（1995）等，其重心在于表達傳統與現代的沖突、文化的禁錮與個體的人的沖突，卻無關底層，他們鏡頭下的底層農村呈現出一種濾鏡下的“水彩畫風”，在2013年吳天明的《百鳥朝鳳》中，則徹底陷入民俗志式的物象迷戀。曾經是“城市的疏離者”、有著“鄉土情結”的第四代導演的“紀實”終因他們對于鄉土中國的“審美執著”而失去對底層現實的把握力。同樣，90年代第五代導演亦對底層現實生活采取了自覺疏離的立場，即便是在帶有批判反思色彩的影片中——如《秋菊打官司》（1992）中村規民約與法治的沖突，《血色清晨》（1992）中貧困愚昧導致無端慘案，《二嫫》（1994）中現代性對荒涼山村的異化等——雖然這類影片對底層空間之風物情狀的呈現已達到一種自然主義的極致，但“底層”皆是特定理念下的一種“景觀”，而非其自身。更不用說《一個都不能少》（1999）中對底層困境的倫理式解決，《幸福時光》（2000）中將底層困窘作為喜劇元素的“病態幽默”，抑或《那山那人那狗》（1999）、《我的父親母親》（1999）、《諾瑪的十七歲》（2003）等對于農村異域景觀式的呈覽，皆是出自一種俯視視角，甚至說“消費底層”亦無不可。

在此脈絡下看世紀之交始以賈樟柯為代表的第六代導演鏡頭下的底層中國，無疑對第四代、第五代導演們的“現實主義”構成了一種不言自明的反駁。在此之前，來自底層真實的審美經驗其實是大多數銀幕觀眾所匱乏的，在那些主題先行、底層鄉村僅作為背景板的影像當中，底層被濾鏡濾去了雜質，只呈現其應當被呈現出來的部分。而世紀之交走出地下的第六代導演正好將邊緣的底層作為了突破口，采用底層視角，原生態地呈覽底層，制造了一種陌生化的、于主流而言具有破壞性的審美效果，如賈樟柯的“故鄉三部曲”、李楊的《盲井》（2003）和《盲山》（2007）、王小帥的《十七歲的單車》（2001）、王全安的《驚蟄》（2004）和《圖雅的婚事》（2006）、王超的《安陽嬰兒》（2001）、劉冰鑒的《哭泣的女人》（2002），等等。這類電影中，底層空間日常平淡的生活本身就是主體，至于“戲劇性”，反倒是其凝望平淡的、沉悶的底層空間中偶然的發現。第六代導演的底層視角的電影不同于第四代導演詩意化的、散文化的現實主義電影，亦不同于第五代導演基于啟蒙立場、以“底層空間”為背景，演練某種理念，或承載傳奇敘事、營造異域化想象的電影，而是一種李洋所說的、以批判性姿態對現實采取正面強攻的“硬核現實主義”［7］電影。

值得注意的是，這種底層美學的“先鋒性”承襲自第六代導演早期精神自傳式的電影，如《北京雜種》（張元，1993）、《冬春的日子》（王小帥，1993）、《周末情人》（婁燁，1995）、《頭發亂了》（管虎，1994）、《巫山云雨》（章明，1996）等，這類電影采取一種將自我放逐至邊緣、與主流大眾保持疏離的先鋒立場，強調個體經驗，試圖將一種從個人化經驗中生發出來的情感傾向與價值觀投注在電影中。故第六代導演的現實主義一開始就帶有強烈的個人性，當他們作為邊緣知識分子時，與同樣處在邊緣的底層社會有天然的情感聯結，也能夠自如地運用“底層視角”，而隨著他們被主流或商業意志收編，其立場也不期然發生偏移。而今，曾經的第六代導演有的已不再拍片，如劉冰鑒，或不再拍攝此類底層電影，如王小帥、李楊、王全安、管虎。

如前所述，時至當下，仍在執著拍攝底層敘事的賈樟柯成了最具影響力的第六代導演。但在現實主義的脈絡下看，《江湖兒女》對底層中國的呈現恰恰倒退到了第五代導演即已做到極致的表層現實主義，影片局限在基于導演個人生活的選擇性的、想象性的記憶，失去了早期審視社會萬象時的靜觀姿態，某種程度上流于對“江湖”的沉迷，缺少了批判性的視角。對比近年來新生代導演們聚焦底層的現實主義作品，如李睿珺《家在水草豐茂的地方》（2014）、畢贛的《路邊野餐》（2015）、王學博的《清水里的刀子》（2016）、鵬飛的《米花之味》（2017）、蔡成杰的《北方一片蒼茫》（2017）、胡波的《大象席地而坐》（2018）等影片，直面粗糲、混沌的現實生活，既有情感的溫度，又不失冷靜的批判、形而上的思考，《江湖兒女》對現實的態度反倒顯得有些躲閃游移，導演對“土江湖”選擇性的情感立場明顯有失偏頗，且不經意流露出對主流及對商業意識的迎合，不復早期底層視角的先鋒氣質。底層視角的現實主義電影經過近20年的發展，已形成了一種注重原生態呈現的自然主義美學，也為大眾生產了種種關于底層的審美經驗，當底層鏡像不再作為“景觀”而獲得自在自為的價值時，它其實更考驗導演的洞察力乃至哲學立場。概而言之，“窮山惡水長鏡頭”式的底層景觀已成為目標觀眾熟諳的審美范式，在此之下，如何精準地把握現實的脈動，洞察時代變遷中的個體隱幽，將個體性的體驗轉化為普適性的經驗，是當下底層視角的現實主義電影的追求所在。反觀《江湖兒女》對“土江湖”的營造，雖然其鏡頭語言有著賈式一貫的“紀實”風格，然影片內核已偏離了“現實主義”。

三、“類型化”敘事與“個人化”紀實

以底層紀實見著的第六代導演背負著沉重的紀實“遺產”，在中國電影產業環境漸趨完備的當下，謀求更廣泛的市場認同成為這些曾經叛逆的一代不容回避的議題，運用類型元素或類型手法是一個共同的趨勢，比如，近年來婁燁的《浮城謎事》（2012）、王小帥的《闖入者》（2014）、管虎的《老炮兒》（2015）等皆糅合了黑色、犯罪等類型因子。賈樟柯則試圖自創一種類型，融合故事性與紀錄性，以記錄時代的方式闡釋時代。近年來他的影片《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）大體是這種新類型探索的產物，《江湖兒女》則走得更遠，或許將其視為賈樟柯商業轉向的一個信號亦無不可。影片嘗試以“江湖”的思維為一個混沌的時代賦形，將類型化的敘事橋段強加在外表、細節極其真實的人物、情境上，是以《江湖兒女》失卻了“結構的真實”，只余下局部的真實。影片溢出了賈樟柯原本意欲呈現的“土江湖”，進入了黑幫題材的范疇，而這些真刀真槍的故事遠在他的經驗之外，他不得不借助黑幫片來填充他的“江湖”想象。現實生活中已屆中年的“大哥”（影片人物原型之一）與世無爭地蹲在街口吃一碗面條，是時間對曾經不可一世的少年的塑造，而賈樟柯無法直呈這樣的現實。賈樟柯畫外闡述的“江湖”記憶與他的電影文本構成了兩個平行的世界。他對外講述的記憶是作為一個孩子眼中的“大哥的世界”，他執導的電影則是一個年近半百的電影界大佬想象的、不無類型思維化的江湖往事。二者之間橫著巨大的時差，難以形成和諧的互文關系。

通常，流行的類型片代表了一種占強勢地位的價值觀，而“紀實”作為一種風格則天然地與底層、弱勢群體之類相關。紀實性手法以對底層空間的原生態呈現破除了主流／商業文化對于底層的遮蔽，在某種程度上具有先鋒的意味。類型與紀實的沖突也是主流／大眾審美趣味與先鋒的影像實踐之間的沖突，而賈樟柯試圖在這二者之間達成一種平衡，用紀實的手法去講述一個類型化的故事。影片一方面摒棄了類型片中常見的符號性明顯的人物外觀以及善惡有報的戲劇程式，一方面又援引了類型片的人設及敘事邏輯，第一個段落流暢的剪輯頗具類型片精髓，形似山西方言版的港式江湖，而之后的敘事走向卻旁逸斜出。導演試圖用江湖片承載一個變遷中的時代，對世間萬象做面面俱到的展陳，卻對類型片觀眾最為關切的東西語焉不詳。反過來，“江湖片”思維的慣性又極大地影響了影片的“真實感”。比如，導演把港臺黑幫片男性之間的情義負載在女主人公巧巧身上，試圖借理想化的江湖人物為傳統江湖爭得一隅存在的空間，而對于女性特殊的成長經歷及心理結構，卻缺乏洞察。影片中過度敘事與自然主義式的留白并存，一方面誠邀觀眾去品味、去參與創作，另一方面卻如類型片般過度敘事，強化戲劇沖突，亮明情感立場。

賈樟柯的電影經驗其一是20世紀八九十年代內地錄像廳流行的港臺武俠片、黑幫片，其二是以長鏡頭美學為標識的，由個人角度出發、尊崇個人經驗的自然主義式的電影。［8］81—82這二者是兩種不同的美學范式，前者是傳統的電影、強調戲劇性，后者則反之。在賈樟柯的早期電影如《小山回家》《小武》中，主人公的作用更多地體現在串聯起形形色色的時代中人，通過呈現底層主人公所在的空間之變化以及其人際關系的重組，反映一個快速變化的時代。可以說，在混沌的現實生活中捕捉到一種“難以確切說明的、只能靠本能確定的真實”正是賈樟柯早期電影的追求。他曾引用巴贊的話說明他對現代性電影的理解，“一個有現代性的電影，并不是它自身要提供一個真理，而是這個電影它能夠提供一個契機，提供一個縫合，提供一種氣氛，像音樂一樣，通過這部電影，讓觀眾投射自己的經驗和情感在電影之上”［8］82。而《江湖兒女》恰恰在試圖用現代性的電影手法講述一個老派的故事時失效了。類型片背后是一整套的敘事常規、觀影期待。可以說，正是這種紀實手法與類型片思維的“扭結”造成了部分觀眾的觀影不適。有論者早就預言道：“賈樟柯的商業片創作必將是不倫不類的‘混搭’，既不是中規中矩的商業類型片，也不具備藝術片的美學魅力和思想震撼力。在這類‘混搭’型的影片中，賈樟柯慣用的長鏡頭和紀錄影像風格只能蛻變成一種標簽，停留在現實和歷史的表面。”［9］由此觀賈樟柯的商業化轉型之作《江湖兒女》，此評可謂一語成讖。

四、現代性的缺失及艱難的轉型

作為第六代導演的中堅，賈樟柯身上有著這一代人共通的一些特質。20世紀90年代，第六代導演登場時，整個中國社會在迅猛的商品化浪潮沖擊之下顯得格外分裂，生于20世紀六七十年代的這批導演正是在這一混亂時期度過他們的青年時代，形成自己的價值觀。如戴維·哈維所言，資本主義飛速發展帶來的時空壓縮，使得無法有效地整合日新月異的外部世界與停滯不變的感知結構的人們，其世界內在地崩潰了。［10］第六代導演早期“精神自傳”式的電影表現了這種秩序更迭之下人的失序感，時代巨輪對普通人的無情碾壓這一母題亦貫穿在他們此后的作品中。整體而言，第六代導演帶有某種“江湖”人格、拒絕現代性的信仰，雖然秉持自帶“道德光暈”的底層視角，但無法對底層的困境給出解決之道，只能訴之于快意恩仇式的決絕（如《十七歲的單車》《天注定》）或“精神勝利”式的虛妄（如《美麗新世界》《安陽嬰兒》）。而近年來更為習見的姿態是，佯裝與現實正面交鋒，實則在關鍵處逃逸開去，如《落葉歸根》（2007）、《闖入者》（2014）、《山河故人》（2015）等。相比其他同代導演，賈樟柯更傾向于向社會尋求資源，將一種已逝去的、前現代的情義想象，視作當下困境之解決可供援引的資源。然“前現代”缺乏平等的觀念、理性的立場，偏好苦情／奇情的敘述，這些都與賈樟柯推崇的“現代電影”存在沖突。

賈樟柯曾說，他的所有作品可以剪成一部作品。他反復敘說的是一個主題：現代化和被拋下的、念舊的人們。《小武》《站臺》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《山河故人》無一例外，《江湖兒女》貌似承襲了這一主題，然其立場卻悄然發生了轉變。導演固有的“鄉土”思維又一次與“現代性”的社會現實發生了激烈的沖撞，他永遠站在“被拋下”的那一方，只不過，此前他影片中被時代拋棄的主人公是底層農民、工人、小職員，而今是曾經風光的黑社會老大。賈樟柯首次以生猛的“江湖兒女”為表現對象，卻暴露出自身的保守主義轉向。不同于《任逍遙》（2003）中蠻橫冷酷的“大哥”喬三，《江湖兒女》中斌哥是有情懷、講義氣的江湖“話事人”，令人恐懼的一方反是混不吝的小青年，橫沖直撞，踐踏秩序。同樣是懷著強烈“弒父”沖動的街頭小混混，導演的態度立場不期然轉變了——2003年的《任逍遙》充分體認小濟、斌斌的苦悶，他們的反抗既是徒勞的，也是無害的，而2018年《江湖兒女》中的大壯、二壯卻是無因的暴戾，危害性極大，幾近黑惡分子。聯系導演自身的境遇來看，十多年間，從備受壓制、鋒芒畢現的先鋒派導演，到謹慎保守、將主流邏輯內化的成功人士，賈樟柯早已不是那個痛批第五代導演壟斷所有資源、未給新生代留出空間的悲情后生，而今，他已然是新生代導演的教父，面對后輩卻有了一種懼怕“被弒”的無意識恐慌。這種立場的曖昧，在影片與影片主人公膜拜的港片《喋血雙雄》之間的敘事裂隙中可見一斑——前者是“父輩”立場：一個被后生“放倒”、沒能再度“雄起”的大哥，因為“太懷舊”而不適應這個時代；后者則充滿熱血青春的氣質：一個江湖食物鏈底端的“殺手”，執意要討回屬于自己的東西，不惜玉石俱焚。有論者就曾指出，“賈樟柯的現實與歷史互文敘事，以影像拼貼的敘事方式與紀實風格追求的‘真實’，事實上難以掩蓋其內部的斷裂……”［11］

“江湖”在消逝，一方面傳統社會中以“情義”為紐帶的人際關系崩塌；另一方面，隨著法治的推進，在灰色地帶營生的江湖人士不再享有往日的時光——而這也是社會進步的一種體現。導演卻在對“江湖”的緬懷中陷入了某種失物的拜物教，影片結尾處不惜生造一個縮微在一隅的、博物館式的“江湖”，這本質是導演自身缺乏現代性立場與建設性思維的一種體現。事實上，江湖從來不是一種純粹的精神存在，它總是和利害密切相關。賈樟柯在《江湖兒女》中營造的江湖，與其說是“發生在我們土地的江湖”，倒不如說是一種另類的港式江湖，而賈樟柯對電影的畫外闡釋亦與他的電影文本裂隙叢生。賈樟柯記憶中“完全是簡單的情感凝結”［2］的、以街區等地域紐帶凝聚的江湖在影片中難覓遺跡，主人公斌哥標舉的“仁義”更像是一個幌子，21世紀初大同的江湖顯然是以“利”相聚，拆遷、房地產開發、經營歌舞廳，這些暴利行當皆被“江湖”中人壟斷，影片中二哥的暴死、斌哥的被襲顯然皆與此相關。舊式江湖的瓦解一方面拜蓬勃發展的市場經濟所賜，另一方面也與官方加強“嚴打”，健全法治、加強對民間（地下社會）的管控有關。聯系到山西作為礦業大省，涉黑的能源經濟一度野蠻生長，爾后隨著礦業凋敝，官方整肅、嚴打，“江湖”亦土崩瓦解。昔日大佬紛紛洗白，曾經江湖人特有的處事方式也被產業化（比如賈樟柯提到的專門為茬架者提供“馬仔”的公司），淪為一項可以標價出售的服務。現代“江湖”是契約社會，“義”不再是虛頭巴腦的意氣，而是一種明確協商的雇傭關系，一切隨著技術進步和社會秩序的成熟而變得透明，那些曖昧的情義、幽微的細節不再被講究。當人們可以從正當途徑尋求公平正義的時候，不再會有人訴諸江湖道義，法外執法的“江湖”自然也就祛魅了，失去了“信眾”。反觀之，斌哥試圖在“企業化”的時代東山再起，卻并沒有展現出一個現代經營者的能耐。賈樟柯骨子里排斥現代性的東西，是一位最具保守性的鄉土中國之子，他對于西方現代性的批判從《山河故人》中那位坐飛機前來與前妻清算水電費的西方男士身上可見一斑。在全球資本主義席卷之下，形跡可疑的江湖道義徹底無存，而賈樟柯在執著地為一個并不為多數人所懷念的事物唱挽歌。

結 語

《江湖兒女》是賈樟柯的“電影的電影”，延續了此前的影像風格，匯集了他此前多部影片中的場景、人設，亦雜糅著他本人的江湖片觀影經驗。放在賈樟柯的作品序列中看，《江湖兒女》的“轉型”十分明顯，一方面如前文所言，因其本人身份、處境的轉變，其立足點不期然間從“子輩”偏移到“父輩”；另一方面，導演試圖向商業電影的范式靠攏，以期收獲更廣范圍的承認。《江湖兒女》票房7000余萬，創造了賈樟柯電影票房的最高紀錄，然離8000萬制片成本還有一定的距離。考慮到導演在此片中所做的“親民”的努力——類型片手法、明星加盟、抖笑料等，影片票房表現總體差強人意。導演試圖跳出他的地域局限、經驗局限，書寫更具普適性的、更具親和力的中國故事，然卻因過于倚重江湖片的邏輯敘事，影響了影片的內在真實，而局部“紀實”帶給影片的凝滯感又與類型片觀眾期待的“快意”觀影產生了沖突，它的三段敘事像三個平行的宇宙，除了刻意設置的“前情”，人物前后的行為邏輯難以自圓其說。

隨著個人故土經驗的耗盡，賈樟柯也在積極尋求轉型，嘗試處理自身經驗之外的題材。2013年的《天注定》試圖對新聞事件給出快意恩仇式的演繹，回避了事件背后的多重語境，流于膚淺與武斷。而2018年的這部《江湖兒女》亦暴露了其分裂的自我及對現實闡釋的乏力。由此看來，世界觀的建立對于一個導演來說遠重于影像技巧方面的錘煉。正如戈達爾所說：“銀幕上的還不是最鮮活的，觀眾與銀幕之間發生的才是最鮮活的。”如何在一種更具普適性的前提下整合自身的經驗與想象，使之講述的不僅是一個“賈樟柯式”的故事，還是一個時代可以認領的記憶，這是賈樟柯當下面臨的問題。