春深勸農煥煙霞
——論《牡丹亭·勸農》中的意趣

王 翼

（廣西科技大學，廣西柳州 545006）

《勸農》是湯顯祖《牡丹亭》中的第八出戲。正如田曉菲在《“田”與“園”的張力：關于〈牡丹亭·勸農〉》開頭說的那樣：“它從來不是戲曲批評家以及《牡丹亭》愛好者的主要注意力所在。”［1］27歷來《牡丹亭》的愛好者都沉迷在柳杜二人浪漫荒誕的愛情中，對這出夾在《閨塾》和《肅苑》（常同《驚夢》并作一折演出）之間，和主線劇情無關的“熱鬧戲”，不是無暇顧及就是不屑一顧。甚至在許多方面和湯顯祖甚有戚戚之感的王思任（1575—1646）也曾在點評中下過論斷：“不為游花過峽，則此出庸板可刪。”［2］實際上，同時代乃至后代的《牡丹亭》改本、演出本大多刪去了《勸農》這出戲，比如馮夢龍的《風流夢》、當代白先勇排的青春版《牡丹亭》。

湯顯祖對這樣的做法會認同嗎？答案恐怕是否定的。湯顯祖在《與宜伶羅章二》中說：“《牡丹亭記》要依我原本。其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字，以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了。”［3］53從湯顯祖的評論來看，“增減一二字”都與“原做的意趣大不同了”，更遑論占據了整整一出戲份的《勸農》？只怕湯老先生越發要失笑“總饒割就時人景，卻愧王維舊雪圖”［4］了。田曉菲總結過現代學者對《勸農》一折的看法：“把它視為劇作家對杜寶這一人物的正面處理，使杜寶的形象立體化，并且多多少少反映了劇作家本人的政治理想。”［1］29這些固然都有可能是湯顯祖不惜筆墨創作這出戲的原因，但是杜寶的形象在《牡丹亭》的后半部分還有著充分的塑造，作者的“政治理想”又何必不合時宜地橫插在柳杜二人的感情主線之中？《勸農》究竟在《牡丹亭》里發揮著什么作用，湯顯祖原作的“意趣”究竟又在何處呢？

一、《牡丹亭·勸農》的自身魅力

令人驚訝的是，被文人視作“庸板可刪”的過場戲《勸農》，卻曾是《牡丹亭》被搬演最頻繁的折子戲之一，“在從官方到民間的各種喜慶宴會場合，《勸農》幾乎不可或缺”［1］27。在清宮《升平署曲目》記載中，有《勸農》曲本5冊，每年三月初一均要演出“以應節令”，或作為開場的吉祥戲。［3］336—337文人階層的批評和世俗階層的熱愛形成了強烈的對比與反差。一方面，這叫人佩服湯顯祖獨到的眼光和筆力：既能寫出士大夫階層為之擊節嘆賞的《驚夢》《尋夢》，也能創作出大眾喜聞樂見的《勸農》，在一部作品中巧妙地融合了兩種來自不同世界的聲音；另一方面，作為折子戲的《勸農》，在眾多的節令戲、吉祥戲里脫穎而出，必然有其魅力和道理所在。

（一）《勸農》藏風雅

在湯顯祖的《牡丹亭·勸農》問世以前，戲曲舞臺上還有過其他版本的“勸農”戲：《五倫全備忠孝記》第十七出《問民疾苦》，《趙氏孤兒記》第八出《趙盾勸農》，以及據此改編的《八義記》第八出《宣子勸農》。［1］43但這些“勸農”戲都沒有像《牡丹亭》里的《勸農》那樣，單單作為一出折子戲風行一時。究其原因，恐怕和湯顯祖在《勸農》中匠心獨運的構思、通俗而不鄙陋的科諢有著密不可分的關系。

翻閱之前的幾版“勸農”，雖然戲中也不乏插科打諢制造笑料，但它的舞臺表演形式十分單一。基本采用了老爺和農夫們的二元對話體。不是老爺對農夫們灌輸務農如何好，宣讀教民榜文（《問民疾苦》），就是農夫們自述務農怎樣快活，甚至念了長長一段順口溜似的“村居樂”以證明務農的好處（《宣子勸農》）。不論哪種對話模式，都伴隨著一種刻板的說教氣氛。

《牡丹亭》的《勸農》卻有著更加活潑的風貌，湯顯祖別出心裁地使用了一個古老的形式描寫官民之間的交流：觀風。“觀風俗，知得失，自考正”的政治方式在中國有著很悠久的歷史，《尚書·堯典》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”［5］131《漢書·藝文志》云：“故哀樂之心感，而歌詠之聲發，誦其言，謂之詩；詠其聲，謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。”［6］中國傳統的看法中，詩歌被認為是心底流淌出來的語言，最能反映一個人真實的感情。而“感情之愈近于純粹而很少雜有特殊個人利害打算關系在內的，這便愈近于感情的‘原型’，便愈能表達共同人性的某一方面，因而其本身也有其社會的共同性”［7］。上古的政治思想認為想了解一個地方的生活如何，最好的方法就是傾聽當地百姓們所唱的歌謠，因為它能體現出百姓生活的真實風貌。《禮記·王制》有“命太師陳詩以觀民風”的說法。采詩觀風的政治制度自周代后逐漸衰微，漢代仍有樂府制度，但其所產生的政治作用已難以與前代相提并論。湯顯祖在自己的作品里復原了一些上古政治的遺風（或者說是他心里的理想政治方式），在這里，村民們是淳樸的，他們無心地吟唱著各種村歌。杜寶作為一方太守，在鄉間查看農事時有意傾聽這些村歌，又適時地進行評點，潛移默化地教化百姓，最后花酒相賜，皆大歡喜。把觀風這種形式進行藝術化處理，使得舞臺上的演出更為活潑，田夫、牧童、采桑女、采茶女依次登臺唱一支村歌，載歌載舞的畫面大大豐富了原先兩個群體間一問一答的呆板樣式；村民們唱的歌詞也深得風雅之趣，如“泥滑喇，腳支沙，短耙長犁滑律的拿”［8］41、“乘谷雨，采新茶，一旗半槍金縷芽”［8］42之類，不正是《詩經》“三之日于耜，四之日舉趾”（《豳風·七月》）［5］388、“采采芣苢，薄言袺之；采采芣苢，薄言衤頡之”（《周南·芣苢》）［5］281千年后的回聲嗎？馬一浮先生說：“詩固是人人性中本具之物，特緣感而發，隨其所感之深淺，而為言之粗妙。雖里巷謳吟，出于天機，亦盡有得《風》、《雅》之遺意者，又何人不可學邪？”［9］

（二）風雅有教化

在《“田”與“園”之間的張力：關于〈牡丹亭·勸農〉》一文中，田曉菲將《勸農》的魅力歸結為其自身潛在的喜劇因素。例如農夫上場之后：

［孝白歌］（凈扮田夫上）泥滑喇，腳支沙，短耙長犁滑律的拿。夜雨撒菰麻，天晴出糞渣，香風合奄鲊。（外）歌的好。“夜雨撒菰麻，天晴出糞渣，香風合奄鲊”，是說那糞臭。父老呵，他卻不知這糞是香的。有詩為證：“焚香列鼎奉君王，饌玉炊金飽即妨。直到饑時聞飯過，龍涎不及糞渣香。”與他插花賞酒。（凈插花賞酒，笑介）好老爺，好酒。（合）官里醉流霞，風前笑插花，把農夫們俊煞。（下）［8］41—42

田曉菲認為“大多數人，除了《呂氏春秋》里面的海上逐臭者之外，都會從自己的實際生活經驗出發，‘知道’龍涎香才是香的，糞渣才是臭的，哪怕饑餓的時候，也絕無認為糞渣好聞的道理。杜寶的論斷，就像‘有史為證’的套話所顯示的那樣，代表了一種來源于詩歌，來源于書本，更來源于主觀意識形態的‘知識’與‘證據’，排除了感官的體會，與實際生活經驗背道而馳……可以說杜寶這一論斷實現當可笑的……誰又能肯定，扮演農夫的演員，或者臺下的觀眾——不是宮廷里的觀眾，而是鄉下過節看戲的百姓——沒有在此對‘好老爺！’發出揶揄的笑呢？”［1］51—52

事實上，綜觀中國傳統文化思想，我們會發現湯顯祖無意在這里制造任何的“笑料”。杜寶說的“有詩為證……”絕不是什么喜劇用意。如果呆板地認為普通百姓從生活經驗出發，知道龍涎香香于糞渣，是否也能推理出老百姓未必知道龍涎香更香，因為他們可能從未有機會嗅過龍涎香。

“焚香列鼎奉君王，饌玉炊金飽即妨。直到饑時聞飯過，龍涎不及糞渣香。”的確，從“自己的實際生活經驗出發”，龍涎香是香的，糞渣是臭的，“哪怕饑餓的時候，也絕無認為糞渣好聞的道理”。然而，一個人到了真正饑餓的時候，即使龍涎香再香氣撲人，也絕不會為了一堆龍涎香而舍棄一碗冷米飯。說到底，這并不是糞渣和龍涎香誰更香的問題，湯顯祖通過杜寶之口提醒大眾：人生究竟以何為根本？古往今來的經典作品都在講述同一個道理，比如賈寶玉在饌玉炊金之時，連襲人家過年桌上擺的東西都“總無可吃之物”，那時的他，自然覺得龍涎不及糞渣香是笑話。待到“寒冬噎酸齏，雪夜圍破氈”之后，恐怕才會明白，人生日日有米飯數碗足矣，何必百事不知足，為名利晝夜營謀以致亡敗呢？當然這樣的道理，“鄉下過節看戲的百姓”是未必聽得懂的（只是“未必”，因為中國歷史上從不缺乏終身以務農為業，不愿為官之人），湯顯祖也不盡是說給“鄉下過節看戲的百姓”的。事實上，鄉下的百姓大概很少有人聽得懂這首詩——盡管這詩已經很通俗了，且真看戲的時候眼睛和耳朵都被表演和音樂吸引去了，其實很難有心情去“聽”什么。上文已經說過，《牡丹亭》不僅在民間，也在文人階層廣受歡迎，《勸農》更曾是宮廷貴族鐘愛的折子戲，這種以農為本、不要舍本逐末的教導，對于上層社會的人似乎更具教育意義。清末庚子事變，慈禧攜光緒倉皇出逃，顛沛流離，衣食無著之時，大概真的有“直到饑時聞飯過，龍涎不及糞渣香”之嘆了。湯顯祖在此有意借南安太守杜寶之口，完成他教化大眾、移風易俗、點醒世人的心愿。如晚清人評《牡丹亭》說：“賢人君子不得志于時者，思為移風易俗之助，往往作為曲本，以傳播民間。”［3］102

同樣地，我們再看牧童上場那一段：

（門子稟介）一個小廝唱的來也。

［前腔］（丑扮牧童拿笛上）春鞭打，笛兒唦，倒牛背斜陽閃暮鴉。（笛指門子介）他一樣小腰扌叚，一般雙髻髟查，能騎大馬。（外）歌的好。怎生指著門子唱“一樣小腰扌叚，一般雙髻髟查，能騎大馬”？父老，他怎知騎牛的到穩。有詩為證：“常羨人間萬戶侯，只知騎馬勝騎牛。今朝馬上看山色，爭似騎牛得自由。”賞他酒，插花去。（丑插花飲酒介）（合）官里醉流霞，風前笑插花，村童們俊煞。（下）［8］42

所有的圣賢都勸人不要貪著名利，但是“相逢盡道休官好，林下何曾見一人”。司馬遷也感嘆過“天下熙熙皆為利來，天下壤壤（同‘攘攘’）皆為利往”。即使是“清樂鄉”的小牧童，看見有人騎高頭大馬仍舊會發問：為什么他騎馬，我只能騎牛呢？對此，杜寶也回答得很妙：“常羨人間萬戶侯，只知騎馬勝騎牛。今朝馬上看山色，爭似騎牛得自由。”頗有幾分像《史記》所載秦相李斯的結局：“與其中子俱執，顧謂其中子曰：‘吾欲與若復牽黃犬俱出上蔡東門逐狡兔，豈可得乎!’遂父子相哭，而夷三族。”［10］可惜世人一般都是“身后有余忘縮手，眼前無路想回頭”的。田曉菲說這些“宣傳未免找錯了對象，……對那些父老鄉親和牛背上的牧童來說，恐怕只能是‘只知騎馬勝騎牛’。”［1］53這說的固然有理，但也太絕對了一些，按照中國傳統，鄉野山村從來是隱士高人的棲身之地。即便是對鄉人的“宣傳”，也未必錯了對象。因為這不是哄騙小兒之言，而是人生的大道理。現在聽進去了，日后總有醒悟的一天。否則至死不悔，臨終之際還惦念著級別、職位、頭銜不肯瞑目者大有人在。有幾人能在握權之后有杜寶這樣的胸襟，又有幾人在臨死之際能像李斯一樣自我反省。

這樣恬淡自然的生活，與其說是中國文人理想化的田園生活，不如說是中國文人追求的田園生活。據史書記載，湯顯祖確實在遂昌實踐過自己的政治理想，到任后即拜謁孔廟，走訪士子，興建書院和射堂，創建“尊經閣”，重建啟明樓，振興教化；更親自下鄉班春勸農，獎勵農桑。因此使得遂昌呈現了“琴歌積雪訟庭閑”“市上無暄少斗雞”的升平景象，他也自詡為“仙令”。a經過湯顯祖幾年德刑兼施，遂昌賦成訟稀，社會安寧，百姓和樂。見參考文獻［11］。［11］在《勸農》中，湯顯祖還借機“透露”了實現如此清平政治的方法：杜寶到清樂鄉后，詢問村民們是否有“無頭官事，誤了你好生涯”？村民們回答：

（生、末）以前晝有公差，夜有盜警。老爺到后呵，

［前腔］千村轉歲華。愚父老香盆，兒童竹馬。陽春有腳，經過百姓人家。月明無犬吠黃花，雨過有人耕綠野。真個，村村雨露桑麻。［8］41

“以前晝有公差，夜有盜警”，公差和盜警并不是壞人，而是公人。以前晝有公差，夜有盜警，若以現代人的眼光來看，正是官府作為、治安保障好的體現之一。但是在“清樂鄉”父老的眼里，這卻是社會不太平的表現。原因很簡單，有公差和盜警正說明白日村民間有紛爭或交不上稅，晚上還有小偷和強盜。而杜寶到后，并未加派人手解決這些問題，公差和盜警反而不見了，因為村里“雨過耕綠野”“雨露桑麻”，戶戶家給人足，紛爭和偷盜就自然消失了。在傳統治國思想中，最次一等是以法治國，其次是以禮治國，最高境界是道家強調的“無為而治”。“無為而治”并非“什么也不做”，而是在問題出現之前就把問題化解了，表面看自然也就無須人來作為了。

湯顯祖在《牡丹亭》里安排一個“清樂鄉”，又安排一場“勸農”，確實大有深意。勸的不僅是戲里的農民務農，更勸的是戲外的觀眾“務本”。一個人反觀自身，向內追尋，才會真正帶來內心的寧靜與祥和，一個地區、國家的政治也只有做到自身的清明，才抵得住外來的憂患。這場戲中，唯一用來打趣的是兩個公人，他們與清樂鄉鄉民相對，代表了桃花源以外的世俗世界：

［普賢歌］（丑、老旦扮公人，扛酒提花上）俺天生的快手賊無過。衙舍里消消沒的脧，扛酒去前坡。（做跌介）幾乎破了哥，摔破了花花你賴不的我。（生、末）列位袛候哥到來。（老旦、丑）便是這酒埕子漏了，則怕酒少，煩老官兒遮蓋些。（生、末）不妨。且抬過一邊，村務里嗑酒去。（老旦、丑下）［8］40—41

公人上場便自夸能干，“天生的快手賊無過”，一下就從衙門扛酒到了前坡。然而話音未落，“能干”的兩人就把酒壇打破了。結果第一反應就是“摔破了花花你賴不的我”。善于夸耀自己和推卸責任，正是世俗社會“智巧”的體現，其結果只能是爭吵甚至爭斗。天真純樸的清樂鄉村民則把事情攬過來說不妨，還請去村里喝酒，化干戈于無形。兩相對照，讀者當昭然自明。

一段短短的“勸農”表演，不僅用了觀風雅的形式，又唱出了包涵“風雅”趣味的鄉里歌謠，更將作者為國為民的教化深意融入其中，潛移默化地影響戲外觀眾，可謂深得“風化”本意了。

二、《勸農》在《牡丹亭》結構中的作用

“吳吳山三婦合評本”中有“勸農公出，止為小姐放心游園之地”一說，這也是最普遍的對《勸農》結構作用的看法。但是對于注重劇情緊湊的戲劇而言，這些完全可化為《肅苑》里春香的一句話——“老爺下鄉，有幾日了”，以了結此事。清代眾多戲曲和曲譜選集，除《學堂》《游園》《驚夢》這幾出必選之外，唯一恒定不變的就是《勸農》。［1］28—29既然湯顯祖將其濃墨重彩地描繪出來，除去本身形式引人入勝，必定還有其他不可忽略的作用。

（一）“天下隨時”的深意

在古代社會，傳奇一貫被視作“小道”，但是明清傳奇作者卻不輕視自己的工作。如孔尚任就在《桃花扇小引》里寫道：“傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備。至于摹寫須眉，點染景物，乃兼畫苑矣。其旨趣實本于三百篇，而義則春秋，用筆行文，又左、國、太史公也。”［12］使傳奇上接春秋，下合詞賦，進入了文以載道的傳統文學體系中。湯顯祖顯然也把創作傳奇看作自己的千秋事業，當有人問他：“君有如此妙才，何不講學？”湯曰：“此正吾講學……”［3］42因此，中國杰出的傳奇劇作家們都有著更為博大的胸襟和野心——他們期望借傳奇燃千圣之心燈，以“小道”起到啟發民智、勸化民眾的作用，所謂“于以警世易俗，贊圣道而輔王化，最近且切”［13］1。通俗地說，就是把經典中的道理用老百姓喜聞樂見的形式表現出來。

對《牡丹亭》重新進行審視，我們會發現杜麗娘和柳夢梅的愛情故事只是整本《牡丹亭》里的一條主要線索，圍繞著這條引人入勝的線索，湯顯祖把握住一切機會擴充這部傳奇的視角。

“勸農”一事并不是湯顯祖的發明，中華文明以農耕為本，農業生產對社會安定起著決定性作用，歷代統治者都十分重視農業發展，獎勵農桑。早在先秦典籍中就不乏類似的記載。農業也是和大自然聯系得最緊密的產業，因此，中國文化中產生了一個非常重要的觀念：“時”。《尚書·堯典》的開篇首先就記載了堯帝“敬天授時”的過程。《周易》尤其強調“時”的觀念，所謂“法象莫大乎天地，變通莫大乎四時”（《周易·系辭上》）［5］82，“天下隨時，隨時之義大矣哉”（《周易·隨·彖》）［5］34。其“易”的變易之義，正是建立在“隨時”的基礎上。質樸的農業社會形態，使得人們天然地對“時機”有著更加細膩的感受和認識，“同自然界的不可抗拒的四季時令一樣，人生社會及精神領域同樣存在這樣不可抗拒的‘時’和‘時令’，人類同樣要遵循和順應這個結構變化的規律”［13］307。

《禮記·月令》也反映了這個思想，描繪了人與自然是怎樣相偕而動的。初春時節，“天氣下降，地氣上騰，天地和同，草木萌動。王命布農事，命田舍東郊，皆修封疆，審端經術。善相丘陵、阪險、原隰，土地所宜，五谷所殖，以教道民，必躬親之。田事既飭，先定準直，農乃不惑。”［14］1356—1357等到孟夏之月，景象又是不同。如果春季行了夏、秋、冬的節令，都會帶了災難性的后果。《孟子·公孫丑》里說“雖有智慧，不如乘勢；雖有镃基，不如待時”也正是這種思想的體現。

中國古典文學，幾乎都對“時”有著高度的敏感。回到《牡丹亭》，杜麗娘上場的第一句唱詞就是“嬌鶯欲語，眼見春如許”，隨著春天的到來，青春也開始在這個十六歲的姑娘身上逐漸蘇醒。當然，此時的杜麗娘還是懵懂的，只是應了《禮記·月令》所說“天氣下降，地氣上騰，天地和同，草木萌動”，活在天地間的人，又如何能逃離“時至”的力量。然而，遍讀圣賢經書的杜寶卻不能通達經書中的道理，他聽春香說小姐在繡閣“打綿”（春困）后大怒，覺得女兒疏于管教，于是為杜麗娘請來了只會照本宣科的陳最良教授《詩經》。諷刺的是，《詩經》首篇也是一幅“春時”之景：“關關雎鳩，在河之洲”，真是“微蟲猶或入感，四時之動物深矣。……物色相召，人誰獲安”［15］？經過經書的啟蒙，杜麗娘一下由朦朧的情愫轉為希冀早諧佳偶的春思。如果說這些表明春時給人以巨大影響的文辭太過典雅，還不夠明顯的話，那么在丫鬟春香伺機大鬧學堂后，更直接而又具喜劇意味的戲份開演了：《勸農》。《勸農》一開頭，就由皂隸、門子們點出了時令：“［古調笑］時節時節，過了春三二月。”［8］40杜寶作為地方太守，深知時值萬物生長的好季節，因此到鄉間勸課農桑。但他沒有想到，這個“時來”和自己的女兒有什么關系。他游覽鄉間春色，也受到了自然的感染而唱道：“紅杏深花，菖蒲淺芽。春疇漸暖年華。竹籬茅舍酒旗兒叉。雨過炊煙一縷斜。……［八聲甘州］平原麥灑，翠波搖翦翦，綠疇如畫。如酥嫩雨，繞塍春色?苴。趁江南土疏田脈佳。”［8］41但卻始終不曾覺得春天對杜麗娘有著何等影響。雖然杜寶刻意地阻斷一切可能勾起女兒“春思”的途徑，但是春時的來臨是平等的，是任何人都無法阻擋的。當穿紅著綠的采桑采茶婦女擁到舞臺前歡樂地唱起勞作的歌謠，享受著“時節時節”所帶來的新一輪忙碌的生活時，杜麗娘卻在太守府“立小庭深院”，躊躇著“步香閨怎便把全身現”；哀嘆落紅成片，“辜負了春三二月天”，反而成了一幅更為動人的春至之景。

可惜劇中的杜寶并未從農夫農婦處體悟到“時”的深義。《周禮》云：“中春之月，令會男女，于是時也，奔者不禁。若無故而不用令者，罰之。”［5］733以詩禮傳家的他忘了《國風》那首《摽有梅》里清婉的勸誡，“摽有梅，其實三兮；求我庶士，迨其今兮。摽有梅，頃筐塈之；求我庶士，迨其謂之”［5］291。不顧夫人的提醒和實際情況，在杜麗娘病重之際，他仍牢牢守著“男三十而娶，女二十而嫁”的古訓，認為“女兒點點年紀，知道個什么呢”？不能隨時變易，以致嫁娶失時，杜麗娘最后懨懨而終。《勸農》作為一道亮麗的舞臺風景，提醒著戲里戲外的人們“與時偕行”的重要性。如果少了《勸農》這筆，我們的目光就只局限在南安府這個狹小的范圍內，無法把發生在杜麗娘身上的故事和整個自然聯系起來，也就無法領悟中國古典哲學里“天人合一”的深刻含義。

（二）演出形式的多樣化

值得注意的是，《勸農》的前后兩出戲《閨塾》《肅苑》都是以貼旦（春香）為主的戲，先不論演員是否能保持好狀態接連演出兩場貼旦的重頭戲，單從看戲的角度而言，觀眾的階層不同，口味也各異，兩場貼旦戲串在一起——即小貼旦有多么的活潑可愛，也很容易讓人產生審美疲勞。《勸農》里上場的人物眾多：外、凈、生、末、丑、貼、老旦悉數登場，扮演了皂隸、公人、太守、農夫、牧童、采桑女、采茶女等角色。可以想象，有限的舞臺上這么多的演員插科打諢，這是多么熱鬧又吸引人眼球的一出戲，一洗前后纖弱的深閨景象。須知，不是每個人都欣賞“私定終身后花園”這樣文縐縐的戲，魯迅先生就曾在《社戲》里坦言，他兒時“最愿意看的是一個人蒙了白布，兩手在頭上捧著一支棒似的蛇頭的蛇精，其次是套了黃布衣跳老虎”［16］。作為一個優秀的劇作家，必須要做到讓自己的作品更富包容性，作品排演出來后可以面向不同層面的觀眾，讓他們坐下來看完它，從而接受它。

作為《學堂》（即《閨塾》）和《游園》之間的過渡，《勸農》這出“游花過峽”的戲非常出色，成功調節了上下兩出戲雷同的舞臺氣氛，使整本《牡丹亭》為之生色。

結 語

如果說“《左傳》所記春秋外交間諸侯交接往來中的賦詩活動，其實質就是大型的藝術表演”［14］202，那么《勸農》也可以說是一場富有淳樸鄉土氣息的小型觀詩集會。在杜寶與村民亦說亦唱的詩意對話中，觀者的情緒也一下從前后出戲杜麗娘的春思惆悵中得到了調劑——這也許就是詩歌“起興”的魔力。在《牡丹亭》誕生后的一兩百年間，這出戲不斷上演，受到廣大觀眾的喜愛。伴隨著戲里營造的其樂融融的氣氛，詞曲間所傳遞出的哲學思想也自然了無痕跡地傳遞給了觀者，使身在榮華或志在富貴的人們能夠看到生命本真的一面，對平靜的田園生活產生憧憬和向往，減少一些人事上的心機算計，在心靈上有所寄托和回歸。事實上，“關于人物形象的刻畫、情節的新奇曲折以及結構的變化更新等方面的敘事法則，戲曲批評相對來說較少關注，或探討得并不充分”［17］，以致在很長一段時間內，《勸農》總是被排擠在《牡丹亭》舞臺表演甚至學術研究之外。如果刪去了《勸農》，《牡丹亭》就失去了它的另一面，變得單一且單薄。作者“欲擒故縱”的敘事手法得不到充分體現，我們也就無法完整地理解和評說湯顯祖創作《牡丹亭》的深刻用意了。