探尋“理想的實在”：茅盾與葉芝戲劇的譯介*

翟月琴

（上海戲劇學院 戲文系，上海 200040）

1920年3月25日，《東方雜志》第17卷第6號刊載了茅盾（署名雁冰）翻譯的劇本《沙漏》。《沙漏》原作者是愛爾蘭詩人、劇作家葉芝（William Butler Yeats，1865—1939），當時被茅盾譯為夏脫a之后的翻譯中，除夏脫外，也譯作夏芝。。早在1919年，茅盾便開始關注葉芝，最早的譯介文章見于《近代戲劇家傳》之“夏脫”。［1］與葉芝的象征主義劇作《沙漏》相仿，1919—1920年間，茅盾還翻譯了愛爾蘭格雷戈里夫人的《月方升》《市虎》、比利時梅特林克的《室內》《丁泰琪的死》、瑞典斯特林堡的《情敵》等象征主義戲劇。對《沙漏》的翻譯，輔之以《〈沙漏〉譯者注》《表象主義的戲曲》《愛爾蘭文壇現狀之一斑》《近代文學的反流——愛爾蘭的新文學》等文論，可謂茅盾評價葉芝及其象征主義戲劇不可忽略的一環(huán)。目前，茅盾對愛爾蘭戲劇、象征主義的譯介，茅盾與蕭伯納、斯特林堡戲劇的關聯，研究者已有所關注，但茅盾對葉芝戲劇的譯介及其背后的時代際遇和文化選擇尚缺乏深入分析。事實上，茅盾對葉芝戲劇的譯介具有開創(chuàng)意義，自此以后，國內知識分子才對葉芝及愛爾蘭戲劇文學有所關注。茅盾翻譯葉芝的劇本《沙漏》，如同新舊交替時代的一個記號。茅盾以表現人生的目的為出發(fā)點，標記出現實與象征主義的差別；以愛爾蘭的戲劇復興運動為引子，從而為本土戲劇的未來“探尋理想的實在”。

一、《沙漏》的翻譯：新舊交替時代的記號

《沙漏》（The Hour Glass）是葉芝的代表劇作之一。1888年，葉芝首次讀到民間故事"The Priest's Soul"，獲得靈感。據此，1902年葉芝創(chuàng)作了散文體《沙漏》（手稿，未出版）。1903年由愛爾蘭民族戲劇劇團在英國倫敦演出，1904年收入《〈沙漏〉及其他戲劇》（The Hour Glass and Other Plays）中，由麥克米蘭公司（The Macmillan Company）正式出版。1904年到1922年之間，葉芝多次修改《沙漏》，漸趨神秘化，頗具象征性。單是對照1904年、1914年兩個版本，自舞臺設計、人物出場至對話開展、結局情節(jié)都改動頗多。總體而言，茅盾譯本的來源，基本與1904年的初版本吻合。

茅盾選擇翻譯葉芝的戲劇《沙漏》，具體原因不詳，可以推測的是，這部極具葉芝特色的象征主義戲劇，最能體現舊道德劇在新時代的復現與變異。誠如茅盾的評論所說，葉芝的戲劇情節(jié)頗為簡單。《沙漏》便是如此。它講述的是天使預言，沙漏一旦漏空，智叟即刻喪失生命。葉芝刻畫的幾位人物，頗具象征意義，饒有意味地諷刺了智者之愚，贊美了愚者之智。智叟代表理性知識，愚公代表直覺知識，智叟的妻子、學生代表蒙昧之人。在茅盾看來，該劇是1901年舊道德劇《凡人》（Everyman）復活時的產物。15世紀晚期，英國中世紀的宗教劇《凡人》（又名《世人》）出現。它講述的是孤獨、恐慌的世人尋求旅途伴侶的故事，目的是宣傳教義和道德勸誡。全劇以擬人化的抽象概念演繹，五智、力量、明辨、美貌不過相伴一時，只有善行甘心情愿伴隨他直至入土為安。［2］20世紀初的《沙漏》與15世紀舊道德劇《凡人》參差比照，映照出一個新舊時代的對話場景。

參看初版本，葉芝設計的舞臺布景，相對寫實。在敞開的大房間里，置有房門、桌椅、腳踏沙漏，另有鏡架（按：原文無，茅盾加，存疑）等，房間布局皆為實景，時間、地點和行動一致，頗符合西方古典戲劇的三一律。畫框式的布景，桌椅的擺設，構成靜態(tài)的舞臺空間；靜態(tài)里尤其突出沙漏的流動感，虛實相生、貼合主題。a初版本與1914年版相比，舞臺空間截然有別。根據1914年的劇本，帷幕未拉開（"the stage curtain is still closed"）、舞臺寬廣空闊（"large wide space"），管弦樂隊（orchestra）首先出場，沙漏在劇情發(fā)展到中間才出現。借用古希臘戲劇的歌隊形式，管弦樂與人聲此消彼長，嘹亮、激越的道白轉化為歌唱，賦予舊形式以新意義。1911年，葉芝在《愛爾蘭戲劇》（"Plays for an Irish Theatre"）一文中表示，古希臘露天式劇場或是伊麗莎白時代的凸出式舞臺，與現實生活格格不入。正是古老與現代的距離感，才使戲劇趨向貴族化。1913年，葉芝經龐德介紹，接觸到費諾羅薩b費諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa， 1835—1908），波士頓美術館研究員。關于葉芝與能劇的關系，參照Elleen Kato："W.B.Yeats and the Noh"，The Irish Review，No. 42，page 104-119。撰寫的日本能劇筆記。能劇的神秘演繹、深澀的奧義令葉芝著迷。后來《沙漏》演出時，舞臺設計有顯著改動。葉芝不再采用實景而是青睞極簡化的布景，“將《沙漏》的演出時而放在綠幕布前，時而置于由戈登·克雷格發(fā)明的迷人的象牙色屏風當中”［3］498。透過閱讀和觀看日本能劇，葉芝取其所需，從靜穆的舞臺上領會到有距離的想象力分外重要。戲劇表演與現實生活拉開距離，少許的道具就是精美的裝飾，極簡的動作就是強有力的意符，透過隱喻義延伸劇場空間。從這個意義而言，漸趨神秘化的舞臺劇《沙漏》，是葉芝不斷實驗的結果，是葉芝想象中的日本能劇，也可以說是西方世界的一個東方戲劇鏡像。

整體上，人物設置和劇情安排較為緊湊。智叟一出場就原形畢露、丑態(tài)百出，既突出了智者的愚鈍，又“立主腦、減頭緒”。當愚公向智叟討要便士時，智叟侃侃而談，全然無視愚公的請求。c參看The Collected Plays of W.B.Yeats，Macmillan, 1934，葉芝首先讓五位學生出場，選擇課題題目。而后，愚人向五位學生討要便士，五位學生向智叟討教課題題目。智叟講授乞丐寫在巴比倫墻上的語錄“人居之邦有二，一可見，一不可見。此邦為冬則彼邦為夏。吾人之地，朔風起時，彼邦正乳羊放牧時也”。隨后煞有介事、不得要領、大而化之、言之無物，最后交給學生們去解說。這時，乞丐固執(zhí)地向智叟討要一便士，得到的回應卻是“走罷。我沒空兒給你便士，我現在還有旁的事情要思量”，活脫脫地刻畫出智叟欺世盜名的形象。對“智叟”之“智”的懷疑，何嘗不是提醒民眾擦亮眼睛，不要被表象世界所蒙蔽，應看清楚誰才是真正的智者。葉芝反對懷疑，而在20世紀初期，懷疑本身就是整個時代的一種精神面向。

全劇的結尾處最具象征意味。葉芝寥寥幾筆、簡單勾勒：“一件生翅的小東西，一件有亮光的小東西。這東西到門邊去了。（安琪兒見于門首，伸展兩手，旋又合攏。）安琪兒取了那東西在手內了……伊的手將待到了天堂的樂園內再展開了。”［4］以智叟“請求記號”，愚公“搖鈴”作結，點明智叟臨終前“請求一個記號，叫你們都可以得救”，最后將期望寄托于兩位青年的得救。在葉芝看來，智者出神時可看見象征性的形象，心智也會出現幻覺。1927年，葉芝給毛特的信中提到：

我們又在為老問題爭執(zhí)，從二十多歲我們就一直爭論不休。當時你二十六歲，我給了你一個象征符，試圖讓你看見你的天堂，但幽靈說你身處地獄。當時與我無關，是你直接和幽靈交談的。他還說你的第三層或最底層地獄是地獄（源自仇恨的勞作）。幾個月后，我又以同一象征符試了一遍。那回幽靈給你顯示了對于你可能存在的天堂的螺旋，其中第三層或最高層是“源自圣愛的勞作”。［5］58

葉芝相信靈媒具有超自然的力量，可自由穿梭于人間、地獄與天堂。其實葉芝的文論、信件中常提及“記號”一詞，此處的“記號”就像是神賜的象征符，神秘而頗富象征性，具有交流和預言的功能。它可以與幽靈交談，通向神秘的未來。

為遠離現實生活，增強劇本的神秘性和象征性，1914年，葉芝修改《沙漏》的結尾，有意讓愚公喚醒智叟，“Wise man—wise man，wake up and I will tell you everything for a penny”。然而，智叟最終還是死了，口中飛出白色的蝴蝶（"O, Look what has come from his mouth—the white butterfly! He is dead."）。此情此景，頗貼合葉芝曾在隨筆《一個幻想家》中介紹的年輕人。葉芝說，這位年輕人的詩歌，總像是在模糊不清的意象之網里捕捉深不可測的情緒。他的靈感來源于神話題材：索莫斯厄西爾杜恩在星光下靜坐，一位年輕貌美的女子飄然隱現，與他耳畔私語。偏愛鮮亮色彩的年輕人，以孔雀翎替代精靈的頭發(fā)，她化為幻影從火的旋渦飛向星辰，途中遇見閃爍著虹彩的水晶球，以此象征靈魂的開合。［6］88口中飛出的白色蝴蝶像是閃爍的靈光，將生活在地獄里的人帶向天堂。帷幕落下，天使歌唱著：我聽到風蕭蕭、草生長的聲音，我洞悉一切，但絕不會吐露半點信息，我要逃開這里了。［7］這個結尾，將“有亮光的小東西”改為“白色的蝴蝶”意象，如煙若夢，奇幻迷離，更具有詩的韻味和象征效果。

盡管初版本無論是舞臺設計、人物出場還是情節(jié)鋪排，都相對寫實，神秘幻象和象征性的靈魂還未被葉芝表現得淋漓盡致。但對茅盾而言，此版本已經過于玄妙、虛無，與當時知識分子的審美接受和心理期待相去甚遠。他無心營造劇本的神秘氣息，點出葉芝的神秘態(tài)度之余，或許只是以記號標示新舊交替的時代，暗含對未卜的新文學前景充滿殷切期望。

二、祛“夏脫氣”：現實與象征主義的辨析

有論者以為，茅盾翻譯葉芝的作品，便是對其戲劇的藝術性大加贊賞和極力推崇。［8］事實上，茅盾并不一定完全欣賞葉芝的戲劇。比較而言，他說：葉芝的戲劇不若格雷高萊夫人藝術水準高，“彼與格雷高萊夫人較，雖夫人為后輩，而夫人之戲實勝于夏脫”。在葉芝的各類文體創(chuàng)作中，戲劇又不若詩歌影響深遠，“蓋夏脫者，不僅一戲劇家而已，且為散文家、詩家；而詩尤佳”。然而，葉芝是“首創(chuàng)愛爾蘭新的活的藝術之人”［1］，《沙漏》又有“極濃的夏脫氣加在里面”，道出了翻譯此劇的緣由。

那么，“夏脫氣”究竟何指？借用茅盾的表述：“夏脫主義是不要那詐偽的，人造的，科學的，可得見的世界，他是主張‘絕圣棄智’的；他最反對懷疑，他說懷疑是理性的知識遮蔽了直覺的結果。”［4］所謂“夏脫主義”的戲劇，在內涵思想上與神秘派戲劇相近，格外重視主觀心象，類似宗教或是藝術的迷狂狀態(tài)，從而產生幻覺，帶有神秘的氣息。與茅盾的評價截然相反，艾略特認為：“葉芝早期不完善的嘗試都可能比肖伯納的劇作具有更持久的文學價值；他的劇作作為一個整體可能更有力地抵制了走紅的夏夫茨伯里大街的粗俗市儈氣。”［6］412因為推崇神秘性，葉芝的戲劇通常被誤讀。似乎他的戲劇與社會現實生活決然割裂，在其中創(chuàng)造了一個真空世界——純粹主觀、富有超驗性。事實上，葉芝的戲劇并非不關注社會問題，而是不屑于卷入社會普遍流行的粗俗風氣，嘗試從客觀現實世界提煉出更為抽象的精神符碼。

茅盾解讀葉芝戲劇，顯現出祛“夏脫氣”的一面。他相當重視新文學之未來，葉芝戲劇蘊含的神秘性恰是當下新舊文學交叉影響下的朦朧、模糊狀態(tài)。茅盾認為，文學雖有寫實與表象之分，但目的只有一個，就是表現人生。1921年1月4日，文學研究會成立。其宗旨是承擔社會責任，肩負整理鴛鴦蝴蝶派之舊觀念、舊文學的使命。茅盾作為發(fā)起人之一，又深受五四新思潮的影響，更是將走出舊文學的禁錮而為新文學的發(fā)展拓出天地視為首務。此外，觀照古今中外文學流派及其發(fā)展史之經緯，逐漸確立了他的文學觀或者說是“為人生”的觀念，即忠實反映現實生活、體現人生的本來面目、揭露全社會的病根。在他看來，文學的實質乃是展示紛繁復雜的社會生活，而文學進化的核心要素就是為人生提供現實的指導。［9］

與之相關的是，到了20世紀40年代，他再回望20年來文學的發(fā)展狀況，唯美主義、象征主義等旗號不久便在文壇煙消云散，唯有現實主義緊跟時代步伐，依然煥發(fā)著新的生命力。［10］所以說，茅盾是以“為人生”為宗旨，將思考的重心轉向祛“夏脫氣”，即寫實與象征主義的辨析。他評論葉芝戲劇時，從觀念上視其為絕對的象征主義。象征主義與唯物主義背道而馳，依托唯心主義、直覺主義的理論基礎，重主觀輕客觀、重表象輕現實。即便葉芝以為一切看得見的，最終都將化為象征物，但前提首先還在于曾“看得見”。就像王統照認為的，葉芝并非只是漫游于太虛之境，不關心家國，而是重于提升人類的精神。［11］茅盾將表現主義、象征主義更多地看作藝術流派，并冠以“主義”之名。他信奉一時代有一時代的文學，同時持文學進化論的觀念，故特別提出：20世紀20年代，寫實派和自然派著作迫切需要輸入；未來再講講表現主義，也未嘗不可。［12］其實，寫實與象征主義是整體，寫實與象征則是部分。前者是藝術流派，后者是藝術手法。茅盾意識到寫實與象征是“藝術上的分別”，一部著作可以一段，也可以全部是象征。但是，歸根到底，他主要探討的還是藝術流派。

寫實與象征作為藝術手法，類似于客觀與主觀、再現與表現、幻覺與破除幻覺、敘事與抒情的關系，它關涉20世紀初期戲劇文學暗含的文體類型的轉型、知識系統的重組和感覺結構的變遷。以戲劇為例，中國傳統戲曲重寫意，外來話劇重寫實，二者碰撞磨合，必然面臨一系列戲劇觀念和形式的震蕩。雖然王統照也說過，葉芝的戲劇“與長篇敘事詩，簡直沒有什么區(qū)別，詩的氣味都非常重”，但他從詩的角度著眼，總體肯定這種“戲劇的詩（dramatic poetry）”之唯美玄妙和哲思諷喻，堪與但丁、莎士比亞、王爾德比肩。與之相反，茅盾認為葉芝與格雷高萊夫人這樣的寫實家相比，只是個詩家。他不單評價《影水》“完全是詩意，沒有實在的材料；只可當時弦歌（lyrical），不能算是劇本的”［13］，還批評《王的門前》（The King's Threshold）“也只是詩不能算是可演的劇本”，并斷言“他本來不宜于描寫那些關于時間空間的具體的歷史事實的”［14］，反復點明葉芝是夢想家、預言家，只鐘愛詩意。持此觀點的還有鄭振鐸，“詩的情感占領了戲曲的情感，但同時如詩的情感薄弱了，戲曲的情感卻又負擔不起興趣”［15］。茅盾只承認葉芝是理論上的寫實派，唯有像《加絲倫尼霍立亨》等個別諷刺劇，因為重視寫實還頗有價值；即使《無一人的地方》是寫實與理想相互摻雜，也是感情偏多、理智偏少。

從理論上看，寫實與象征作為表現手法，是辯證的關系。毋庸置疑的是，寫實與象征二者，葉芝更青睞后者。確實，仲云的《夏芝和愛爾蘭的文藝復興運動》也提到過，葉芝劇作的舞臺展演情況不容樂觀，由于他不落入現實俗套而推崇藝術性，太重詩意，僅獲得少數懂藝術之人的激賞。［16］葉芝自成一格，不迎合烏合之眾和大眾媒體，有意尋找獨特、含蓄的貴族化戲劇形式［3］497，不遺余力為詩劇正名，顛覆教條式的“戲劇性”理念，重新思考戲劇與詩歌兩種文體的聯系。葉芝曾言：“劇本有戲劇性，不是靠為戲而戲的場面，而是靠劇中人意志的不斷沖突，情欲的反復交往。”［5］158視人物的個性沖突為戲劇性的唯一標準，是教條化的戲劇觀念。就詩劇而言，人物的個性沖突與抒情詩體通常存在隔膜。可是，詩劇仍能大放異彩，究其原因，詩化的語言和音樂流淌著人物的心理變化，憑借肢體動作推動情節(jié)發(fā)展，形成一條內在的、流動的情感鏈。換言之，戲劇的高潮可以是一段舞蹈、一系列站位、一個動作、一段場景，也可以是一段合唱和一首詩，蘊含著節(jié)奏的美感，帶給觀眾神圣、浪漫和敬畏感。從這個角度而言，茅盾更傾向于探討寫實與象征乃至抒情與戲劇文體的差別，而忽略了其中的關聯性。與之有別，艾略特將葉芝定義為“抒情劇作家”，其判斷更具有思辨性。自然，我們確實也“沒有理由認為一個抒情詩人不能成為一個戲劇詩人”［6］409。

三、何謂“理想的實在”：愛爾蘭戲劇復興運動的回響

茅盾曾言，葉芝的劇本“全是愛爾蘭民族思想感情表現的結晶”［13］。一來，葉芝點亮的愛爾蘭民族精神，畢竟不能與劇本的藝術水準混為一談；二來，葉芝的戲劇佩戴有愛爾蘭民族精神的徽章，這枚徽章熔鑄了國民性格和國民情感，是愛爾蘭民族長期積淀、取之不竭的財富。

回顧葉芝為戲劇復興所做的努力，不單局限于劇本創(chuàng)作，還輻射至演劇和評劇，并組織劇場、劇社和協會，還創(chuàng)辦戲劇刊物，這些活動共同構成了當時愛爾蘭民族運動的重要場域：1899年，葉芝等組織愛爾蘭文藝劇場；1901年，文藝劇場解散后，籌辦國民劇場協會；1902年，愛爾蘭民族戲劇社成立；1904年，葉芝、辛格創(chuàng)建阿貝劇院，并創(chuàng)辦Baltain（后更名為Sambain）解釋劇院的宗旨和刊發(fā)劇評，愛爾蘭掀起戲劇復興運動。被冠以“健將”“領袖”之名的葉芝，其目的何在？顯然，他試圖解開的心結是：時代更迭、人事變遷，世世代代到底為民族留下了什么聲音？德高望重的年老者被后人取代，作為“時代精神象征”的亡者“在任何時候都不過是一堆泡沫”［5］107。就像他的劇本《煉獄》里，兒子對父親發(fā)出的吼聲：

我殺了你又怎么樣？你殺了我爺爺，

就因為你年輕，他老了。

現在是我年輕，你老了。［3］357

然而，葉芝不認為新生定能取代舊物，這位父親以同一把弒父之刀殺死了兒子。這其中彰顯出代際矛盾和張力，蘊含著原始沖動和神秘幻象。葉芝竭力創(chuàng)造新教義，即從愛爾蘭先輩創(chuàng)造的古代英雄、神話傳說和農民生活取材。這被認為是愛爾蘭民族最本能的文化積淀，是“理想的實在（ideal realist）”的愛爾蘭國民性，閃耀著無上的榮光。毫不夸張地說：確實是“愛爾蘭給了他生命，他給了愛爾蘭戲劇”［17］。

20世紀初愛爾蘭掀起的民族運動如火如荼，引起中國戲劇界的集體共鳴。茅盾沒有鼓吹宣揚，反而顯得格外冷靜、客觀。他的接受態(tài)度持兩面性：一方面，與愛爾蘭文學復興之前的文學相較，葉芝的戲劇既源自傳統題材，又不乏當代精神，這是值得肯定的。此處提到的“當代精神”，是沾染“夏脫氣”的時代精神，抽象出區(qū)別于傳統的幻象世界，蘊含著神秘和諷喻性：

他并不注意描寫當代愛爾蘭人的表面上的生活；他注意描寫的，是精神上的生活；他雖把古時的傳說，古英雄的事跡，作為劇本的材料；但里面的精神，決不是古代的，是當代的；他最特長的，最本色的，是講到哲理而隱喻諷刺的劇本。［13］

另一方面，對愛爾蘭民族精神，一味強調民間故事（folk），一頭扎進舊信仰中解決問題，茅盾又不以為然。譬如，他評論The Threshold of Quieta譯為《秘密的入口》，茅盾標有“（按此是W.B.Yeats之作）”，不知其依據何在，尚需考證。后《茅盾全集31卷（外國文論三集）》中，編者加注釋“一說此篇小說亦為科克里所著”。事實上，愛爾蘭政治家、作家和學者丹尼爾·科克里（Daniel Corkery）曾寫過該小說。，失助之人在林中迷失，不去外面尋找出路，實為可笑；即便是The Hounds Of Banbaa譯為《班巴的獵犬》，同為丹尼爾·科克里（Daniel Corkery）的小說。尋求了出路，也是回到羅馬舊教的信仰中，毫無生機。茅盾認為，以上或者不找出路，或者走舊路，如此“固執(zhí)的精神”都過于故步自封，毫無前景可言。就此觀念，尤其以葉芝為例，予以批評：

這就是愛爾蘭民族精神的所在；他們對于一切問題（人生觀世界觀……）都不想請近代文明的成績來做顧問，還是要在舊信仰中找解決。在夏芝的劇本中——保羅吹蠟燭時的話——既已露一點端緒，到近來大盛的Folk Tales中，便更為明顯了。［18］

提及“folk tales”，具體而言，趙景深曾撰文介紹葉芝的民間故事分類，包括：（1）小神仙；（2）鬼；（3）巫；（4）陶蘭奧格人；（5）修道士；（6）惡鬼；（7）巨人；（8）國王、王后、公主、伯爵與盜賊。［19］茅盾認為，“夏脫”神秘主義的諷刺哲理劇、“葛雷谷夫人”的民族歷史劇本和“山音基”的現代農民生活劇本，依次代表愛爾蘭新文學的三個支流，各占一座高峰。對神秘主義的哲理諷刺劇、民族歷史劇本，茅盾總說，這些戲劇脫離現實、不注重史事；不描寫生活、不關心人物性格。他最推崇的是第三種，即取材于現代農民生活的劇本。

如此說來，不依賴舊信仰，尋找“理想的實在”，到底路在何方？不妨梳理葉芝戲劇的評論，聆聽愛爾蘭戲劇復興運動的回響。評論界或從政治的角度予以肯定，如費鑒照的《夏芝》（載于《文藝月刊》1931年第1期），將愛爾蘭文藝復興運動視為間接的政治運動；或是從民族性的角度加以贊揚，如民森的《從夏芝說到民族文化》（載于《改進》1945年第11卷第1期），提及葉芝濃烈的民族意識，肯定葉芝致力于獨立的民族性的價值。但從戲劇運動的角度講，落腳到“理想的實在”，還屬國劇運動。倡導者余上沅從實踐出發(fā)，仿效愛爾蘭戲劇運動，寄希望于創(chuàng)辦戲劇學校、團結劇作家，演出民族新劇。他說：“我們要用這些中國材料寫出中國戲來，去給中國人看：而且，這些中國戲，又須和舊劇一樣，包涵著相當純粹的藝術成分。”［20］20世紀30年代，格雷高萊夫人的獨幕劇《月亮上升》經改編命名為《三江好》，由余上沅導演，在劇院和校園舞臺上演出。故事發(fā)生于抗戰(zhàn)時期，地點為遭遇日軍侵略的淪陷區(qū)——黑龍江、松花江和鴨綠江地區(qū)，頗受矚目。同時期，章泯又改編導演了格雷高萊夫人的《江村小景》《月亮上升》《姐姐》，也成為抗戰(zhàn)時期提高民族抗敵情緒的工具。

愛爾蘭的戲劇復興運動被詮釋為政治性、民族性和藝術性的結合體，在中國大地上綻放出另一種光彩。同樣是思考舊戲的未來，國劇運動從當下的社會環(huán)境取材、表面上仿照愛爾蘭戲劇活動，導致“理想的實在”淪為一場幻夢，最終成為刻有時代印痕的“記號”。此外，從戲劇藝術的角度講，余上沅充分肯定傳統戲曲的獨特美學特征，提出“寫意”的戲劇觀念。可畢竟淺嘗輒止，未能提煉出更具體的理論指導。就這點而言，理解傳統戲曲與現代話劇的關系，還需潛入本土與西方、傳統與現代戲劇共同搭建的深邃洞穴里深究。

結 論

國內關于葉芝的詩歌譯介在20世紀二三十年代處于興盛狀態(tài)。葉芝一生創(chuàng)作、出版、上演劇作24部［21］，數量可觀。20世紀20年代，除茅盾譯《沙漏》之外，后有劉杏帆譯《老婦》、芳信譯《加絲倫尼霍立亨》。六七十年代之前，關于葉芝戲劇的翻譯寥寥無幾。時至今日，葉芝戲劇的中譯劇目也實為有限。a臺灣地區(qū)包括1970年黃美序翻譯的《葉芝戲劇選集》的7部劇作，分別是《凱瑟琳郝立漢之女》《凱瑟琳伯爵小姐》《煉獄》《戴珠麗》《那一鍋湯》《貓與月》《演員女王》，以及1979年高大鵬翻譯的《煉獄》。大陸地區(qū)還包括《凱瑟琳伯爵小姐》（汪義群譯）、《心愿之鄉(xiāng)》（趙澧譯）、《庫丘林之死》（王偉慶譯）、《三月的滿月》（傅浩譯）、《王宮門口》《煉獄》（柯彥玢譯）、《鷹井》（馮偉譯）等篇。可見，盡管葉芝戲劇頗具影響力，但因為神秘性、抽象化，總被貼上遠離現實、追逐象征主義的標簽，導致譯介零落。早在20世紀初，茅盾能將視線延伸至葉芝的戲劇，其閱讀范圍之廣、研究視野之寬，可見一斑。即便如此，并不代表茅盾全然認同葉芝的戲劇及其引領的愛爾蘭民族精神。茅盾視《沙漏》為一個時代記號，批判性地評論“夏脫氣”和愛爾蘭戲劇復興運動，主要是以表現人生的思想、文學進化論的觀念，強調現實主義的必要性，啟蒙五四知識分子不必依賴舊傳統而應從新的時代精神里獲取“理想的實在”。然而，這“理想的實在”究竟該如何探尋，其中涉及的寫實與寫意、敘事與抒情、表現與再現、破除幻覺等問題，仍然是當下乃至未來戲劇人不斷探索的方向。