后現代主義影響下的中國90年代文學及審美批評

徐 莉

(海南大學，海南 海口 570228)

“后現代”的名詞在英文表達為“post-modernity”，對應著“現代性”名詞而存在。因1979年，哈貝馬斯發表的“現代性，一個未完成的工程”，使得后現代一詞引起法國學術界關注。而后，利奧塔與與鮑勃里亞對后現代社會的深刻論述使得后現代理論以法國為代表，并以利奧塔的《后現代狀況：關于知識的報告》迅速風靡于全球。在此書中，利奧塔對“現代”與“后現代”作了定義：我用現代這個詞語來指代那些自身的合法性建立在明確主張某種宏大敘事的元話語(如精神的辯證法，意義的解釋學，理性主體或勞動主體的解放，或者財富創造)基礎上的任何科學。最言簡意賅地說，我把后現代定義為對元敘事的懷疑。無疑，這種懷疑是科學進步的結果；但反過來進步又以懷疑為先決條件。廢棄各種合法化的元敘事的最顯著結果就是帶來了形而上的哲學和大學制度(某種程度上建立在形而上的哲學基礎之上)的危機。①

一、后現代在中國何以成為可能

首先，傳統文學被現代文學更替之后，文學逐漸走向沒落的議論從未停止。尤其是后現代文學的出現，它以無情解構人的主體性及消解權威對文學發展進行了毫不留情面的價值粉碎，文學的秩序被打亂，合理性也面臨著極大的質疑，似乎加速了“文學死亡”的進程(后現代以另一種方式進行著延續)，也面臨帕爾默在七十年代的聲稱“后現代主義已經死了”，然而這樣的說法對當下中國而言明顯是不符的。后現代仍以另一種模式進行著它的異質性影響，用它新的眼光和新的理論體系進行社會想象和建構。而這樣白熱化的議題背后折射就是后現代自身活力內蘊的顯現。

其次，后現代作為一種文化現象，并不僅僅存在于西方文化之中，它也對中國文化進行著對經典化現代主義的顛覆。這種顛覆是劇烈的，它的引進正好適應了中國人消解“宏大敘事”，順應中國八九十年代啟蒙主義思潮而下。但值得說明的是，當時的中國社會還屬于前現代化時期，而部分領域才開始步入信息化、文化工業化。也就是說，對應當時中國社會文化的發展境況遠不及后現代，只具有部分程度的“后現代性”。90年代是一個全新自主的時代，在于對傳統文化形式的全面修正，消費文化是對價值的顛倒、規則的瓦解。它也否定了現代主義的基礎和源頭，形成自身鮮明的多元與去中心化的文化態勢。人們對原本神圣事物的東西變得疏離，主流的價值體系失去約束力，市民階層意識關注自我生活，社會形態轉向消費式享樂觀念。

再次，國民自古就有由來已久的“后現代”因素。盡管傳統等級化制度化的社會使得異質性因素較少，即便有，所受到的關注也因政治本位宣揚變得有限，因而非主流的文化常常處于邊緣，人民生活其中，通常作為一種集體無意識被忽視。例如四十年代的沈從文、張愛玲，在當時一度受冷，而在八九十年代一度成為熱潮，這種文化現象，是啟蒙的現代性帶來的審美文化上的改變，在“重寫文學史的口號”的思潮中，召喚著知識青年對個性與理性的文化復歸。

最后，后現代主義出現根植于經濟基礎的發展，意識形態的變更恰是文化轉軌的契機。20世紀90年代的經濟體制改革是在80年代改革基礎上，90年代末社會主義市場經濟體制初步建立，經濟體制發展的環境發生了重大變化。傳媒顯現出開發姿態，無所不在的以隱形的方式改變和控制人們的思維方式和生活習性。湯林森在他的《文化帝國主義》一書中說：“在現代社會中，生活日漸分裂成片段，此時，大眾媒介的巨大身形無所不在，已經使得其它更為悠遠的文化傳播工具徒具邊緣的身份，人們尚且能夠保持一個社會的整體感覺，覺察他們與社會的關系尚且存在的主要渠道也就只剩下大眾媒介了。②這種現代傳媒的擴張使得后現代在中國發展起著重要的作用。通過地域傳播，發展的不平衡，也促成了三種可能：前現代、現代、后現代文化景象的同時并存。

二、90年代文學批評審美景觀

從中國80年代后期到1993年的十四屆三中全會通過的《中共中央關于建立社會主義市場經濟體制若干問題的決定》，開始建立較為整體性的市場經濟體制的框架。市場經濟水漲船高以及經濟效用論的普遍奉行，大眾文化開始了面向生活本身，關注個人視域及日常經驗，強調個人與外部的關系式外在的、非必然性的聯系。注重從個體出發探討與外在世界的關系，包括個人對他人、個人對自然、個人對社會等等。文學史上也出現新寫實主義小說——寫作以描寫市民生活，還原生活真實面貌為創作內容的小說流派。文本意義通過闡釋的不斷生成，不從先驗的前提出發，作為文學文化的重要現象，帶上了明顯的后現代性的烙印。

主體建構及自我消解。后現代主義與現代性不同，后現代是多元的河流有多種支流，而現代性則是一條寬廣的大河。現代性文明展現出的文化審美總是具有社會主流意識的伴生，而后現代性的文學寫作正是避免這種“單一”主題的追尋，否定上帝全能式的寫作，對應尼采“上帝已經死了”的言論，正預示著現代主義的悲觀絕望及其一種對價值體系的反省與叛離，強調文學文化的視角多重性和思想觀念上的差異多變。劉震云、池莉記錄的小市民生活的灰色縮影，通過客觀準確的描寫流露著自然主義和現實主義的傾向，流露對人文精神的逐步淡化和對崇高、理性的遠離。

從深度模式到淺表表征。九十年代文學批評在商品經濟的裹挾下，促成文學意識的輕松及自由，它以現實價值標準的非本質化的嘲弄為代價，引起時評語言的快餐消費，及新式的自由主義文學的出現。哈桑借用巴赫金的“狂歡”理論表現后現代的反諷、游戲、拼貼、模糊等特點，在90年代文學審美中出現王朔的玩世不恭的調侃，對世俗化圖景的淺議和無所顧忌式的宣泄：解除對小說敘事的深度，對傳統社會等級的消解及語言粗俗淺白化等特點，主題上也通常舉重若輕，呈現出一種反美學、反文化的休閑式美學風格。然而，他對整體性、統一性的破壞是后現代主義的對應，這種大眾化寫作盡管面臨媚俗化的可能，但是這種文化的新興可能是不成熟的，但也具備新的生命力。

批評方法的多樣和批評話語的多聲部。八十年代到九十年代學術興起文學研究方法的大討論，從原型批評、結構主義、英美新批評、心理分析等文學批評樣式用來分析許多文學作品，盡管這些文學批評來源于西方，但是使得中國文學家意識到借鑒的可能性幫助自身文學能走得更遠，意識到本土文學批評還能挖掘文學新的部分，彌補了傳統批評方式的不足。后現代的話語更多是一種對話，是多聲部同時進行的，不斷在文藝批評界引起“后現代”的不同的聲音，文本批評與文學話語形成碰撞和交織，打破單一“邏各斯中心”主義性質一致的局面，代表世界性思考立場和新型的思維模式的建立，開始了中國文學批評格局轉型的部分變革。這種變革無疑是溝通中西文化批評的新的轉折，對話中國文化傳統和全球批評觀念應對中國文學批評之不足，我們的文學批評如何邁向后現代步伐值得我們思考。

三、后現代文學敘事特征

后現代是一個龐雜的母題，后現代文學亦是如此。不同的后現代小說呈現的面貌可謂滿目琳瑯，后現代的敘事特征更是多變而紛繁。歸納后現代文學的基本特征也顯得較為困難，甚至后現代主義自身就反對被分類規劃。但我們還是可以從后現代文學理論的開源去試圖對后現代文學敘事特征進行一種普遍性歸納。伊布·哈桑在《后現代景觀中的多元話語》中歸納為零散性或片斷性非中心化、非權威化無我性，無深度性卑瑣性，不可表現性反諷種類混雜狂歡“行動、參與”構成主義和內在性。③詹姆遜在《后現代主義與消費社會》一文指出后現代文學敘事特征反體裁打破高雅文學和通俗文學界限的消彌常用的手法就是拼貼、戲仿。④而中國后現代理論的譯著也很繁多，90年代王岳川出版的《后現代文化研究》、《中國鏡像：90年代文化研究》和《后現代后殖民主義在中國》；2002年曾艷兵的《后現代小說概述》等等。顯示出后現代主義理論研究在中國的影響廣泛。而中國90年代類后現代文學與西方后現代文學是否意義等同，這個問題有待深究跟探討，但可以明確的是，中國80年代后期與90年代初期的文學與西方后現代理論的影響不無關系。例如受后現代主義影響明顯的先鋒派文學，使得小說面貌煥然一新，呈現元敘事、不確定、非本質性、反體裁等敘事特征。也是個體在歷史苦難里告別走向社會之后對自我個性的追求。

不確定性。不確定性是后現代主義最根本的表征，這種“不確定性”說法最初來源哈桑，是一種相對的、非中心的邊緣概念。模糊、異質、多元、倒錯、間歇性的敘事，與傳統的線性、完整、封閉性小說寫作形成較大的差異。后現代強調打破傳統式的寫作，將片段性的情節拼貼成充滿錯位的故事，使得情節與情感處于破碎的審美里，通過錯位建構將讀者引入作者的藝術世界，讀者在未知而迷離的碎片里展現不確定的闡釋空間并試圖尋找情節與真實世界的一點聯系。《虛構》的開頭：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說…”，⑤馬原似乎在拉近故事與真實的距離，強調作者敘事的真實性，然而這種真實在小說臨近結尾部分又聲稱前面的敘事都是杜撰出來的，將真實與虛構消解，迫使讀者從故事期待里清醒過來。

反傳統體裁和小說深度的取消。90年代許多后現代作品都有對形式上的更新，將政論、哲學、神話等新型元素放進作品，文學體裁的分類被間接拆除，例如余華的小說《河邊的錯誤》就是在公案小說的基礎上對這種傳統體裁的顛覆，《鮮血梅花》是對武俠小說的顛覆，《一個地主的死》是對抗戰小說的顛覆，《古典愛情》是對古代才子佳人小說的顛覆。這樣的反傳統體式的顛覆性書寫正是后現代主義特立獨行的宣示，成為解構歷史傳統小說的利器。而對情節的建構拼接，嵌入指涉性文本，營造撲朔的氛圍，擴大的是文本表現的形式張力，而小說內容容量傾向于“退化”，表現深度的內容也逐步被后現代的反叛性影響而取消。格非的《青黃》里，一直尋找的“青黃”的意義，隨著尋找，最終離真相越來越遠，也就是故事開頭的“你到了那里將一無所獲”的讖言，表達主體對歷史的空缺，歷史是想象中的歷史，是相互斷裂的關系。故事的深度被一系列的“尋找意義”所迷惑，給人以聯想“青黃”真實的含義具有歷史的隱喻性聯想。

歷史意識從外露到內隱。新時期小說具有后現代的觀念轉換就在于對過去歷史的懷疑，從傳統寫作來說，文學經歷了很長時間的現實主義的宏大敘事主題的內容書寫，作家也往往尊重歷史的真實力求做到細節可考，有源有流，而新時期文化思潮的沖擊下，使得一批先鋒作家開始了個人對歷史的存疑，進行對抗性歷史的書寫，展現的是對崇高主題的遠離，取而代之的是一種無視、淡漠甚至反諷。“歷史死亡”的斷言是表性表達的，它一定還存在更為隱蔽的方式繼續著書寫，只不過轉而代之成為了隱藏在形式包裝下“戲擬化”過了的歷史。歷史事件的發生、變化、起承都經歷了一種人性化處理，游戲化的后現代寫作成為心理意識流動事件的描繪，對歷史進行個人化的想象。反傳統的新的歷史被建立，而過去歷史成為游蕩的幽靈在后現代中游走，成為與傳統歷史反叛的一種后現代歷史的表達。正如一些激進分子所說：“我們對歷史要負的惟一責任是重新撰寫歷史。”⑥

縱觀90年代中國的后現代文學批評不平衡的分層發展逐漸崛起在文化領域，它以極為反現代性的姿態、多元的視角、含混的敘述對當下中國文學批評與文化狀況作了全新意義的闡釋，我們要注意到東西方文化的交合所在是否具有特別的文化反思意味。后現代性純粹的形式化也逐漸流露出狹窄視域的弊端，而常常忽略文學應有的正常邏輯，我們是否也該及時從狹隘的自我個性的過分表達中抽離出來，避免后現代帶來的文學景觀的不利可能。然而，從后現代引入中國的當下，我們對西方文學批評的借鑒理應根植于自身文化之中，對于避免陷入單方面的崇拜式的接受，具有深入思考的必要。

[ 注 釋 ]

①利奧塔.后現代狀態：關于知識的報告.車槿山，譯.南京大學出版社，2011.

②湯林森(John Tomlinson).文化帝國主義：上海人民出版社，1999.

③[美]伊布·哈桑.后現代景觀中的多元話語.后現代主義文化與美學.王岳川，尚水，編.北京：北京大學出版社，1992：125-132.

④[美]弗雷德里克·詹姆遜.后現代主義與消費社會.文化轉向.胡亞敏，等譯.北京：中國社會科學出版社，2000：1-6.

⑤馬原.虛構.湖北：長江文藝出版社，1993：1-6.

⑥奧斯卡·王爾德語，琳達·哈欽.后現代主義質疑歷史.年新譯西方文論選，第258頁.