電影《亂世佳人》凝視理論三個層次分析

蔡圣勤，何馬楠

(中南財經政法大學 外國語學院，湖北 武漢 430073)

根據美國著名小說《飄》改編的電影《亂世佳人》被稱為好萊塢“第一巨片”。該電影橫跨歷史數十年，展現了美國宏大的歷史畫卷，以富裕莊園主女兒斯嘉麗為主線，講述了美國南北戰爭期間工業化發生在美國南部的一段故事，以其不朽的藝術魅力震撼影響著一代代觀眾。

從上映至今，該電影在國內外學術界一直引發著研究熱情，在女性電影文學批評中的熱度也絲毫未減。但以往的文章大多從女性角色形象，尤其是主角斯嘉麗的人物形象和性格特點來分析該電影中女性主義的體現。本研究試圖從另一角度——凝視理論來分析該電影。

一、“凝視”理論研究現狀

凝視(gaze)字面意思指“注視”“長時間看”，但在20世紀以來的文化研究中也成為了批評術語和分析工具。

“凝視”理論最早可以追溯至古希臘的視覺至上原則，在后來也被稱作“視覺中心主義”，“西方文明從其一開始就打上了視覺和視覺中心主義的特點[1]?！边@一理論為視覺層面的至高秩序和社會價值秩序打下了基礎，結合當時的視界政體和等級體制，看與被看的行為在其他領域也得到了推廣，看的主體地位獲得了策略上的支持，凝視理論方法論的重要范式奠定于此。[2]

20世紀以來，讓·保羅·薩特基于其存在主義哲學來表明觀者與被觀者關系中主體的確立。薩特表示，“注視”是建立在我與他人關系上的，主客體相互構建的過程中也相互轉化，我在注視他人時，我是關系中注視的主體，我存在且自由；但當他人注視我時，我是他人注視的對象，我存在，但可能是“異化”的。他進一步指出：從他人觀看、社會觀看到自我觀看——自我建構在“他者”的目光下顯得尤其艱難。薩特基于“他人的注視”角度對“凝視”中主體與對象進行了研究和辯證討論，無疑為凝視主客體的研究和使用奠定了基礎，成為凝視理論重要資源。[3]

20世紀中后期，拉康繼薩特之后，明確提出“凝視”理論并研究，其理論可以稱之為“凝視”文化批評最為直接的理論來源，適應性強，獲得諸多學者青睞。[2]拉康基于本身的鏡像理論，表示主體誕生于人們對本身的鏡像的覺察與認知，但只存在于虛幻之中，通過對主體與他者的進一步辯證，拉康將“眼睛”與“凝視”分裂出來：當觀者作為主體來觀看客觀世界時，這種觀看被稱之為“眼睛”，但觀看同時，被觀看者也會對觀看存在“看”，這種“看”屬于客觀世界的“凝視”。因此凝視不是單向的，而是多樣化的，雖然有時候主被動也不明確，但無處不在。拉康進一步表明，“凝視”是充滿著欲望與幻象的，看的過程中匱乏與欲望不可分割，觀看主體通過觀看希望獲得欲望的滿足。[4]

?？峦ㄟ^考察臨床醫學和現代監獄，通過微觀權力考古，發現凝視是一種觀看方法，是目光的投射，“我們都是目光的獵物”[5]，凝視也是駕馭與治理控制的手段，背后象征著知識和權力的統治。

鑒于此，我們可以得出，自希臘以來的視覺中心主義為“凝視”提供了廣泛的社會基礎；薩特的“注視”表明了看與被看對主客體身份的建構作用；拉康明確定義了“凝視”[4]，揭示了視覺行為會影響自我身份和認同，并且凝視背后蘊含對欲望的投射；?？聞t為凝視加上權力機制和統治這一維度，“凝視”這一理論批評因此具有了更強的策略性，“凝視”批評方法為社會學和文化學分析也開始提供了“視覺—主體—權力”的全新方法[5]。

如果說人一出生就受到多層凝視——他人、社會、權力，那么兩性中女性不僅僅和男性承受同樣以上凝視，還受到男性和其他女性的凝視，因此我們可以得出，女性在凝視中受到更多的約束。[6]

約翰·伯格首先關注了男性的凝視問題，在《觀看方式》一書中，他明確指出了男權社會下女性的被動凝視，用凝視理論來對西方裸體畫進行了解讀。他認為，父權社會下，女性更像是男性的附屬品，她們一出生，就受到各種注視，男性凝視無處不在，女性的自我凝視也時刻使她們警覺。在某種程度上，女性在雙重甚至多重凝視下，是由相互分裂的自身觀者和他人觀者組合而成的，這也體現了父權中心下的權力與政治。[7]

而勞拉·穆爾維在拉康的精神分析引導下，將凝視理論引入了女性主義電影分析，根據以上思想提出美國好萊塢電影中男性中心主義和男性的窺視癖聯系密切。穆爾維發現：主流電影實際是為了滿足男性視覺快感而設計的，銀幕上的敘事規則是以女性作為男性景觀、被拯救者，男性作為觀看者、拯救者為基礎的，女性形象經過色情編碼后成為男性的欲望對象。同時他表示，凝視背后的性別權力主要分為三方面：拍攝過程中，男性攝影師凝視女演員；電影里，劇情層面女性永遠等待被拯救，影像層面女性是男性凝視和觀看對象；觀影過程中，觀眾認同男性角色行動和目光，借助對男性角色的認同感來凝視女性角色。鑒于觀眾無論是在影片內還是在觀看途中都有著對女性的凝視和占有欲，穆爾維指出，女性形象是化解這一矛盾的關鍵點。[8]

同時女性角色在消費主義下常常站在男性視角被分配為幾類傳統角色：“純潔的天使”“受害者”“圣母”“惡魔”等[9]，在男性凝視下有著符合男性審美和欲望的結局和走向。

基于以上理論，以及對以往研究《亂世佳人》的文章的解析，本文將從“凝視”三個角度——被觀看的女性角色的反凝視、主要作為主體的男性角色的反凝視，以及在社會重重凝視下女性友誼的體現來分析《亂世佳人》電影中的“反凝視”，從而解讀電影《亂世佳人》中不可忽視的女性主義色彩。

二、斯嘉麗的反凝視

凝視常常給被凝視者各種規范和“應該”，凝視者擁有他們的權力話語，凝視不僅僅是男人對自己的凝視，男權社會對自己的凝視，還包括男權社會下女性對自己的凝視。[10]在傳統男權中心下，女性是被動的觀看者，是凝視下的遵從者，沒有自己的話語權力。

斯嘉麗是遭受到多重凝視的。她有來自女性保姆的凝視：參加舞會前，保姆不停叮囑要小口吃，要嬌氣，要矜持；有來自男權的凝視：父親表示，婚姻是為了讓自己有個安穩的歸宿；以及社會規范的凝視：寡婦要有一定的約束，女性成婚后應該持家育子，溫柔賢惠，不可以一個人坐馬車，不可以拋頭露面做生意。

斯嘉麗具有著男權社會所愛慕的美貌。外表上可以說是“天使”，并且在一定程度上是妥協于社會規則的。但我們應該明白，她的外表最終是為自己服務的，為自己贏得支持、達成目的而服務。并且雖然她表面上暫時服從于當時的喪禮，但是內心卻是十分抵抗和煩惱的。父權社會對女性的凝視會讓女性將男性制定的標準內化凝視自己，進一步使女性精神上和行為上約束自己，而女性本身并無自知，顯然該凝視在斯嘉麗身上沒有起到作用。一方面，她利用自己“天使”外表去吸引他人，實質上是在為達成目的去主動迎合凝視；另一方面，她不僅在言語和表情，更是在行動上敢于對淑女標準、社會禁錮說“不”。她主動去吸引男性的喜歡和愛慕；主動向阿希禮吐露真情，被拒絕后大膽發泄怒氣而不是“忍耐、順從”；婚姻對于她而言不再是家庭的安排，而是自己的主動選擇。丈夫死后，她無視非議，在白瑞德引領下跳舞唱歌。第二次婚姻之后并沒有在家相夫教子而是經營自己的鋸木廠，完全不顧來來往往女性的口舌，實現著經濟的獨立，她不僅沒有成為男性的控制對象，反而是男性的經濟上的競爭者、情感上的控制者。

在當時社會上，斯嘉麗是被觀看著的，但是她從來沒有因為這些凝視而失去自己的話語權，并且敢于抗爭和活出自己的自主意識，這便是女性主體意識的體現。

我們可以看到，斯嘉麗這樣一個違反當時男性想象和反凝視的角色在經濟上和社會地位上都獲得了成功，某種意義上來說已經成為了自己生活的主人。那么，片中其他符合男性想象的“他者”角色又如何呢？

傳統電影里，女性會不可避免地被想象和塑造成為符合男性意愿的女性形象。影片另外兩位女性，艾倫和玫蘭妮，無疑完全符合男性想象的“天使”的形象。艾倫是一個賢妻良母，優雅莊重，無論責怪贊美，她永遠保持溫和；無論對黑奴還是窮苦白人，她總是無私公正；她井井有條安排著家庭內務，打理著莊園瑣事[11]；她順從著維持著男權主義社會中的家庭主婦形象，從某種意義上，她變成了男權主義的“傳道者”，甚至是“幫兇”[12]。

斯密斯·羅森伯格曾在《維多利亞時代的美國性別觀》中提出“19世紀的美國社會只為女人提供了一種得到社會尊重和接受的角色——賢妻良母，一種要求她們不斷自我犧牲、一心滿足他人的角色。”[13]213相比于艾倫，玫蘭妮更是“圣母”的形象，“順從、寬容以及善良。”[11]她愛阿希禮的一切，曾對阿希禮表示，像愛他一樣地愛十二橡樹莊園；她始終讓周圍的人快樂，永遠只看得到別人的好處，就算斯嘉麗三番五次想要破壞她的家庭，她仍然選擇相信斯嘉麗，溫柔以待；當斯嘉麗遇到危險時，拖著無力身體拿出軍刀挺身幫忙；就連白瑞德也夸她是個“偉大的女人”，這個女性形象贏得了所有男性角色的喜愛和尊重。[14]

勞拉·穆爾維認為父權電影常通過將女性角色分配為符合男性期待的“戀物對象”來消減“女性匱乏”。[8]艾倫和玫蘭妮，這是兩個符合傳統男性想象、被男性凝視的角色，她們一味地順從他人和社會的規定，按照男性的標準和準則將自己作為“他者”自覺在精神上和行為上對自我進行了設定，幾乎沒有“自我意識”。正如波伏娃在《第二性》中指出：女性通過肉體、感情、行為，將男性需求作為至高無上的目的，她們毫無自我意識，在男性社會的凝視下，內化男性觀念來要求自己，甚至約束自己成為男性權威的衛道者。我們可以說，她們是男權中心的物化者，是他者。[15]

從以上的分析可以看出，斯嘉麗是男權社會凝視的反叛者，而艾倫、貝爾和玫蘭妮是被凝視者。?？略凇兑幱柵c懲罰》中認為，“凝視”是一種作為權力的觀看。[16]一般男權中心的影像作品里，人性發展被禁錮的女性形象會被嘉獎，會有美好的結局；而反叛者、不符合規范的女性會受到懲罰。就像支持男權中心的電影《黑天鵝》，不斷尋找自我意識的女主最后卻得到了死亡的懲罰。[10]但是在電影《亂世佳人》里，斯嘉麗最終實現了經濟自由，發現真愛，自我意識在不斷完善；艾倫和玫蘭妮呢？艾倫這個形象被邊緣化，許多事情和結局都是通過他人轉述；她的結局是不幸患了瘧疾而死去。而玫蘭妮，最終也是因為想要滿足男權社會價值，更好地相夫教子而不顧自己身體風險，最終死亡。通過對比，我們自然可以看出電影對男權中心凝視的反對。

另外，從傳統的男權觀看視角來看，女性角色無外乎被分配為：受害者、 天使女友、圣母、嚴厲母親、妓女或蛇蝎美人。前三者一般都為被動者，后三者多為固定的反面角色。[17]如果說艾倫和玫蘭妮符合“天使般的母親”，那么電影中另外一個女性角色貝爾，她是符合男性心目中的“妖女”“妓女”設定的，她妖艷，“染著別人沒見過的頭發”，是“本能和欲望的符號，是男人們肉體上的承擔者”，是男性欲望的滿足，是“色情奇觀”。[18]但是她同樣過得不幸，雖然擁有財力和資源，卻從未得到社會的認可，孩子從小就離開了自己，就連和玫蘭妮見面也只得深夜里見面。

作為男權社會為女性樹立的旗幟，玫蘭妮和艾倫完美的形象最終消失，貝爾這樣符合男性情欲幻想形象的痛苦，都在暗示著男權主義的動搖和女權意識的萌芽。毫無疑問，電影亂世佳人在凝視和反凝視上，用符合男性凝視的被動女性的悲劇，和超越凝視的主動者的頑強，進一步張揚著女性，鼓勵女性去追求自我，沖破社會局限。

三、男性角色的邊緣化和批判

穆爾維指出，“凝視”也包括觀眾透過熒幕對男性角色的自我想象和自我認同感。[8]傳統電影敘事結構會傾向于讓銀幕上的男性人物給予觀眾“更完美、更完整、更有力量的理想自我”的感覺，將男性人物建構為主動的、有力量的行動者甚至英雄。

在電影《亂世佳人》中，男主角白瑞德幾乎是百分百的“男性自我滿足的化身”。他強壯、富有、世故、享有特權、地位崇高，擁有各種功勛，散發著無盡的魅力。但是就這樣一個讓男性能夠有帶入感的角色，卻對斯嘉麗毫無辦法，多次向斯嘉麗示好卻沒能如愿，其中想要把阿希禮從斯嘉麗腦海里擠出的場景深深地表現了他的無奈和挫敗。

在男權中心社會，男性掌握著主動權和話語權，他們是“征服者”“拯救者”。但是在電影中，我們可以看到白瑞德并非輕而易舉地就能得到斯嘉麗的愛慕，他也并非“拯救者”：斯嘉麗在遇到困難時最終靠著自己和玫蘭妮而回到了家園，重建家園；相反，在與斯嘉麗的感情中，他是被動的，是“被拒絕”的：斯嘉麗讓他失望、難過、痛苦甚至無助。另外，他無力時求助的對象是女性，當他為斯嘉麗招惹阿希禮的緋聞憤怒和失落的時候，他去找貝爾談心，排解憂愁；當他為女兒逝去絕望時，也是女性角色玫蘭妮的一番安慰讓他同意安葬女兒，并重燃生活的希望。

如果我們說白瑞德是被女性幫助和撫慰的對象，那么阿希禮則是女性拯救的對象。形象上，他便不符合傳統觀意義上男性凝視的自我滿足。他是瘦弱的，憂郁的，甚至懦弱的，他“連砍木頭都沒有力氣”。情感上，他游離在斯嘉麗和玫蘭妮中間，一度無法堅定自己的心態；她依托斯嘉麗照顧自己的妻子，而不是自己去承擔。戰后，一反以往好萊塢電影里“勝利者”“英雄”的男性形象，阿希禮是作為一個落魄的失敗者、俘虜回來的；之后他對自己一再否定，“我連賬簿都沒辦法算好”，活在過去的日子里，無法面對現實。經濟上他更一直“被拯救”，靠幫助經營斯嘉麗的工廠而維持生計，正如白瑞德說，斯嘉麗是在“用錢買阿希禮”。因此，從這個角度來說，阿希禮的形象不管是從外表上，個人性格上還是經濟地位上、都是被動的、無助的、被拯救的，這毫無疑問是對男性凝視的顛覆。

西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中指出，男權中心的社會里， 定義和區分女人的參照物是男人，而定義和區分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要者(the Essential)相對立的次要者(the Inessential)。他是主體(the Subject)，是絕對(the Absolute)，而她則是他者(the Other)。[15]

但在電影《亂世佳人》我們卻看到，劇中其他男性角色不僅不是“真正的南方紳士”[19]，丟失凝視主體身份，反而大都是處于被動的、邊緣化的“他者”狀態。斯嘉麗的父親在失去妻子之后發瘋，失去正常意識，最后落馬而死，對于斯嘉麗克服困難沒有直接的幫助；斯嘉麗的兩任丈夫(查爾斯、弗蘭克)更是斯嘉麗的跳板，是“次要者”，是斯嘉麗的“他者”，查爾斯是斯嘉麗報復阿希禮的工具，而弗蘭克是斯嘉麗贖回莊園、進一步獲得經濟獨立的被利用者。

無論是電影中的主要角色白瑞德、阿希禮，還是其他男性角色，都不是完全的男性完美形像，甚至被瑣碎化，少被呈現。觀眾沒辦法用傳統的男性凝視角度來看待他們，沒法獲得自我認同感，而凝視主體某種程度上是女性，男性是輔助者、被利用者，是被動的，甚至是被拯救的。

四、女性的團結合作友誼重建

斯嘉麗和玫蘭妮多次遇到困難時，電影并非像以往男性英雄敘事情節一樣，出現“英雄救美”的情景，在絕大多數時候，是女性自己的合作和努力化解了困境。這是女性視角的一種重要反應：一方面，在傳統敘事電影中，積極合作的女性關系是罕見的，因為這種關系削弱了男性的主體性和力量，是對男權社會的威脅。[20]另一方面，女性力量的共同合作，女性友誼的體現，她們不需要被男性角色“拯救”，友誼表示她們認識到了女性自己的力量，意味著自我意識和女性主體性的崛起。[21]

情感上，當斯嘉麗難以忍受寡婦的生活時，她同玫蘭妮一起在查爾斯的姑姑家共度了一段無聊且混亂的時光，這表明她其實并不完全需要男性來滿足她的情感需求，和其他女性建立聯系也可以達到目的。真實的女性往往通過和其他女性建立關系而滿足內在情感需要[22]，電影這一情節設置，肯定角色的真實心理訴求，有利于女性觀者站在自己立場上對角色產生認同感和代入感，是對滿足男性“凝視”觀感傳統電影的挑戰。

電影中，當玫蘭妮接近生產時，當時劇情安排的男醫生沒辦法抽身，斯嘉麗沒有被動等待，而是和女仆一起合作幫助玫蘭妮生下了孩子；戰火歸家途中，白瑞德并沒有英雄救美一路護送到家，而是半路離開，她們靠彼此支撐最后回到了塔拉莊園；返回故鄉后，斯嘉麗的父親因為妻子去世而神志不清無能為力；此后，是斯嘉麗和其他女性一起合作種棉花等才保住了塔拉莊園。困難出現時，電影敘事并沒有像以往好萊塢電影一樣“英雄救美”，反而男性角色開始淡出敘事，要么如醫生或白瑞德暫時失語離開，要么如父親一樣“邊緣化”和“模糊化”，男性角色的凝視不復存在，這已是對父權制度的挑戰。影片后半部分，斯嘉麗和玫蘭妮等共同沉著應對警察，配合白瑞德的謊言，使得阿希禮免于牢獄之災。如果說之前女性合作是克服困難為了自己，表現了女性主體意識，打破了男性角色對女性的凝視；那么這里女性拯救男性，成為主動者，女性角色更像凝視者，擁有話語權，建立了自己的女性凝視。

穆拉維表示，電影內的男性凝視也體現在影像層面上男性角色對女性角色的凝視，尤其是男性作為觀看者會去觀看女性身體部位。[8]但是本片中，不僅沒有出現任何對女性身體部分的特寫凝視，反而出現多次表現女性情誼的女性之間的注視和場景。比如說，在玫蘭妮生產的時候，斯嘉麗注視著她說：“我不會離開你的”“抓緊我，抓緊我”；玫蘭妮臨死之前兩人一番感人對話和托付，更是表現了彼此的依靠和親密關系。毫無疑問，當女性互相觀看時，便跳出了經典男權話語的窠臼，實現了女性話語表達，進一步體現了女性凝視。[23]

影片最后，玫蘭妮臨死之前將照看自己至愛(阿希禮和兒子)的重擔交給斯嘉麗，斯嘉麗也意識到，一向瘦弱的玫蘭妮實際上是保護她的寶劍和盾牌；同時玫蘭妮幫助斯嘉麗意識到白瑞德對自己的愛?！敖忝们檎x的塑造，實際上就是在向男權中心挑戰”[24]，斯嘉麗和玫蘭妮一起經歷生死，并有著“養孩子之交”，她們的關系表現了她們某種程度上突破了凝視話語凝視，實則是對女性力量的肯定和認同。男權中心里“積極的女性關系”是罕見的，這樣一個女性聯結的展示，加上男性的缺席進而產生男權話語的暫時遮蔽，男性觀眾凝視快感削弱，女性觀者能夠獲得更多主體性和自我認同感。[21]

《亂世佳人》敘事讓男性在關鍵時候離開或者懦弱化、無力化，男性角色的保護者和“拯救者”形象得到了淡化，在克服困難過程中女性保護女性，女性照顧女性，女性和女性共同合作的情節占了很大一部分。在男性電影里，女性是完全為男性而存在的，女性之間大多數是敵對的關系，或者站在男性凝視下去互相排斥，女性的友誼幾乎不存在。但在該片中，女性友誼卻在熠熠生輝；值得一提的是，女主斯嘉麗最終在玫蘭妮的指點下，明白了自己真正所愛，這也在另外一個層面反映了女性主體意識的興起。

結語

從“凝視理論”分析《亂世佳人》這部作品，我們可以看出女性主義的體現；女主人公斯嘉麗并沒有被男權社會的凝視捆綁，而是打破凝視，甚至利用他人的凝視，最后實現了經濟獨立和自我意識不斷完整；其他符合男性幻想，處于男性凝視之下的失語者和被動者，如艾倫、玫蘭妮、貝爾卻最終遭遇悲慘的結局，或逝去或不幸，這本身就表現了對男性凝視的打破。電影中的男性也并不是符合男性幻想的自我滿足角色，反而有些被邊緣化、被利用，被拯救。同時電影中也體現了在困難面前女性的合作，男性的失語，進一步鼓勵女性打破凝視，尋找自我意識。