古文字中消隱的上古造物思維①

王 璇（東南大學 藝術學院，江蘇 南京 211189）

《說文解字》②以下簡稱“《說文》”。是由東漢許慎收集、考據、編匯而成的一本繪畫文字最后階段的字書。書中將原本混亂、紛繁的文字以一定規律分門別類，繼而打造成一個具有共時性特征的文字平臺。這些文字模擬自遠古“近取諸身，遠取諸物”的實物形象，為上古時期不同功用的造物設計留下寶貴的圖像資料和參考依據，“以經證字”的訓詁驗證則為進一步解讀當時造物設計的形式、功能、工藝、材料、文化思想等提供了豐富線索，及為推導各類與生產生活密切相關的造物應用實際場景提供可靠經文例證。千百年來，這些文字又緊隨社會的前進腳步不斷與時俱進，以彰顯出當時最具影響力的造物形式在文字結構調整上的歷時演變軌跡。另一方面，經過時間的洗禮，《說文》中許多文字在今天已成為歷史字詞，或被完全棄用、或變成生僻字較少出現在人們的生活中，而那些指向與日常生活緊密聯系的造物設計的文字則逐漸顯露出旺盛的生命力，成為現代常用字，貫通古今。《說文》文字的形音義中隱含的、貫穿衣食住行用各領域傳統造物的設計思維、造物規律、上古社會的主流設計傾向、對未來設計思維的啟迪等問題都值得我們深思。

一、從小篆的象形體驗看設計的仿生思維

《說文·十五卷·敘》載：“蒼頡之初作書，蓋依類象形，古謂之文；其后形聲相益，即謂之字。”所以象形是中國歷史上最古老的一種構形方式，也是許書中文字構成的主要方式，其所承載的先人最為直觀的物象形貌信息不僅體現著早期造物的形態特征，也反映著設計表現時思維運行的規律與方法。

《說文》曾借穴、巢、廠等文字蘊含了涉及上古建筑的緣起。毋庸置疑，這些文字在造字之初都是仿象于真實存在的居住形式，不僅因為直至今日其文字形態仍留有強烈的符號信息，也因為許書中直接以“象形”二字釋義其形。它們或指鑿地而居的“穴”、或指樹上作“巢”、或為無奈之下借用的天然山洞“廠”，盡管這些原始的房屋構造已淹沒于歷史的長河不復存在，但完全無礙于小篆構形時無意間的場景還原，使我們在數千年之后還能夠得以窺見傳統房屋的雛形原貌，并借助《說文》的文字考辨探得其房屋設計的原始造型觀念、方式與創作源泉。

《說文》釋：“巢，鳥在木上曰巢，在穴曰窠。從木，象形”，明確揭示“巢”之形最早取象于鳥在樹上建的窩，在洞穴中造窩則名“窠”。據諸多古代文獻所載巢之應用：

“其不為橧巢者，以避風也；其不為窟穴者，以避濕也。”（《晏子春秋·諫下十四》）

“有圣人作，構木為巢，以避群害，而民悅之，使王天下，號之曰有巢氏。”（《韓非子·五蠹》）

“堯遭洪水，萬民皆山棲巢居，以避其害。”（《風俗通義·山澤·丘》）

“堯不誅許由，唐民不皆樔處。”（《論衡·非韓》）

……

“巢”“窠”本義指鳥窩，但在先民艱難的居住環境中亦為臨時居住的房屋，顯見鳥窩的造型樣式不止影響了文字的構形表現，更在現實房屋建造過程中被加以借鑒，成為最早從大自然中尋求靈感的仿生型建筑作品。“巢”式的房屋并非憑空想象而來，其設計思維取材于對鳥類在樹上營巢來抵御潮氣、野獸侵襲的生存方式的直接模擬，也是人們在造房初級階段的大膽嘗試。雖然這種嘗試還很粗糙、表面化，卻為日后建筑形態的大發展打下堅實基礎。

隨著建造技術的進步，地下建筑的“穴”與木上房屋的“巢”逐漸融合為“廣”“宀”字系的地面居所，但是自“鳥巢”發端的木結構建筑卻仍持續主導了整個中國幾千年傳統建筑的脈絡走向，在主要建材木料、框架式拼裝的基本形態未變的狀態下，愈發追求成熟精致的“宀”之樣式：令人眼花繚亂的復雜斗拱、姿態多變的屋頂表達、精雕細琢的室內裝飾……而無論傳統房屋的精致設計、衍生式樣走得多遠，其仿生于鳥巢的初始木架結構、形態始終未變。

《說文》所錄“舟”字亦為“象形”（許慎語），原指“刳木為舟，剡木為楫，以濟不通”的木頭“舟”。古時“舟”即為“船”，可以想象上古惡劣的氣候與地理環境使洪水阻擋了往返間的道路，先民們受木頭可漂浮于水上的啟發，開始模仿這一自然形態設計制作各式各樣能夠承載更多人和貨物的交通工具——“舟”，就其外形輪廓而言，很像粗壯的木段。在木料選擇不變的條件下，這種仿生樹木莖桿的設計更拓展出多重變式：有“空中木為舟也”[1］176的獨木舟“俞”；有“編木以渡也”[1］233的排木筏“泭”；有編舟以渡的方舟“斻”；有船頭稍作處理，可如刀劍般劈波破水、“曾不容刀”[2］404的小舟“（舠）”；也有可抵御江海中大風大浪、集板而成的大船“欚”“橃”等。當然，類似的仿生設計還有很多，如：“大夫以上冠也”[1］156的“冕”，從原本鳥獸冠角中得到啟發，設計出有角飾的高級禮帽，將人與人之間的地位鮮明地區別開；“下象網交文”[1］157的“網”字顯示的是先民模仿動物結網捕獵方式的造物設計；“戈”之象形文字則描摹出好像鳥喙般可橫擊、鉤殺或勾啄的曲頭兵器形象……

至小篆階段的文字仍盡可能地以近似繪畫的方式勾勒著物體的大致樣貌，又或者說，文字的象物構形許多其實來源對自然界萬事萬物形態、結構、色彩、功能等內容的細心觀察和思考。這些自然中的各種生物在殘酷的環境中不斷進化、謀求發展，從而掌握獨到的生存技能。人們對其備受實踐檢驗的本領進行模仿而設計出的器具物品無疑滿足了艱難環境下生存的需要，增強了適應自然、改善生活的能力。而在各種科學知識一無所知的蒙昧時期，向大自然學習顯然成為一條捷徑，為上古輝煌的造物設計打開了一條切實、可行的創作思維方式。

二、從文字形體透析設計的人本思維

關于“人本”“人性化”的字眼現在的人們已經聽過太多遍，因為這是直至今日于服務“人”的實用藝術設計中也難以繞開的話題。人對世界的認識、適應和改造是從自身出發的，從《說文》中匯集的大量文字看，其顯示出包括人的肢體部位、所處環境場所、使用器物等在內的各種與人有關的文字組成元素。許君亦認為，“人”是“天地之性最貴者也”[1］161，并將這一觀念忠實地貫徹于從形到義的文字之中，同時，亦透射出文字背后所代表的造物設計的思維特性。

（一）系聯人體部位的“鮮活”本意

（二）文質并舉中的辯證思維

而酒壇“酉”字上彎曲的線條則像是刻畫的花紋，如“六尊”中還有一款“以待祭祀賓客之禮”的“山尊”就是指用山和云雷紋裝飾的酒尊。先民們通過視覺的細致觀察，將理解了的山和云雷圖形繪制于酒尊表面，使原來純粹用于祭祀宴飲的實用器皿增添了視覺的美感享受，形成雙重功效，既關懷到物質上器皿的生活實際使用價值，又顧及到人們精神審美方面對美追求的天性使然。只是在“文”與“質”二者的輕重比例關系上，似乎表示結構功能的“質”更勝代表外在圖案虛飾的“文”一籌，即設計思維的重點偏向于所設計物象的功能實用性。其實這一點很容易理解，在物質生產生活資料匱乏的時代，率先滿足物質生存需要遠比僅僅富有美感的紋飾，或單純追求繁冗的器形姿態來得實惠。不過，從不惜工本打造的犧尊、象尊、著尊、壺尊、太尊、山尊六尊形態分析，“文”“質”之間的關系處理還需以一個辯證的眼光來看待，特別是像“尊”類的禮儀用器，在由人創造的階級社會中尤其講究。先人們依據使用者的身份地位高低、場合的隆重程度搭配形態裝飾華麗不等的“尊”，身份越貴重的人、應用場合越重要，酒尊的規格越高，其設計與制作就越別致、精巧，裝飾也越繁復；反之則檔次越低，反映在形體裝飾和紋樣上就越樸素簡單，其參照點就是人的實際社會生活需要。

（三）貼心的人體“尺寸”

按照《說文》理解，示意人手的“寸”本為隸屬周制的度量單位，當然，除寸外還有尺、咫、尋、常、仞等單位，它們皆“以人之體為法”（《說文·尺》），在設計造物時也會充分考慮到適宜尺度對人的舒適性的把握。例如設計并制作服飾時，衣料裁剪的尺寸不止要保證如木偶假人般站立靜止不動時可完全遮蔽身體的造物要求，還要考慮到人在日常活動、勞作時，做出運肘、邁步、彎腰等大幅度動作需要留出的富余空間，以避免因衣服過于跟身而發生崩線、開裂等尷尬事，且又不至影響衣飾整體美觀等的現實問題，服飾設計中有度的貼合尺寸可在日常穿著過程中直接達到滿足人之保暖、修飾、護體等基本生理上的物質需要。又如“以協承天休”[1］143的“鼎”歷來被視作國之重器，用于祭祀天地鬼神，但這一祭器的尺寸遠超于生活常見的一般炊具，《說文》例舉的鼎類中的一種“鬲”就有容積“五觳”，相當于六十升，很難想象有誰能夠一頓飯吃一百二十斤糧食，這已非凡人飲食所能承受，其所使用的炊具尺度也要超乎尋常的龐大才能烹飪如此大量的食物。但從鼎的祭祀功用思考，一切又都順理成章，上古先民之食更多的落腳于神食而非人食。神是什么？許書上說：“神，天神，引出萬物者也”，是能夠引發出萬事萬物的神，神的力量是無邊的，相應神的食量也是巨大的，于是，人們想象神食一餐可達“五觳”，并制造出容量驚人的祭器“鼎”以慰藉心靈。如此，盡管有器皿尺寸完全不適配人體實際尺寸標準，但是卻意外地契合了人們精神方面宗教信仰的需要，可說是另一種形式的人體“貼合”尺寸。

三、從多義文字看設計的多用途造物思維

《說文》布列的文字訓釋中有時會呈現出多個字義注解同一字形的情況。如、褐、、銚、橜、轑、鈐……可覆蓋生產生活的各個領域。從以上舉例情況看，這些文字字義的豐富指向或展現出社會、技術前進的印跡，或為歷代社會生活經驗的累加、發散和隨機應變。而最有趣的是，“一字多義≈一物多用”，多義字的多重指向可以由同一個文字代表，其所表示的多樣功能也能夠用同一種器物包攬。像：同樣是粗糙布料，未績麻料做成的衣服、帽子或小孩圍嘴均可稱為“”，粗麻或獸毛編織的“褐”則常被制成襪子和衣服；“”從字形到字義流露出的“筆意”顯示出器形的穩定性，有流有柄的結構為其在實際生活中燒飯、洗米的不同應用提供了便利；“橜”本為小木樁，卻在長期的實踐中巧妙解決門扇活動的問題，成為門上必不可少的機關構件；“庾”利用了建筑本身開敞的特點，從水運需要晾曬的糧食到不需封閉保存的各色物品，對容納的對象進行了逐步擴展；“轑”原指車蓋上像椽皮似的爪形骨架，后也指車的輪輻；“軖”的造型特點是只有一個輪子，而經過巧妙的改造，可成為紡絲或運物、載人的工具；“鍪”則是正立鎧帽、倒立飯鍋的靈活使用，雖然只是翻轉一下的問題，卻真實引發了“鍪”器形態的大變樣，以至功能也發生了截然不同的變異；也有“鈐”曲木形的器具，雖然功能相似，但因為使用者的不同而包含了牛拉的大犁和人耕的“類”兩種耕器變形……

從以上一系列舉例可知，一字多義的文字所指造物形態帶有濃烈的包容性和機變性，是生活中最常見的一般造物，與政治、貴族、禮法牽扯不多，所以也不存在所謂的專業術語一一對應的問題，富有極為寬泛的內容指向。生活最是激勵創造，尤其在物質生產、技術創新皆較為低下的時代，在應對千般變化的日常庶務過程中，大量器物的使用方式從一開始就必須肩負各種可能遇到的需要。即使是許慎本人也僅是對器物輪廓特征略作描述，而對其具體功用一語不提。這些指向器物的多義字似乎成了強調外觀或質料的特殊稱謂，只負責提供物體的某種形式，如：盆、、庾等，至于做什么，可根據實際需要隨機安排。當然，其功能仍需受到具體器物形態的約束，例如：盆、碗一類開敞、不滲水的容器，取裝都十分便利，卻不適宜貯藏，大口的設計會使容器內的物品最大限度的與空氣接觸，而底部的陶瓷材質因缺乏空隙的空氣流通使位于下層的容納物易發生悶捂，所以可以盛裝包括液體在內的各類物品，并易于直接在容器中操作，卻不宜長期存儲，相對而言，小口、有蓋的缶類器皿則從其形體特點決定了更善于貯藏的功能定位，也是因為在原有器形的基礎上增加了流和柄而從烹飪功能拓展出淘米功用。也有的器具的多用性是憑借應用位置的不同體現的，如麻制的可穿在身上當衣服，戴在頭上做帽子，圍在小兒脖子上為圍兜；普通的小木樁橜豎向固定在門扇處能起到限隔的實用作用；鍋鍑類的金屬制鍪戴在頭上又變成了具有防御性的鎧甲。還有一種多用性更多的是指結構的通用性，如前面提到的轑、軖和鈐，在器具形體的大小或許有所出入，但都是取象各自相似結構原理而演化出服務不同功能、大小不一的器具樣式。

四、由同義詞顯現的上古設計焦點的分化

在《說文》眾多的象形、表意文字中，遍布著一類文字，它們往往從屬同類字系，且含義相同或相近，進而構成一個個獨立的語義場。這些語義場明顯集中于古代社會生產生活最為發達的產業、領域，及先民意識中最據重要地位的部分，卻體現出上古造物設計逐漸分道揚鑣的兩個設計觀念與方向。

以衣類字為例，在今天早已泛化的紅、綠、紫、絳等從糸部字在《說文》中卻顯示出大量同義的相似表達，有許多字至今已成為生僻字或死字，卻在當時執行著對色彩些微濃淡、深淺變動的專門命名和嚴格區分，如指向紅色的字：絑、纁、絀、絳、綰、縉、綪、緹、縓、紅、纂、緋；指向綠色的字：絹、綠、縹、、紫、、緺、綸、綥、、緅、紺、繰；指向黑色的字：緇、纔、綟等。這些形容色彩的文字位于《說文》最大的字系之一糸部，通過發達的絲系織品的繡繪染織，顏色實現了真正的豐富多彩。然而在講求實用的現代色彩認知中，如此龐大的同色名稱是不必要的，何況同色系的文字之間色彩區別著實不大。與之相似的還有冠帽：冠、冕、弁；綬帶：綬、組、絙、纂、縌、綸、綎；玉佩：璬、珩、玦、璧、璜、環、瑞、瑗、琮、琥等造物。這種針對造型局部變異作出的執著劃分、命名，卻透露出因禮制規范、宗教倫理、等級思想的滲入而顯露的在造物細節設置上的繁瑣與講究，亦是社會等級觀念在造物設計上的物化表現。因而也呈現出與一般造物大為懸殊的精致、嚴謹與制式標準，這是由沿著政治制度、禮儀文化等具有社會屬性的意識觀念道路開辟出的新式造物，反映著等級制度在上古生活和先民觀念中的深刻影響。

除此以外，從對葛、麻、絲、毛各式衣料的點滴探索，到指向平民奴仆一般服飾的語義場，再到衣之構件，如：衣領、衣襟、衣裾、衣袖、其它配件等語義場也十分豐富，當中雖然不可避免地涉及到服飾形制品級之類的社會屬性描述，卻更多地體現出現實生活磨練下具有實用特性的設計思維。在此暫不提短衣、長袍、深衣、襦裙、绔裝等層層疊疊妥善包裹身體時，衣裳作出的遮擋性、裝飾性的多樣處理與對比所強調的博袖寬巾之衣帽取人的社會性實際功用和流行審美；亦不論在防寒護體和禮制規范的雙重要求下，領、襟、裾、袖等對肢體各部位的功能性達標配置。僅就以上所舉每個服飾類語義場中都有數個同義字構成而言，上古先民在服飾制作與滿足基本御寒物資需求方面已相當成熟和發達，甚至還可兼顧審美，所以才有了“在實際生產生活中仍沿著自我生成的路子前行”[3］227的平民服飾。

五、構形釋義中反映的和諧設計思維

在《說文》以文字的構形本義努力還原上古社會生活的本真面貌過程中，總也繞不開引用先秦經典驗證的環節，作為群經之首、大道之源的《周易》將上古先民對“天覆地載”的自然宇宙原始理解和由此投影于社會內部的天人關系，對應從哲學的高度總攬各個領域的概念和思維方式，《說文》中文字的形義互證無意間顯露的易學思想蘊含了人們在不斷地調整自身、順應自然的生存經驗，更將這種方式映射于各類造物設計上。

如上“宀”下“豕”的“家”字指向的早期居所，其實仿象一種簡易的人字形坡屋頂式傳統房屋，它曾憑借有限的人力技術有效解決了人們居無定所的基本居住難題，也由此在人們的記憶中留下了深刻的印象。盡管后世以此種單座建筑類型為基礎衍生出模數化的有組織秩序的建筑群，其使用功能也由原本單純的庇護居住拓展出存儲置物、游園娛樂、飼養生產的一般生活功能，祭祀天地、神靈、祖先等的宗教崇拜功能，以及彰顯皇權、教化萬民的政教功能，但“家”之房屋無論是總體布局、造型構件、細節裝飾，還是官制高樓、民家小院，又或是開間數量、結構尺寸、選址朝向，都從“宀”“人”“門”系字，數字，方位方向等與房屋相關的文字構形釋義看到貫穿于傳統建筑造物中易學和諧思想的設計。

《周易》倡導的和諧在實用造物設計中的表達除了受原始宇宙觀圖式規范約束外，還融合了與之同源的“禮”之秩序限定。自然世界中的各項事物依照某種規律和諧有序運行，而“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的人類社會和由此產生的圖畫文字同樣遵循著既定的和諧秩序。僅字形上顯示有高臺重屋的高、亯、京等字就已經直觀地與相對低伏的宅、向、寢等字拉出等級，而每個圖像文字背后代表的建筑規格也因此相應匹配所居人之身份級別。越是建造規模宏大、醒目，越是地位尊崇，如四阿重屋類房屋氣勢恢宏的屋頂，往往用以彰顯皇家威儀，也嚴禁民間使用，還有高大聳立的雙開門：閶、闉、闕、阓、闍、閎、閭、閈、閻、等也是如此，均屬門閥貴族以上階級專供；相反，形制越是低伏逼仄，居住者的位份則越是卑賤，平民百姓也只能適配蓬門小戶。此外，表達五色和一至九數目的文字在《說文》的訓釋中更明確地與易學語匯構聯，通過為治國規范創作的《易》之哲學理論體系的闡述，用色規范與數之規制亦可自如地應用于建筑設計中，并將禮制等級所要表達的一切尊卑上下、高低貴賤盡數物化于房屋建筑形體的方方面面。

六、字系觀照下造物多樣性與統一性并舉的思維展現

《說文》上萬字條逐一嚴謹的語義訓釋反復說明了早期文字因義構形的顯著特征，不僅可用于索引的字系部首形態是取象真實造物的輪廓臨摹，其聲符系統亦多反映本義所指造物原形。而如此豐沛的字系分形亦折射出古代造物史上多樣與統一并存的繁榮景象。

許書記載的古代飲食炊具中“瓦”“缶”“酉”“皿”“豆”“鬲”等系部全面展現出陶制器皿造型上的多重變化與工藝技術上的精益求精，結合聲符與以上各字系組成器物語匯，或為烹飪器、或為飲食器、或為存儲器，并依據功能屬性的需要，在器口、頸、腹、足處作相應調整，又對耳、流、柄等處酌情增減。不過，除了“瓦”和“缶”在語義上明確其材質為陶土燒制外，其余“酉”“皿”“匚”“豆”“鬲”等字系都是對具體器形式樣的概括性仿照，而在用料的闡述上十分模糊，說明在器形結構大致統一的條件下，隨著技術的發展、成熟，“竹”“木”“金”系等材料也曾滲入其中，在與舊有材料的競爭、并存過程中因質料類別繁多、舉棋不定而最終落腳于相對穩定統一的造型表達上，因而也與強調陶制材料卻在形式設計方面過于靈活的“瓦”“缶”部器皿形成鮮明對比。《說文》字系匯錄的“-盌”及今天通用的常用字“碗”同指一物，其聲符“宛”刻畫的口大而圓的器物造型在瓦、皿、石系部的演化變遷中，顯現出舊造物可借助新材料、新工藝的支持派生出新的造物形態，即使與原有造物形狀相同，也能因材料技術的與時俱進重新煥發無限生機。

與之相似的還有服飾設計中“衣”部下屬的諸多服裝類文字，這些文字固然都有穿在身上的意思，卻可根據穿著的場合、遮蔽身體的部位、使用者的身份貴賤、使用范圍和功用等衍生出各式服裝，如：裘、褐、襌、複、袷、襤、、袛、、襡、襦、衧、褿、、袞、袆、褕、襁、裋、袚、襲、、袗、袾、袢、衵、褻、衰、袍、襺、袆、襜等等。同時制衣的材料也在“衣”部的籠統概括下細化出皮、毛、羽、革、葛、麻、絲等豐富品類。而通過不同質感、光澤的布料詮釋，就算是同一款衣服剪裁，也能從用料上充分展現衣裳取人的社會分級。

另外，房屋設計中從“穴”“宀”“廣”“門”的字系，交通工具設計中從“車”“舟”的部首，也皆以各自相同形符框架下的大量例字反復證明，中國傳統造物以簡單基本形或元素為原形，經過組合、變換、繁殖等方式的不定次復雜化，形成的造物形態與設計思維往往具有簡中有繁、繁中有簡的矛盾化共生特性。

七、“分別部居”中的規范化設計思維

《說文》將原本毫無章法可言的圖畫文字加以規范，并形成有字系部首可循的規律性布局，可謂是日后字典編寫的成功典范。而這種將充滿邏輯性的理性思維植入感性、且混沌無序的繪畫符號的方式亦與投射于原始文字上的造物本初形態及觀念發生著難以言喻的內在、密切之聯系。

以“舟”為例，這一長壽的水上交通工具從最初的“空中木為舟也”的“俞”到“編木以渡也”的“泭”，先民們不懈地探索著造船技術上最為省力高效的方法，先是無數次的火燒、刀劈的輪替刳木，再是編排、捆扎的復合型浮具另創，甚至分化出竹木、蘆葦、皮革等其它材料選擇，而每只船具配置的構件數目、尺寸、形狀、組合方式等都有著固定的模式、要求，包括其連接的繩索捆束位置、標準亦有著相對具體的說明，以保證服務于人的實用造物能夠在真正完成后切實穩固地履行其本職功能，不會反過來對人的安全、生理等基本需求造成不便或威脅。數塊木板拼裝而成的“船”在“俞”和“泭”形態結構的基礎上又進化出能夠抗擊江海風浪的大船“欚”“橃”，聯排的船型“方”“斻”，以及形如刀狀的小船“”，依據應用領域或功能的特殊需要在形制、結構、用料方面亦取得革命性的變化。《吳越春秋》記載的吳國大小不等的“三翼”戰船，戰國“水陸攻戰紋銅鑒”中摹繪的下層劃水、上層進攻的雙層戰船，河北平山挖掘出土的長13.1米、寬2.3米的大型戰國木船[3］80-81等亦反映出船只形體巨大化和結構多樣化、復雜化的制造傾向，這種快速的發展不得不說是得益于木塊拼合的靈活組裝設計思維和材料、尺寸、形態的標準化預制，如此才帶動了古代船舶制造業規模化、批量化生產能力的提高。自秦統一天下后，“車同軌”式的統一制造標準更使規范化設計躍上一個新臺階，舉國上下皆通行唯一尺寸標準，傳統造物設計的規范化體系不斷完善。至漢代，多層樓船和多槳流體形船[3］82的問世也從側面證明，規范化、標準化、制度化的造物思維對設計來說，無論是形體、結構，還是功能、技術，都是極大的資源和支持。

所謂“沒有規矩，不成方圓”，如許書中“分別部居，不相雜廁”的文字編排一樣，文字反映的古代造物設計亦在看似無拘無束的器物制造中不斷探索建立規范化的完善造物體系。這里的規范化可以理解為一種需要共同遵循的標準或規律，它可能是根據實際需要自然而然形成的，也可能是人為硬性規定的，但關鍵的是其自帶的合理性和有效性是通用不變的道理，也是上古造物規范化系統建立的基礎與原點，它為日后造物設計的發展提供了更多方向延伸的選擇。

結 語

在今天物質極大豐富、各種創造大爆炸的時代，久遠年代的造物水平對當代人來說可能是不屑一顧的，或者說是粗糙的、原始的和難以理解的。但是，起源是一個值得所有人重視的問題，包括設計也是如此。“讀史可以使人明智，鑒以往可以知未來”，如果我們不知道從哪里來，就不會知道應到哪里去，無論當今的科學技術有多么發達。如今，那些被時間掩埋的歷史通過《說文》中語言和文字的傳承奇跡地延續下來，為上古時期造物生活提供更為扎實的佐證的同時，亦在西方設計思維肆虐的今天如一面鏡子照射出一條未來具有中國特色造物思維的、設計前進的道路。