淺論中國書法的審美意象

葛亮

一、審美意象的哲學精神

審美意象是美學的核心概念，美學作為哲學的分支，從這種邏輯關系上講，審美意象反映了美學的本質，也就是哲學對審美活動的認識。審美意象是指創作主體在對客觀世界的體驗中結合自己的思想情感通過中介藝術作品形成的意象。意象是主客體在互相作用時的統一，并通過藝術作品反映出來。雖然審美意象是形而上的存在，但審美意象并不神秘，馬克思主義認為藝術是人類特殊的物質生產，而審美意象是作為創作主體的藝術家的勞動成果，是藝術家頭腦的產物。關于美的本質問題延續至今，可以說美的本質問題就是哲學本體論的內容，并且總是容易和唯心主義扯上關系。但意象確實是藝術家的勞動產物，所以還是要把審美意象看作是一個客觀的存在。

從宏觀上看，兩千多年的古典美學思想史從先秦的老子到清代的王夫之在對美的研究上蔚為壯觀，追根溯源所有美學理論的發展都是以道家哲學和儒家哲學為基礎。在更早的《易傳》就有“觀物取象”和“立象以盡意”的記載。中國古典美學的源頭在老子，道是中國哲學的本體，也是中國古典美學的主體。“道”是主體和客體的統一，是所有相對范疇的辯證關系。和西方本體論中的實體一樣，中國哲學的“道”具有不可測的規律性和目的性，具有廣延性的概念，比西方本體概念概括性要大得多。“道”是美的最高的境界，也是中國人最高的生存智慧。這個境界反映的是中國人獨特的天人合一的宇宙觀，人與萬物運化一氣的思想，這使得中國人在處理人和世界的關系顯得游刃有余，所以馮友蘭在《中國哲學簡史》里總結，中國人不是宗教的而是哲學的。在中國美學看來，藝術家和藝術作品的最高境界不是對客觀世界的再現，而是創作主體以“滌除玄鑒”的身心去和自然、和宇宙化合一氣。在這種思維下，消解了主體和客體的二元對立，既不屬于主體的單方面表現又不屬于客體的再現，是主體和客體的交融。這種交融打破了兩者之間的固有的矛盾和對立，我即宇宙，宇宙即我。

二、審美意象的生成

意象貫穿在藝術活動的全部環節，對意象的營造首先應該是作為創作主體或審美主體的人。同時，藝術家在創作作為目的或者手段的作品時，就是一個創造意象的過程。意象掌握整體方向，統攝全局，對藝術家和其創作有指導意義。我們從創作主體和藝術作品這兩個方面去看，藝術家在面對客觀世界時，對眼前的物生于心動于情產生創作沖動，而這時在腦中便產生了意象，這種意象形成于觀物的過程也就是鄭板橋所說的“胸中之竹”；當把心中所想訴諸筆端形成文本的時候，這時文本所形成的意象便是“手中之竹”。文本所呈現的畫面的意象和觀物時的意象肯定是有區別的，訴諸筆端的意象，并不是一成不變的意象，而是一個在創作中不斷生成改變的意象。

藝術作品是藝術家的勞動成果，是一個客觀的物，作品所展示的內容，并不純是藝術家個體的心靈，還是藝術家和感性世界相交融的統一的整體和鮮活的生命氣韻。這種整體的氣韻是藝術作品的審美意象，也是作品的最高境界，這反映的是中國哲學獨特的“天人合一”的宇宙觀。作為審美活動的中介，藝術作品的審美意象是連結創作主體和欣賞主體的最大公約數，對形式語言認同的最終落腳點仍是審美意象。

三、中國書法的審美意象

中國的英文單詞是China，China 是瓷器的意思，這是把中國古老的藝術品當做中國英文單詞的代指。孫曉云在其著作《書法有法》中提過，“用china 倒還不如用calligraphy”，因為書法在中國才是最古老悠久的藝術，同時中國書法藝術能更好的反映出中國人的魅力和精神。作為世界上僅有的把實用文字發展成藝術的書法自有其特殊的魅力。這個魅力來自于中國人賴以交流使用的漢字，來自于中國人獨特的象形思維，來自于中國人高超的哲學思考。漢字大約起源于新石器時期大汶口文化，但直到商周時期的甲骨文才具有了書法用筆、結字、章法的三要素。人們對漢字的書寫應用遠遠要比后來形成的理論要久的多。總結的概念是由往時的實踐所得，理論在回溯過往的實踐時能得到更好的分析。正如馬克思所說：“認識只能從事后開始，即從發展過程的完成的結果開始。”1意象這個詞在中方有古老的解釋，劉勰在《文心雕龍》提到意象這個復合范疇為“獨造之匠，窺意象以運斤”。

漢字的起源有許多說法，像“倉頡造字說”“結繩說”等等，現在認為任何事物的發生都是一個過程的結果，所以漢字的起源不是一蹴而就的，一定有漫長的發展過程。目前最早成體系的甲骨文就是更早發展的結果。先人在最初描述物體時候展示出獨特的思維能力是最有魅力的，中國人特有的象形思維，在對真實物體的描述時并不是纖毫畢現，而是取其大旨，通過寫意的概括力求對神態的把握。他們近取諸身，遠取諸物，用線條去概括物象形體，觀者根據所畫之形理解其意思，這種思維方式從一開始就不滿足于對物象再現，所畫之符號是先人心靈軌跡的外化,書者，心畫也。符號展示的意象代表了先人對感性世界的理性認識，漢字和漢字造型體現了中國人的思維世界。從這個意義上來看，中國書法是最靠近中國哲學的，最能反映中國人的精神世界，書法的審美意象從一開始就和思維方式有扯不開的關系。

漢字的象形意味雖然在創造的過程中形成了一套基本固定的形態，先人們在識記中達成了一定的共識，但是仍有很強的主體性。第一，漢字和漢字的書寫藝術是在一種不斷創新不斷糾正的過程中形成的，這個創新和糾正的過程都是人的有意為之，這體現了創作主體的主體能動性。第二，每個人在使用和書寫的時候，在大體意象不變的情況下都有自己的表達形態，盡管這些微妙的差異受內心人格、情緒的影響，但同樣是個體心靈精神的現實寫照，所以人的主觀意志決定了書寫的意象。

漢字形成和漢字藝術書寫的過程中具有很強的表現性。后世對工具的不斷完善，逐漸確立筆、墨、紙、硯四種不可缺少的工具。同時書法的藝術語言也逐漸被確定，其中線條和章法就是非常重要的藝術形式。

1、線條的審美意象

書法是線條和由線條構成的藝術，形因線生，線因形而傳神。可以說，中國書法的歷史就是線條不斷發展的歷史，從漢字起源時的刻畫符號到商周時期篆籀古文字再到漢魏時期的今文字都離不開“線條”這個最基本的藝術形式，線條貫穿了整個漢字和漢字藝術的發展。不管時代環境如何變化，政治和經濟如何發展，漢字一直隨著線條的發展而發展著。秦始皇統一中國官方規定的通用文字是小篆書體，這對文字的傳播和使用有很大的貢獻。小篆的使用使中國書法的線條藝術形式走向成熟，小篆線條婉轉挺拔，秀勁莊重，線條成為具有獨立審美價值的藝術形式。雖然有統治意志主導書體的規范，但是這并沒有阻止文字的演變。漢字在民間的使用爆發了線條的永恒生命力。許慎《說文解字》中敘：“自爾秦書有八體：一曰大篆；二曰小篆；三曰刻符；四曰蟲書；五曰摹印；六曰署書；七曰殳書；八曰隸書。”實用倒逼文字改革，隸變的發生使古文字向今文字轉變，漢字逐漸出現了篆書，隸書，楷書，行書，草書五種不同的字體。在實用漢字逐步完備的同時，漢字藝術也在一點點兒走向審美自覺。

蔡邕說：“筆軟則奇怪生焉。”當中國書法的書寫工具被定格在用動物的皮毛制作成的毛筆后，用筆的靈巧性，點畫的多樣性、線條的美感被發揮的淋漓盡致。因為毛筆是軟的，在紙面上行走有無數種可能。米芾說自己八面出鋒，同時在用筆上最基本的筆法是逆鋒，逆鋒起筆，欲右先左，欲下先上，這種用筆的方法就包含著中國哲學的智慧。逆鋒起筆是一種蓄勢的狀態，逆鋒取勢牽一發而動全身，正如老子所說：“反者道之動。”蔡邕《九勢》說“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。”2

不同的線條所表現出來的意象能給人不同的審美感受。人們總結了書寫時的一些病筆，像鼠尾、掃帚、竹節、鶴膝等等，這些沒有法度的病筆很明顯沒有美感。而像歷代經典法帖卻能很直觀地給人以美感，即使是非專業的人去欣賞仍能感受到線條和結體的魅力。能給人帶來美感的線條一定是有質感、有力度、有節奏的。質感，是線條的質地或者質量。像石頭的質地是堅硬的，布料的質地是粗糙或者細膩的。而書法線條的質地會有細膩、秀麗、粗澀、老辣等，像孫過庭《書譜》中對點畫的形容：“重若崩云”“輕如蟬翼”。力度，有力度的線條是線條顯得剛勁，這種剛勁并不是像鋼筋水泥那種純硬度的感覺，而是外柔內剛，古代書論對此也有描述。節奏，所謂節奏就是輕重緩急、起承轉合，書法線條的節奏體現在用筆上就是提按，這種提按給線條增加了運動感，這種運動感在行書和草書上體現的更為強烈。行草書線條變化豐富，更有韻律，抒情性也更強。

每種書體都有其特定的審美意象。正書（篆書、隸書、楷書）線條平穩，莊重典雅，靜穆深沉，秀麗多姿。行草書流動連綿、跌宕起伏。這些物象雖都由線條構成，但所表現的審美意象確是不同的。

前面說過，書法具有很強的主體性，對于線條來說，這種主體性表現在書法書寫過程中的不可逆和不可修改。寫出來的形態就是一種永恒的存在，這個存在定格了創作主體的霎時心境，主體精神瞬時對事物的獨特感受。這根線就不是純粹的形式，而被賦予了人的精神和情感。

2、章法的審美意象

“一點是一字之規，一字乃終篇之準”，3章法是指一幅書法作品的整體布局，同時也有“大章法”和“小章法”的區別。大章法是整體布局，小章法是書法作品的局部處理。這兩者有著辨證統一相輔相成的關系，小處統一于大處，大處又受小處的限制。

具體地說，章法就是處理和統一字的點畫，字與字、行與行藝術法則合理分布的方法。清·劉照載《藝概》中說：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，此說有相避相形，相呼相應之妙。”4這就是說，書法的審美意象最終是通過章法體現出來。所以明·董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。”5

前文說過中國書法的最高審美意象是反映中國人處理天人關系的智慧，這種智慧儒家概括為“中和”。《禮記·中庸》：“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和；中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”只有人或物能夠處理好“和”的關系，就達到了“道”的高度。和的反義詞是違，解決好違與和的矛盾，使二者能在對立中得到統一，從同一種看到對立，這樣的和諧之美就是書法最高的審美意象。反映到章法上來，在多樣統一的大章法內巧妙地處理局部的小章法，使局部內有統一，局部和局部之間有統一。一句話，章法就是解決矛盾。這個矛盾指的是大小、粗細、敧正、疏密等具體范疇。王羲之有書圣美譽，原因就在于王氏書風剛柔并濟，極具中和之美。李世民稱“王羲之書，詳查古今，盡善盡美”，劉熙載《書概》：“右軍書‘不言而四時之氣皆備’，所謂‘中和誠可經’也。以毗剛毗柔之意學之，總無是處。”魏晉雖玄學盛行，但王氏同樣受儒家“中和”思想的指導，不激不厲，骨態清和，天然逸出。“中和美”是中國古典哲學的智慧，也是中國書法的基本精神。

老子說一陰一陽之謂道。認為道具有“有”和“無”的雙重屬性，或者說是虛和實。還說：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”盆和房子都是空的，而正因為空才有其用。所以任何器物并不都是實的，還有很多虛的東西。有了虛和實的統一天地才有氣存在，萬物才能延綿不絕。這種虛實相生是中國古典美學的重要原則，也是藝術作品審美意象產生的重要條件。對與虛的理解唐人的美學理論提到了意境，意境被稱為“象外之象”，劉禹錫說“境生于象外”。孫過庭說，書之妙在無筆墨處，無處乃傳神韻。這里意境和意象的意義是相通的，都講虛實相統一，意境的范圍更廣，從單個作品來看，意象和意境的指向是一樣的。書法作品的意象在落筆的實處，更在落筆以外的虛處。筆跡者，界也。被線條分割的字外空間就是意境所在處，也就是中國書法，國畫的章法布白中的“計白當黑”。通過巧妙的布白達到虛實相生的審美意象。

四、性情和至善合一的書法審美意象

前面說過，書法是表達主觀意志的藝術，有很強的主體性。書法作品的風格和人的主觀情感、個人品格都有密切的關系。一幅書法作品的意象就是作者瞬時情緒的表露。書法作品中線條的急緩、輕重結體的敧正都是作者心靈的流露，情緒的宣泄。東漢楊雄最早提出“書為心畫”。歷代的書論都有關于人的性情對書寫的影響的論述，人們常說“字如其人”，這不僅是說書法作品反映人的情緒，同時也是品評書法作品的審美標準。書法作品的好壞，風格的差異，在中國書法理論中除了認為是性情不同外，更看重書家的道德修養，處世為人。甚至某種風格就代表了書家的個人氣質，最有代表性的莫過于顏真卿。歐陽修對其有高度評價：“斯人忠義出于天性，故其字畫剛勁獨立，不襲前跡，挺然奇偉，有似其為人。”朱長文在《續書斷》中推崇顏真卿書品與人品的一致性：“魯公可謂忠烈之臣也，而不居廟堂宰天下，唐之中葉卒多故而不克興，怪哉!其發于筆翰，則剛毅雄特，體嚴法備，如忠臣義士，正色立朝，臨大節而不可奪也。揚子云以‘ 書為心畫’，于魯公信矣。”董其昌通過對顏真卿的評價，完整地提出“書如其人”的概念。他說顏魯公碑書如其人，所謂骨氣剛勁，如端人正士，凜不可犯也。

把書法風格和人格修養統一起來的品評標準，同時要求書家和作品兩者都要盡善盡美，書法藝術追求美，人格修養追求善，最終達到書品和人品的統一。劉熙載在《書概》中說，書者,如也,如其志,如其學,如其才,總之,如其人而已。

為什么書如其人呢？書如其人是一個事物的兩個方面，修養是內在方面，書作是外在方面。修養的背后是整個民族的共通性，個人修養的內涵是哲學思考。個人修養最高的境界是圣人，儒家稱為“仁”，《大學》所提到的，大學之道“在明明德，在親民，在止于至善”，《莊子 天下篇》：“是故內圣外王之道，暗而不明，郁而不發，天下之人，各為其所欲焉，以自為方。”儒道兩家都追求內圣、修身，這些手段都是為了能達到“至善”的境界。創作主體的人品、學識、心性都為統一于“至善”。主觀的情緒、個人修養的性情和學識高低三者統一反映到書法作品上來，由此，人們認為“書如其人”。以顏真卿《祭侄文稿》為例，顏真卿寫的是祭文，這是一種心情悲憤痛苦的狀態。跌宕起伏的筆意和充滿情感的用筆，寫出了超乎筆墨本體的意象，比起有意寫出的書作更具有魅力。這是情與現實交融的書法畫面。主觀情緒的悲憤和對叛亂的痛恨躍然紙上，作品整體的審美意象是情景相融、虛實相生的視覺形象，雄壯恢弘的書法風格和顏真卿剛正不阿的人品展現的審美意象完美地交融在一起。發乎于情而致于善，這種主觀情和客觀的理性在書法作品上達到了前所未有的統一。