傳統的承繼者和革新者—阿列克賽·斯捷波連科演繹的蓋爾曼

孫兆潤

1890年12月19日，歌劇《黑桃皇后》在圣彼得堡首演，之后在基輔（1890年12月31日）、莫斯科（1891年11月4日）相繼上演，隨后輾轉亮相布拉格、維也納、紐約等世界名都，逐漸獲得崇高的國際聲譽。可以說，沒有《黑桃皇后》的歌劇史和歌劇舞臺是枯燥而乏味的。柴科夫斯基自我評價《黑桃皇后》是其音樂創作中的精品，他清晰地預見了這部作品未來漫長的舞臺歷程。

俄羅斯歌劇史上涌現出眾多優秀的蓋爾曼飾演者，這些歌唱家的二度創作為人物形象的解析做出了種種突破。作為杰出的表演者，他們不僅征服了現場觀眾，更成為俄羅斯歌劇發展進程中歌劇審美思維的引領者。但是，毋庸置疑，這個復雜的角色至今仍然是一個難解之謎。如果說蓋爾曼的表演傳統濫觴于首演者尼古拉·菲格涅爾，那么后來的梅德維杰夫、阿爾切夫斯基、達維多夫、哈納耶夫、別持科夫斯基、奈列普、安扎巴里則、阿特蘭托夫等，都分別為這一角色的塑造增添了新的元素、注入了新的血液。特別是蘇聯時期的尼古拉·別持科夫斯基，其創新性的演繹顛覆了以往的表演程式，被認為是20世紀20年代最佳的蓋爾曼詮釋者。稍后的喬治·奈列普以自己獨特的、甚至是持某種逆向思維的詮釋，征服了莫斯科的觀眾和評論家。20世紀70年代，烏拉基米爾·阿特蘭托夫以自己飽含浪漫主義激情的演繹給這個角色帶來了新生，成為不可超越的時代偶像。20世紀80年代中期，新的“蓋爾曼”涌現出來，這位歌唱家以自己深思熟慮的表演和極具說服力的演唱，讓這個歷史性的角色以嶄新的面孔呈現給觀眾，成為當之無愧的傳統的承繼者和革新者，他就是阿列克賽·斯捷波連科。

阿列克賽·阿列克賽維奇·斯捷波連科（Алексей Алексеевич Стеблянко）1950年出生于俄羅斯邊疆城市斯塔夫羅波爾（Ставрополь）。1976年畢業于列寧格勒音樂學院，師從俄羅斯著名抒情-戲劇女高音歌唱家、聲樂教育家妮娜·賽爾瓦利（Нина Александровна Серваль，1910—1994），畢業同年進入列寧格勒基洛夫歌劇舞劇院（今馬林斯基劇院）。初次登臺亮相出演《葉甫根尼·奧涅金》中的連斯基，柴科夫斯基的這一抒情角色開啟了歌唱家漫長而輝煌的歌劇藝術生涯。他在基洛夫劇院出演的角色還有瓦西里·高里岑公爵（《霍萬辛納》）、蓋爾曼（《 黑桃皇后》）、弗謝沃洛德王子（《隱城吉杰施的傳說》）、皮耶爾·別祖赫夫（《戰爭與和平》）、伊茲瑪依爾（《納布科》）、拉達梅斯（《阿依達》）、唐·阿爾瓦羅（《命運之力》）、奧賽羅（《奧賽羅》）、卡尼奧（《丑角》）、參孫（《參孫與達麗拉》）、羅恩格林（《羅恩格林》）、卡拉夫（《圖蘭朵》）、帕西法爾（《帕西法爾》）等。1991年，斯捷波連科受邀加盟德國巴伐利亞歌劇院（慕尼黑），出演了《鮑里斯·戈杜諾夫》中的格里高利、《丑角》中的卡尼奧，《菲岱里奧》中的弗洛賴斯塔納等角色。在波恩、艾森、布魯塞爾、阿姆斯特丹、科隆、斯圖加特等地的歌劇院參演歌劇數部。在意大利米蘭斯卡拉歌劇院，他首演了歌劇《特洛伊人》中的哀奈；在英國倫敦科文特花園皇家歌劇院首演了《梅迪亞》中的楊松；在美國紐約大都會歌劇院和馬林斯基劇院合作制作的《戰爭與和平》中飾演別祖赫夫。他還在歐洲歌劇舞臺上出演過《游吟詩人》《鮑里斯·戈杜諾夫》《伊戈爾王》等歌劇，聲譽日隆，被多明戈等歌唱大師和著名導演強·卡洛·德爾·莫納科（意大利男高音馬里奧·德爾·莫納科之子）譽為“真正的戲劇男高音”。

樂評家、同行和斯捷波連科本人都認為其舞臺創作中最成功的角色就是《黑桃皇后》中的蓋爾曼。命運賦予斯捷波連科在不同時期參演這一歌劇不同版本的機會，執導排演的各位藝術大師都試圖用自己獨特的戲劇視角詮釋這部經典之作，這為歌唱家的人物塑造提供了廣闊的創作空間。

1984年12月25日，由 阿 列克賽·斯捷波連科飾演的蓋爾曼在列寧格勒基洛夫劇院（今馬林斯基劇院）舞臺上亮相，時任劇院藝術總監的尤里·杰米爾卡諾夫（Юрий Хатуевич Темирканов，1938—）是該版歌劇的導演兼指揮。劇中主要人物的扮演者均為當時蘇聯歌劇界的“大家”，他們是蓋爾曼—阿列克賽·斯捷波連科；麗薩—拉里薩·舍甫琴科（Лариса АндреевнаШевченко，1950—）；伯爵夫人—伊麗娜·波伽喬娃（Ирина Петровна Богачёва，1939—）等，演員陣容高端而均衡。

歷史和實踐證明，每一次《黑桃皇后》成功上演的關鍵，首先取決于蓋爾曼飾演者的遴選。斯捷波連科用自己的演唱實力和表演才具有力地印證了執導者的慧眼。斯捷波連科是一位典型的戲劇男高音，他擁有男中音式的低音區，飽滿厚實的中聲區，挺闊通達的高聲區，這種豐厚的嗓音是塑造蓋爾曼這一角色的不二選擇，這種內涵豐富的音色非常適合詮釋蓋爾曼躁動、有力、不凡的人格特點。斯捷波連科淵博的學識、深厚的藝術修養、高效的總譜研習能力和高度的戲劇解讀能力，更為人物性格的把握和形象的塑造提供了堅實的保障。

該版歌劇力求忠實于原作，與杰米爾卡諾夫一起工作的舞臺美術家伊萬諾夫（И.А. Иванов）稱他們對待原作的態度為“篤信”①。與后來的諸多版本不同，杰米爾卡諾夫并未與原作者普希金展開“論戰”，也沒有在小說和歌劇劇本上做過絲毫折中的嘗試。“對我們來說，在柴科夫斯基的歌劇中尋找普希金不是重點……對柴科夫斯基本人來說，普希金在歌劇中只是其創作探索道路的一個起點而已……”②杰米爾卡諾夫如是說。他認為彼得·柴科夫斯基的音樂和其弟莫杰斯特·柴科夫斯基的文學劇本是一個不可分割的整體，這種整體性在歌劇總譜中得到了完美的統一。

根據1984至1985年度該版演出實況的親歷者證實，僅用“成功”之類的字眼來表述斯捷波連科的表演是遠遠不夠的。呈現在觀眾面前的，不僅僅是一個野心勃勃的生命個體逐步走向瘋癲和崩潰的場面，更是一顆強有力的、飽受煎熬的宿命論者的病態靈魂“飛蛾撲火”般走向毀滅的戲劇進程。這個悲劇的結局同時昭示著受難者靈魂的超脫和安寧。這些親歷者至今依然為柴科夫斯基的音樂和戲劇的偉力，以及斯捷波連科對人物的深度詮釋所折服。從尊重柴科夫斯基原作精神的執導思路上看，表演者很大程度上是角色表演傳統的承繼者。

1990年，大導演尤里·柳畢莫夫（Юрий Петрович Любимов，1917—2014）力邀斯捷波連科出演自己排演的新版《黑桃皇后》，這位有著傳奇人生的著名戲劇導演已經積累了相當豐富的歌劇排演經驗。柳畢莫夫公開宣稱，莫杰斯特的歌劇劇本是不成功的，他認為必須把柴科夫斯基的音樂與普希金的原作意圖努力靠近。為實現自己的戲劇思想，柳畢莫夫要求作曲家阿爾弗萊德·施尼特科（Альфред Гарриевич Шнитке，1934—1998）和指揮家蓋納吉·羅日杰斯特文斯基（Геннадий Николаевич Рождественский，1931—2018）對柴科夫斯基的音樂做出較大的修改并重新配器。劇院美術家達維德· 博羅夫斯基（Давид Львович Боровский，1934—2006）為之制作了相適應的舞美布景。該版于1990年11月10日在德國卡爾斯魯厄首演，1997年在以А.П.契訶夫命名的莫斯科藝術劇院再次上演，之后莫斯科“新歌劇院”和波恩歌劇院又聯袂演出。這版實驗性的歌劇上演后引起了評論界褒貶不一的軒然大波。柳畢莫夫的《黑桃皇后》是非主流的，但無疑是最精彩的。他成為文學原著和作曲家之間勇敢的調停者，成為探索新方案的偉大踐行者，而表演者也在他的執導思想下演繹出一個另類的蓋爾曼。

圣彼得堡先鋒派戲劇導演列夫·多京（Лев Абрамович Додин，1944—）在20世紀90年代也對《黑桃皇后》進行過大刀闊斧的改編。多京認為劇院美術家“達維德·博羅夫斯基的舞臺設計有利于表達音樂”③，他為戲劇設計了全新的、奇特的舞美環境。與柳畢莫夫一樣，多京也追求使戲劇音樂靠近普希金原作的思維邏輯。按照他的觀點，歌劇劇本和音樂部分存在“巨大的分裂”：“音樂有過多悲劇化的語言、太多的場面和情節，與劇本不相符……或者是裝飾性的，或者是矯揉造作的。”④該版歌劇先后在阿姆斯特丹、佛羅倫薩和巴黎上演。正是在巴黎的舞臺上，斯捷波連科再次擔綱男主角，再次為觀眾們呈現出一個“反傳統”的蓋爾曼形象。

柳畢莫夫和多京執導的這兩版，都是對柴科夫斯基原作重新思考再認識的結果，彰顯了導演獨特的戲劇思維和藝術視角。戲劇原作的基調被大量修改，場次和場面也被大幅度改變，劇中的人物關系也做出調整。蓋爾曼幾乎整場歌劇都出現在舞臺上，在柳畢莫夫版中，為實現這一點幾乎去掉了所有的合唱場面，這不僅使觀眾的注意力被強制集中在戲劇本身的進程上，更使主人公始終成為觀眾視線的焦點。多京版則從一開始就讓蓋爾曼置身于瘋人院中，這成為其戲劇構想的基因，“我們嘗試如此認識這部作品：與其說是醫院臨床病史，還不如說是精神層面，準確的說是形而上的病史”⑤。在多京看來，生命中一次性制勝的熱望只是一種幻覺，被這個幻覺控制的人必然走向自戕。追求瞬間獲得的結果，拒絕生活本身的過程，是導致悲劇的根源。主人公病態的直覺暴露在整個歌劇事態發展的進程中。多京似乎在延續尤里·杰米爾卡諾夫的思想，那就是：“蓋爾曼的想象力在歌劇中構建的真實性區別于現實中。”⑥觀眾成為蓋爾曼一系列幻象的見證人，主人公有時直接參與其中，有時則冷眼旁觀事態的發展。蓋爾曼和伯爵夫人之間的“神秘的力量”遠遠勝過他與女主人公麗薩之間愛情的聯系。

在杰米爾卡諾夫版中，斯捷波連科就賦予角色以孤獨冷漠的性格，他主觀上讓自己與其他角色（包括麗薩）之間保持一定的距離，刻意封閉自己，讓周圍的人們遠離自己的內心世界。而在后來這兩版歌劇中，這種主觀距離感不僅被保留下來，而且得到了強化和延展。比如，在某些場面上，蓋爾曼與別人對話時，卻在努力逃避對方的眼神。斯捷波連科坦言，導演要求他改變他與麗薩交往時習慣性的語調，即削弱懇求的語氣，更多的是在脅迫。在三版演出中，斯捷波連科的音色一次比一次變得沉郁，他在聲音的調色板上抹去了作曲家賦予主人公的抒情特質，使之更具英雄性，更加靠近普希金原作中的主人公形象。

在斯捷波連科的著作《歌劇聲樂藝術：意大利聲樂學派》中，他披露了自己逐步成熟的角色觀。他認為，柴科夫斯基的蓋爾曼和普希金的蓋爾曼當然具有不同的人格特點：普希金筆下的蓋爾曼絲毫不能引起讀者的好感和同情，他是個典型的實用主義者，是個冷靜而精打細算的德國人。盡管普希金說他是個“俄國化”的德國人，但實際上卻并未賦予他太多的“俄羅斯性”。而柴科夫斯基的蓋爾曼具有十足的“俄羅斯性”，他騷動、矛盾、外冷內熱。斯捷波連科指出，普希金的原作并未提供較多有助于解讀歌劇人物的線索，他把目光集中到了另外一個命運相似的文學人物形象上，即司湯達的小說《紅與黑》中的男主人公于連。“和蓋爾曼一樣，于連也生活在‘后拿破侖時代’，他也是從底層開始攀爬，為提升人生境遇鍛造出自己的人格。在人生最繁難的時刻，他自問：如何才能達到波拿巴那樣的地位？當然，這個‘波拿巴’是他臆想出來的。正如我們所見，在于連的整個人生戲劇中，幻想對其人格形成起著決定性的作用，乃至最后控制了他的整個思想和行為。”⑦于連成為歌唱家解讀蓋爾曼的重要參照：“在我的概念中，這兩個人物性格幾乎百分之百吻合。但是，在我看來，于連也許比著迷于神秘主義和圣-日耳曼伯爵秘密的蓋爾曼更加實用主義。”⑧“蓋爾曼內心的折磨、矛盾和斗爭是歌劇內容的基礎。蓋爾曼和伯爵夫人之間的矛盾，蓋爾曼和麗薩之間的矛盾，愛情和利益之間的矛盾，愛情和博弈之間的矛盾，當然，還有愛情和死亡之間的矛盾，像凸透鏡一樣聚焦在蓋爾曼身上。在蓋爾曼身上還折射出‘后拿破侖時代’人們的人生哲學、渴望、夙愿和悲劇，以及整個社會斷面人們的內心世界和精神路線。”⑨歌唱家如是說。

“我的‘蓋爾曼’是一個非常特殊的人—他遠離周圍無所事事的年輕人，以拿破侖作為偶像，整日沉浸在臆想中。他能感受到自己內在的力量和能量，并希望釋放它們，但是社會環境卻不允許他實現這樣的抱負，那么是碌碌無為滿足于貧困？還是孤注一擲借助于牌賭？蓋爾曼是孤獨的，這種孤獨是他的主觀故意，他有意拉開自己和周圍人的距離，不讓任何人進入自己封閉的世界。控制他的不僅僅是暴富的欲望，還有伯爵夫人的紙牌秘密本身的誘惑力和誘導他開啟秘密并闖入圣-日耳曼伯爵禁區的那股神秘力量。”⑩涉足這個禁區的欲望，劇烈地攪擾著主人公的內心世界。在斯捷波連科后期的表演中，蓋爾曼和伯爵夫人的悲劇聯系越發深化和加固，歌唱家的表演加劇了歌劇的神秘性，在后來與多京的合作中這種表演路線得到縱深發展。“對蓋爾曼來說，伯爵夫人和那個秘密一樣，都是死亡的化身，但是對麗薩的愛情并不能戰勝來自二者的神秘魔力，即使對毀滅的預感如影隨形……所有這些復雜的情感是不可調和的，只能在蓋爾曼的內心翻滾掙扎。在其心靈戰場上廝殺鏖戰的是完全不相容的矛盾思維，這種斗爭不是為了爭取生存，而是直面悲劇和死亡。”?

斯捷波連科并未囚困于自己某一種既成的演繹模式，而是不斷在聲樂演唱的語調、細節、色彩和表現力上推陳出新，不斷思索和挖掘人物內心深處關鍵的隱性元素。他出演的幾個版本均在歌劇及音樂界引起了巨大的反響和共鳴，其特立獨行的角色形象的影響力是深遠的。當今國際舞臺上蓋爾曼的主要飾演者烏拉基米爾·伽魯曾（Владимир Васильевич Галузин，1956—）的角色塑造中就汲取了諸多斯捷波連科的表演元素。

音樂欣賞是一種審美的聆聽，有的觀眾喜歡從戲劇中得到快樂，從出色的表演中獲得感官享受，而有的觀眾則渴望與劇中人同呼吸、共命運，為他們鞠一抔同情之淚，這也正是柴科夫斯基本人所希望看到的—作曲家的創作意愿就是要喚起觀眾對這個“俄國化”的德裔底層士官的同情。阿列克賽·斯捷波連科的演繹不僅觸動了觀眾的淚點，讓臨場者獲得豐富的情感體驗，更引發了人們對人性的考量和歷史學、社會學、哲學思域的深度反思。柴科夫斯基的“寵兒”?今天仍活躍在歌劇舞臺上，是歐美常演的經典劇目之一，其光彩并沒有因為歲月的流逝而黯淡，蓋爾曼仍然是最具誘惑力和挑戰性的戲劇男高音角色。他復雜的人格形態和悲劇人生，在當代依舊發人深省……

注 釋

①Програма спектакля 《Пиковая дама》, 203-й сезон, 12 сентября 1985 года. Театр оперы и балета им. С.М.Кирова.

②同注①。

③Виктор Игнатов. Метафизическая "Пиковая дама" Льва Додина.?Русская мысль, Париж, N 4289, 21 октября 1999 г. http://www.smotr.ru/pressa/dodin.htm.

④⑤同注③。

⑥同注①。

⑦Стеблянко А . А . Искусство оперного пения. Итальянская вокальная школа (+DVD), Изд. Планета музыки, 2014 г, c.34-35.

⑧同注⑦，第35頁。

⑨同注⑦，第33頁。

⑩筆者對阿列克賽·斯捷波連科的訪談錄，未發表。

?同注⑩。

?柴科夫斯基稱自己鐘愛的《黑桃皇后》為“寵兒”。