從古典走向現代
——國畫現代化變革中的觀念邏輯延伸

馬春起

1.中國畫古典形態的完善

中國畫的概念無疑是西方繪畫進入之后，本土藝術為與之相區別和自我認同的被動產物。中國繪畫自產生之初是以人物畫、花鳥畫、山水畫等概念和方式呈現的。雖然產生之初是以寫實為基本目的，并且在很長時間里擔負著“成教化，助人倫”的社會教化功能，但六朝之后，文人畫所提倡的“傳神論”打破了僅僅滿足于社會教化的功能束縛，開始探求表達對象內在情感和真實。而正是在此時山水畫開始萌芽并且提出“暢神論”。不管暢神是因為面對自然山水的美景而發出的感嘆，還是因為在山水中因體味“道”的存在而使精神興奮[1]，它們都使繪畫從社會教化中徹底解放出來，開始注重繪畫自身的審美因素的營建。隋唐時期作為中國繪畫的主要組成部分的山水畫出現真跡，而人物畫和花鳥畫都取得了長足的進步。五代時期隨著人物畫達到高峰，山水畫逐漸成為畫壇的主要組成部分。此時皴法的出現和成熟，表明了山水畫在技法方面的成熟和完善。兩宋時期，隨著宮廷畫院的擴大，山水畫在技法方面最終達到了高度的成熟。并且繪畫不再僅僅滿足于寫實的追求，開始融入畫家的心境和情感并追求畫面意境的營造，此后在古典時期的繪畫創作中情感的表達與宣泄成為繪畫必不可少的組成部分。形式的完備甚至使清初四王為代表的藝術家把對傳統繪畫技巧的整理和模仿作為畢生的藝術追求[2]。

如果說早期的人物畫創作中“成教化，助人倫”的社會教化功能是儒家思想“修身齊家治國平天下”的藝術折射，體現了儒家思想對藝術創作的影響，或者說這是繪畫在創作和傳播中對儒家哲學的借鑒和吸收，那么六朝時期作為中國哲學初步發展和雛形醞釀，山水畫的萌芽與發展體現了與道家文化的密切相關性。六朝作為三教合流的重要發展時期，也使中國的藝術創作，尤其是山水畫的創作與儒釋道三家文化形成了千絲萬縷的文化交叉。山水畫中“有我之境”和“無我之境”的意境追求帶有禪宗和道家的痕跡，而元代倪云林的山水畫在不求形似和蕭瑟中完美再現了禪宗的空靈之美。

所以說，在千年的繪畫發展中，中國繪畫創作除了在形式上形成了一套完整的繪畫程式外，藝術內涵處處體現了中國古典文化的浸淫。中國繪畫在漫長的古典時期形成了完備而自足的龐大體系。當中國畫處于自足的鼎盛狀態時，即使西方畫家進入中國，也要自覺地放棄自身的特點。這一點在郎世寧身上可以明顯地體現出來。清朝康熙皇帝希望他用中國的筆墨再現宏大的場面時，郎世寧只能用盡所有的智慧來贏得皇帝的賞識。

2.國畫現代形態的觀念邏輯

1848年鴉片戰爭后，中國的大門被打開，中國藝術家面臨的是必然的學習過程。作為中國本土藝術的繪畫開始了它的現代化歷程。

2.1 前現代的國畫形態

在半殖民地時期，對西方的接受帶有被迫性。不過，在這個過程中，西方藝術中的表現形式與手法對于那些胸襟開闊的藝術家來說，卻是一個樹立新的藝術坐標的良機。其實，19世紀海上畫派的代表人物任伯年就已經學習了素描的造型手段，吸收了水彩畫的調色手法。所以，任伯年在19世紀的花壇顯得那么的突兀。我們很難想象在中國話的程式化訓練中，會出現具有如此杰出的造型和色彩的畫家。這就是西方藝術影響的最初范例。

20世紀二三十年代的徐悲鴻、林風眠、劉海粟等人，從西方的藝術史中分別接受的是現實主義、野獸派、印象主義。如果說徐悲鴻的油畫對于中國畫壇只是起到“引進”的作用，那么，他的中國畫創作已經有了極大的變革，那就是準確的造型、嚴謹的解剖加上徐悲鴻本身的古典文化和書法的功底，切實地為現代中國繪畫樹立起一種新的判斷標準。劉海粟的作用顯然是從印象派的色彩觀念上為中國畫提供了新的參照。至于林風眠，或與因為野獸派本身就是在東方藝術的啟發下誕生的緣故，他著意于中國民間瓷器的裝飾風格，拼接上野獸派的色彩、形式、結構，使這種超前的畫面在今天看來依舊是新穎別致的。一方面由于中國畫的變革需要大智慧，另一方面亦有時代的原因，當時特定的文化狀態與繪畫史狀態，也為這種改良提供了成功的保證。

龐薰琹、倪貽德等人創立的決瀾社，是20世紀30年代絕無僅有的。或者可以說，從決瀾社到80年代的中國藝壇，現代藝術有整整50年的空白。因為我們翻檢一下那時的宣言，可以看到他們的思想與20世紀80年代的青年美術思想是如此的相同：“環繞我們的空氣太沉寂了，平凡與庸俗包圍在我們周圍。無數低能的蠢動，無數淺薄者的叫囂。……20世紀以來，歐洲的藝壇突顯出新興的氣象，野獸派的叫喊，立體派的變形，達達主義的猛烈，超現實主義的憧憬。……20世紀的中國藝壇，也應該出現一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創造我們的色、線、形交錯的世界吧！”[3]

決瀾社的宣言除了抨擊迂腐透頂的中國畫壇，就是將中國的繪畫參照直接指向了西方現代藝術。這一點無無疑是極為重要和具有學術參照意義的。但是由于后來社會與戰爭的原因，決瀾社被迫很快解散了。除了龐薰琹在繪畫上還堅持了帶有裝飾風格的靜物畫之外，另外畫家的意義也僅僅在于制造了一個事件，為20世紀30年代沉默的畫壇抹下一筆重彩，為中國現代藝術史先前開闊了一個觀念上的空間。

其實不管是徐悲鴻和林風眠的藝術改革還是決瀾社的藝術主張，雖然在當時引起很大的影響，但對于整個中國畫壇來說，他們都沒有改變傳統繪畫和現代藝術創作的整體布局。傳統風格的繪畫仍然在畫壇上占據主流地位，并且徐悲鴻和林風眠更多的是對傳統繪畫的“改良”，所以我們只能把他們作為現代化進程中的重要一步。這一切也只能作為中國藝術前現代階段的探索。

2.2 現代國畫形態

20世紀80年代的中國畫似乎突然面臨更多的選擇。黃秋園猶如珍貴的文物破土而出，他以傳統的精深演練震懾著中國畫壇。堂皇的個人展與中央美院教授的殊榮，使人們感到傳統的生機與博大，而谷文達以前衛的姿態講述著觀念對于水墨藝術的意義所在。這一切外在的情景，使得一部分中國畫家走向了另外的道路，那就是以新文人畫作為旗幟，進行筆墨情趣式的書寫與造型。

無疑，新文人畫選擇的是一條用折中來換取保險的道路。這是因為黃秋園的模式除了付出畢生的艱苦努力之外，觀念上的滯后可能使這些工作變得毫無意義。那些抽象的水墨固然可以風流一時，然而由于他們游離于中國古典文化的情景之外，因此，雖然可以負載某些現代的觀念，但是與中國畫的核心類種——文人畫的內涵和格調顯然不可相提并論。在這種集體無意識的心態作用之下，在中國文化環繞中進行自足自樂，也就成為最聰明的選擇。

在新文人畫家群體中，最具爭議也最富魅力的就是朱新建。他的繪畫從精神內涵而言，無疑是用沉浮的文化感覺來反對陳腐的文化，因為在文人畫的范疇之內，畫家所做的工作也就只有這些了。不過這種藝術方式的問題也同時呈現出來了，那就是人們在面對“陳腐”的同時，可能更多地會忽略那些巧妙形式背后的隱喻，從而陷落到形式的迷離之中。朱新建有一個反文人的口號是“用脂粉氣取代文人氣”。他的繪畫大都取材于古代的病態女性，特別是小腳女人的形象。這些使他遭到了猛烈的抨擊，認為這種封建病態形象的表現反應了作者不健康的心態。

朱新建的問題也許不僅僅在此。作為一種藝術樣式，可以有多重的方式來體現，但他的指向應該建立在對當代文化的感覺之上。朱新建為表現這些被視之陳腐的題材，踏遍了金陵的陳街舊巷。他不是為了再現當時的文化場景，僅僅是尋訪一份晚清的文化氣味。新文人畫在某種意義上說也許只能產生于金陵這個特殊的文化區域之中。南方的任何一件東西看起來都是那樣的精致，這是一種滲入骨髓的精致感，北方人無論如何也難以達到這種程度。其實這種判斷是對江南文人在文化的判斷，我們只要翻檢一下中國畫論發展史，便馬上會有此言不虛的感覺。因為南宋之后的中國繪畫理論及其代表人物幾乎全部出在江南。這個不爭的史實旨在說明中國當代文人繪畫的歷史起點。

新文人畫的意義和價值也正因為他是文人的，所以能夠以現代的文化視角凝思；同時因為他是現代的文化感覺，也就相應地以超越的視點去回避文人文化的復現。當然新文人畫的缺陷也同樣嚴重，他只翻譯古典的文人趣味，無法承擔文化的先鋒意義。這一切當然的被抽象水墨畫家所取代。

抽象水墨這個概念的約定內涵，是指抽去文人文化的內涵與趣味，反對任何書寫的方式與程式，完全由水墨在宣紙上揮發他固有的材料質感與屬性，以期達到他的另一個極端，用東方的語言來訴說現代文化感覺。抽象水墨的代表人物有劉子建、王天德、張羽等人。

劉子建的代表作品有《在宇宙中我們聽到了什么》《無序的漂浮》《對撞》《懸浮景觀》等。從題目中我們可以明白其基本的思路：這些作品明確指向無邊無際的星際空間，主題本身的虛擬色彩是不言而喻的。對于畫面空間的探討做得最成功的要數劉國松。劉國松的不凡之處在于用宣紙本身的肌理感來營造另類空間，通過抽去紙筋的做法使畫面顯示出特有的空間感覺。劉子建則在他的水墨畫面中實施的完全是物性材料在無序空間中偶然的撞擊，科幻和太空的想象空間加上書寫、潑墨、反復罩染等手段，最終實現了嘈雜的錯置。劉子建對水墨圖示的態度，切實證明了他對水墨存在問題的判斷。

以新文人畫和抽象水墨為命名的藝術創作是以對傳統文化的背離和西方現代藝術為最終參照的。朱新建的新文人畫雖然保留了傳統的繪畫材料和“文人畫”的稱謂，但稱謂前的“新”字體現了與傳統的距離，并且其最終指向是對傳統繪畫的叛離，在一種對傳統的揶揄和諷刺中構建新的審美標準。抽象水墨則徹底的拋棄了文人畫的命名方式，僅僅保留了傳統繪畫的材料屬性，并且其繪畫最終的參照標準指向西方現代藝術。更重要的是其畫面中對空間的探討已經與傳統繪畫的追求相去甚遠。

現代藝術是以對傳統藝術的反叛為起點的，所以說，新文人畫和抽象水墨已經超出了傳統繪畫的范疇，在與西方現代藝術的參照標準中走向更大的表現空間。它們是在對傳統藝術不同域度的反撥中走向現代繪畫的陣營的。

注釋：

[1]陳傳席：《中國繪畫美學史》，北京：人民美術出版社，2009年11月，第35-36頁。

[2]陳傳席：《中國山水畫史》，南京：江蘇美術出版社，1988年，第52頁。

[3]劉玉山，陳履生編:《油畫討論集·美術論集5》,北京：人民美術出版社，1993年，第40頁。