市井圖像的精神隱喻
——二十世紀(jì)城市風(fēng)景油畫解析

劉玉濤

城市風(fēng)景油畫在二十世紀(jì)的具象繪畫體系里有著重要的地位。這是因為人類文明的進步以現(xiàn)代化為體現(xiàn)形式，進而展現(xiàn)為都市化。城市生活也成為越來越多的當(dāng)代人共有的生命印記、情感之源。隨著人類文明的進程，油畫藝術(shù)已經(jīng)歷著視覺經(jīng)驗從自然形態(tài)向人工形態(tài)的深刻轉(zhuǎn)變。油畫尤其是具象油畫在二十世紀(jì)的歷程可謂篳路藍縷，但仍然涌現(xiàn)了許多偉大的畫家，他們中不少人都創(chuàng)作過優(yōu)秀的城市風(fēng)景。二十世紀(jì)的城市風(fēng)景油畫繼承了風(fēng)景油畫的悠久傳統(tǒng)，也呈現(xiàn)了許多新的氣象。它像一面鏡子，以獨特的視角記錄了二十世紀(jì)轟轟烈烈的現(xiàn)代化、城市化進程，同時也深刻解析了人們在快速發(fā)展、日新月異的城市生活中復(fù)雜而矛盾的心理狀態(tài)。這些都使得城市風(fēng)景繪畫的重要性日益凸顯。

1.城市風(fēng)景油畫的歷史及內(nèi)涵

十七世紀(jì)富足而自由的荷蘭人首先使風(fēng)景擺脫了人物背景的卑微角色，賦予它獨立的審美價值。從此，風(fēng)景畫就一直是西方繪畫體系中的重要組成部分。從一開始起，風(fēng)景畫就分為以自然風(fēng)光為題材和以人造環(huán)境為題材的兩個大類。它們分別承載了人類對待其所生存環(huán)境的不同情感。自然風(fēng)光的描繪歌頌了造物的神奇與偉大，在優(yōu)美的田園風(fēng)光中人們又找到了浪漫的溫情以及對我們這個物種漫長的過往的回憶和依戀。而在大自然狂暴的威力面前人類顯得渺小而謙卑，充滿敬畏。而城市風(fēng)景的描繪則頌揚了人的力量，人類按照自己的需求改造環(huán)境的期望和成就，人的法則、人的力量在城市中得到充分的體現(xiàn)，高聳的塔樓和宏大的建筑院落都展現(xiàn)著人征服自然的自豪和驕傲。進入二十世紀(jì)后，城市風(fēng)景畫有了新的發(fā)展，出現(xiàn)了新的情感和審美表達。這就是過分發(fā)達的城市和城市生活給人造成的束縛感和壓迫感、失落感和焦慮感，以及人性在這種束縛和壓迫下的掙扎與反抗。所以說城市題材繪畫在人類復(fù)雜情感的表達方面已全面超越自然風(fēng)景題材繪畫，展現(xiàn)出更為豐富、完整的情感表達和更為直接、現(xiàn)實的人文關(guān)懷。

2.常見畫面元素的隱喻性

城市本質(zhì)上是一堆冰冷堅硬的石頭和鋼筋水泥。這些材料既無生命也無情感。現(xiàn)代建筑在外形上更多的是簡單的幾何線條。要在這些枯燥、單調(diào)的無機線性中傳達人的情感、人的思考就需要畫家把自己的情感和思考投射到這些冷漠的景物中。亦即“羅斯金在《現(xiàn)代畫家》中的著名說法“情感誤置”，是指將人類的情感歸結(jié)到非人的題材尤其是風(fēng)景的元素之中。”[1]因此，城市風(fēng)景繪畫逐漸形成了一系列獨特的形象語匯，許多元素都有著復(fù)雜的隱喻和象征。

2.1 空間

風(fēng)景畫首要的是空間，所有的景物都必須在空間中找到自己的位置。空間有物理的，也有心理的。物理的空間，在西方繪畫的傳統(tǒng)里，被想象成物體的立體框架般的靜止媒介。而心理的空間，心理上的“遠”更是一種境界與詩意的傳達！空間的開闊與狹窄、通達與紆回、連貫與跌宕在心理上會有完全不同的情感表達。

美國畫家霍珀的作品《夕陽下的鐵路》，展現(xiàn)了城市風(fēng)景油畫的一種典型的空間處理。畫中前景水平的鐵路和小樓隔斷了我們的視線，形成了淺近的前景。遠景則是空曠遼遠的天空。這里“那創(chuàng)制于迫使我們在就近的邊緣猝然止步的單薄前景，與從那里開始沉思更易為情感而非雙腳靠近的開闊的遠景空間之間。”[2]暗示了城市人肉體的被約束禁錮和精神上對自由的渴望。

另一種典型的例子可以在西班牙畫家洛佩斯的作品中見到。從高處的觀察點一覽無余地遠眺整個城市，空間開闊、深遠、毫無遮攔。觀者仿佛凌駕于龐大的城市之上，冷靜旁觀“以準(zhǔn)宗教的沉靜沉思著自然最平凡無奇的日常劇的神秘”。[3]

2.2 高大建筑

城市中的教堂、樓宇、高塔、煙囪等高大的建筑容易吸引人們的視線，給人留下深刻的印象。它們往往是城市的地標(biāo)，在構(gòu)圖中能夠提供風(fēng)景畫中較為缺乏的垂直線，往往能夠統(tǒng)治一大片的空間，因而經(jīng)常成為城市風(fēng)景油畫的主題。高大建筑因為在工程上投入技術(shù)和財力較高，一般都具有重要的功能和意義，是人類財富、技術(shù)、意志的集中體現(xiàn)。法國畫家郁特里羅作品中經(jīng)常出現(xiàn)的圣心大教堂就是一個典型的范例。郁特里羅畫中的圣心教堂是一座白色的圓頂羅馬式大教堂。他的圓頂經(jīng)常出現(xiàn)在遠景樹叢、屋頂?shù)纳戏健Ｋ峭Π渭饴柕鸟讽斚褚蛔o(jì)念碑直指蒼穹，代表了地上的一切造物對上帝的歸屬和向往。同時他又像是堅定的保護者，給那些在寒冷和迷惘中游蕩的人們一個可靠的支撐。而正面全身“出鏡”的巴黎圣母院則體現(xiàn)出了莊嚴、和諧的秩序之美。

2.3 人群（或無人）

城市是建筑、街道的聚合體。街道就是人群上演活劇的舞臺。城市風(fēng)景中的人往往會被看作是“我”的投射。而人群就是人的倍數(shù)，他們自己的倍數(shù)。在城市中熙來攘往的人群就是城市的主人，城市的靈魂。他們代表了城市的活力，代表了繁瑣而意味深長的日常生活。二十世紀(jì)以來的繪畫里，人群更多地被表現(xiàn)為群體的特性、盲從的特性，而很難是十五、十六世紀(jì)繪畫里那樣是每一個個體，是個體的集中。因此人群也隱喻了重復(fù)和麻木，平凡和卑微。另一方面，完全沒有人的街道和城市是描繪人群的另一種極端形式。現(xiàn)代城市隨意的一瞥，視線都會撞見或多或少的人，完全沒有人的城市必定是畫家可以為之。用人的刻意缺席來強調(diào)建筑的牢固和恒定，更加凸顯了城市的每個個體的忽視和抑制。空洞的街道、令人目眩的光線增強了人們心中的孤獨和無助感，是對壓抑、異化人的現(xiàn)代化生活的無聲控訴！

此外，道路和橋梁往往為畫面的構(gòu)圖提供了長長的結(jié)構(gòu)線，加強了畫面的空間透視感，暗示了強大的離心力、向心力，因此會給人超越、渡過、脫離等等心理上的暗示。燈光、陽光給人溫暖、希望、信仰的暗示。樹木會打破建筑無機線形的枯燥乏味，給畫面帶來生動有趣的斜線、曲線，它們暗示了對自由的向往、對束縛的抗?fàn)帯．?dāng)然，單一元素象征意象并不是固定不變的，多種元素的組合所營造的情景意象也會更加完整、清晰。

3.城市風(fēng)景油畫的不同語境類型

二十世紀(jì)人類社會高速發(fā)展，全面進入了現(xiàn)代化階段。新的社會生活帶來新的生命體驗，新的精神意象催生新的藝術(shù)表現(xiàn)手段。二十世紀(jì)人們面對全新的城市生活，對反應(yīng)和態(tài)度變得更為復(fù)雜，相應(yīng)的二十世紀(jì)城市風(fēng)景油畫的意象表達大致也可以分為三類：

（1）閑適親切：城市的發(fā)展首先帶給人們的是清潔、高效、安全、富足。這一切似乎是人們長久以來所渴望和追求的理想生活環(huán)境。便利的城市會給人們帶來閑適、親切、溫情的內(nèi)心感受。夏加爾筆下的巴黎正是這種內(nèi)心感受的藝術(shù)形象化。那里色彩斑斕、線條柔和、光線清透。城市的描繪并不是具體、客觀的真實寫照，而經(jīng)常是在畫面的下方符號式的簡略的一片建筑，象征性地表明畫面主體人物所處的位置。這里的巴黎只是一個溫馨、浪漫、平靜的理想城市的象征，是愛與鄉(xiāng)愁發(fā)生的地方。同樣郁特里羅的畫里仍是巴黎。但郁特里羅畫里的巴黎多了一些陳舊、雜亂，多了一些為生計所困的憂愁和煩惱。但是他愛著那里，那是他出生并長大的地方，那些水泥的電線桿、斑駁的磚墻、修剪過的行道樹等等都是他的童年記憶，融入他的生命，如同家人一樣親切而隨意。

（2）宏大壯麗：城市的高度發(fā)展體現(xiàn)在城市體積的不斷擴張，也體現(xiàn)在城市建筑高度的增加。在世界的任何地方，二十世紀(jì)的城市都達到了空前的廣大、空前的繁榮、空前的復(fù)雜和擁擠。洛佩斯的馬德里全景肖像從遠處俯瞰全城，城市的恢弘和復(fù)雜展現(xiàn)無遺。洛佩斯在馬德里生活了四五十年，他“看著它擴大了四五倍。他熟悉并熱愛那些保存著歷史遺跡的舊街市，也對樓群林立的新街區(qū)感到陌生、新奇，甚至振奮。時間的流逝、日月的臨照和社會活動，把自然景物與人為建設(shè)、新與舊、今與昔、內(nèi)與外、地下與天上……都譜入一首結(jié)構(gòu)宏偉、氣勢磅礴的交響樂中：城市有自己的生命、自己的旋律。”[4]人類正在運用自己的力量改變地球的面貌。這些人造的漫無邊際的立方體與無機線條在夕陽下靜靜佇立，恍如超越時空。

（3）冷漠、壓抑：現(xiàn)代化的社會生活割裂了人與自然的血脈聯(lián)系，人被局限在社會化的生產(chǎn)環(huán)節(jié)中，被異化為社會機器的零件。渺小的個體的人在宏大刻板的城市里，很容易產(chǎn)生心理上的孤獨感，感到茫然和寂寥。這與城市的繁華喧囂無關(guān)，即使身處人群也難以進入對方的內(nèi)心世界，甚至?xí)煌饨绲母∪A映襯得更加深刻。美國畫家霍珀的作品中這種冷漠與壓抑感被表達得非常充分而真切。荒涼的城市邊緣、無人的車站劇院，孤獨感如影隨形，無處不在。這種孤獨并不是美國人獨有的，而最終是人本身、“現(xiàn)代人”本身所共有。霍珀深刻洞悉現(xiàn)代人日常生活的悲劇性，揭示了其生存困境和心理壓力。龐大的城市使他們都成為了大世界里的小人物，掙扎在不足道的最下層。冷漠的人在一起只是形成了“陌生的群體”，他們彼此相交集，又相互隔離，表面常來往，而實際不兼容。每個人都自我中心，每個人又身處邊緣。霍珀特有的生澀的色彩、僵直的筆觸、迷離的光影都能打開現(xiàn)代人堅硬的盔甲，直達心靈深處的隱秘傷痛。

二十世紀(jì)以來，城市的發(fā)展日新月異。如今，越來越多的人生活在城市。城市集中了人類的先進科技和物質(zhì)財富，同時也給人們帶來了許多不便和困擾。城市發(fā)展的問題必須通過發(fā)展城市來解決。不論愿不愿意，我們都已離不開城市生活。城市也正以不同的身份、不同的意象象征成為繪畫的主題，豐富了現(xiàn)代繪畫的心理訴求、人文關(guān)懷和技術(shù)語言。

注釋：

[1]庫克，亞歷山大·韋德伯恩：《<現(xiàn)代畫家>約翰·羅斯金作品第五卷》，倫敦，1904年，第201-220頁。

[2]羅伯特·羅森布盧姆：《現(xiàn)代繪畫與北方浪漫主義傳統(tǒng)》， 南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第134頁。

[3]同[2]，第15頁。

[4]嘯聲：《20世紀(jì)歐美具象藝術(shù)—洛佩斯》，南昌：江西美術(shù)出版社，1995年，第7頁。