門德爾松《d小調第二鋼琴協奏曲》（Op.40）的演奏研究

于佳弘

[內容提要]德國浪漫主義作曲家門德爾松的《d小調第二鋼琴協奏曲》（Op.40）是一部優秀的鋼琴作品，完成于1837年。本文從門德爾松的音樂創作與協奏曲的起源開始，對《d小調第二鋼琴協奏曲》（Op.40）的創作特點及其鋼琴演奏技巧做了詳盡的分析，并對演奏中的難點以及應該如何解決等問題做了詳細的文字闡述，意圖使演奏者在演奏該曲目時，更好的了解該作品，更好的掌握該作品的演奏技巧，并力圖成為演奏者的演奏指南。

引 言

浪漫主義初期，歐洲涌現出了大批的進步音樂家，其中德國作曲家費利克斯·門德爾松（Felix Mendelssohn Bartholdy，1809-1847年）推動了19世紀三、四十年代德國音樂的發展，并在音樂文化領域中做出了自己的貢獻。他的一生短暫，但卻創作了許多優秀的音樂作品，其中鋼琴小品《無詞歌》備受世人喜歡，得到廣泛的演奏和研究，而僅有的兩首鋼琴協奏曲卻沒有受到太多的重視。本文將門德爾松《d小調第二鋼琴協奏曲》（Op.40）作為研究對象，希望通過對這部作品的結構分析和演奏技術中難點的解決，能夠喚起人們對這部作品的認識和喜愛。

一、《d小調第二鋼琴協奏曲》（Op.40）的創作特點

這首協奏曲基本保持了古典主義音樂的特征，但在樂句構成上更為自由，調性明確，但轉調更為頻繁。轉調方向不局限于四度五度關系（主-屬），也有同主音大調和二度三度關系，體現了浪漫派的色彩性。第一樂章：奏鳴曲式。第二樂章：回旋曲式。第三樂章：回旋曲式。第一樂章由開放式結尾結束，進入第二樂章。第二樂章結尾處以帶有延長記號的bB大調和弦結束，直接進入第三樂章。三個樂章緊密相連體現了門德爾松獨特的創作手法。從調性上看，第一樂章是d小調，第二樂章是bB大調，第三樂章是D大調。第一樂章以d小調開始，最后在coda 中轉到了同主音調D大調。而在第一樂章的結尾處則采用了開放式結尾，作者意圖體現樂章之間既相對獨立，又連續發展的特征。第三樂章由g小調開始，是屬于第二樂章bB大調的關系小調，進入主題時就回到了D大調，總之，這些調性布局與古典協奏曲都有著不同，比較自由，調性變化更加活躍，均體現出浪漫時期的特點。

二、《d小調第二鋼琴協奏曲》（Op.40）的演奏分析

（一）如何把握旋律的歌唱性

門德爾松本人很喜歡肖邦的作品風格，同時也深受莫扎特作品的影響，他曾被人稱作“19世紀的莫扎特”，在創作理念上他與莫扎特有共同的特征：安靜、甜美、充滿希望，并且非常注重旋律的歌唱性。

1.第一樂章第90小節，抒情的副部主題開始歌唱了，左手的十六分音符不需要那么強烈的顆粒感，這個部分只要把左手的手指尖站立好，手腕充分放松，手指力量平均的轉移即可，練習時可以數一二三四，看看四個音是否音量平均，而這個部分的左手不僅僅要平均，還要控制力度，要彈的弱一點，給人一種朦朧的感覺,主要突出右手的旋律。在左手流暢的琶音伴奏中，右手要彈奏出纏綿抒情的音色,可以用小臂推動著手腕，向手指運送力量，手指好像往琴鍵里推的感覺，彈得很深，每個音轉換時可以用肘關節先帶動小臂，再帶動手腕到手指的移動，音量和左手要形成對比。

例1.（第一樂章90-92小節）

2.第二樂章第37小節開始,右手的旋律要柔和優美的歌唱，如同一幅美麗的風景畫，沒有瑕疵和棱角。那么在演奏這樣的音色時，我們要注意，手指觸鍵的速度要慢，但是手指尖還要立住，不能軟，手指觸鍵時,比正常節拍稍晚一點彈下去，這樣音色就會聽起來柔和許多。然而想用手指彈出的音去歌唱，就必須用手臂帶動手腕推著手指去彈，手指每次觸鍵的時候都要有準備的去彈，觸鍵的速度慢，盡量用手指肚去觸鍵，加上手臂和手腕推送的力量，彈出的聲音就會連貫優美。而手指彈出的每一個音都要有像金子一樣珍貴的感覺。

例2.（第二樂章37-40小節）

3.第二樂章75小節出現了以和弦形式呈現的主旋律，在彈奏這些和弦時要將力量側重于和弦高聲部的音，用手臂推動著手腕去彈奏,使這些主要的旋律音清晰飽滿的歌唱出來。其余的手指只要站立好就可以，不需要給予太多的力量。值得注意的是和弦連接的地方有很多小連線，例如一個連線連接兩個和弦音，第一個和弦音手腕落下，第二個和弦音手腕帶動手掌提起，就像兒童時期彈奏落滾音一樣，這樣手腕會經常得到放松，音樂也有了呼吸感，其實音樂跟我們正常說話一樣，也有它的抑揚頓挫，所以,注意音樂的呼吸，把手腕提起顯的尤為重要。

例3.（第二樂章71-75）

（二）如何體現聲音的顆粒感

門德爾松自幼就學習鋼琴，有著扎實的基本功，他的作品不像李斯特那樣炫技，但同樣可以感受到技巧上的難度。這種作品風格更傾向于古典時期的莫扎特，大多是雙手音階同向或反向跑動的織體，琶音不同位置的變化的織體，結構比較規整、簡潔。觸鍵時指尖落的要快，手臂和手腕要很快的放松，彈奏時要體現干凈、輕快的顆粒感，聲音一定是放松穿透的。不能把力量死死的壓在琴鍵上，那樣出來的音色會顯得笨拙僵硬。

1.在整個作品中有好幾處這樣大篇幅的十六分音符的快速連奏，如：第一樂章61小節，右手開始的13個小節都是這樣的十六分音符的織體，在演奏前需要大部分時間的慢速練習，要先把手指尖立住，手臂的力量能通到手指尖上，手腕放松，手腕隨著手指觸鍵的位置而轉移手腕的走向。慢速練習以后，力量能夠順利到達手指尖，保持手腕放松的狀態后開始提速，提速后每組十六分音符，都要在第一個音上面把手臂和手腕的力量放下來，后三個十六分音符就用手指均勻清晰的彈奏，不需要逐個音的加力，只要手腕保持放松支撐的狀態即可。

例4.（第一樂章58-61小節）

2.第一樂章138小節，出現了分解和弦的織體形式，為了能在快速中準確的演奏分解和弦，需要在慢速練習中，將右手的手掌打開，先找好和弦音的位置。例如138小節在右手5指的C音后面出現了一組和弦音，在小指彈的時候，下面幾個手指已經找好這幾個和弦音的位置，手腕放松，手腕隨著手指的方向移動，彈完一組和弦音手腕帶動提起手掌和手指，一個連線屬于一組，每一組和弦音的彈奏都如同彈奏吊腕一樣，先落下后抬起，整體由手腕帶動，一個動作完成。

例5.（第一樂章138-140小節）

3.第一樂章163小節的十六分音符和左手的跳音彈奏，這個技巧在練習時應該注意,將右手手臂的力量放在小指上，剩下的幾個音只需將手指尖站立好，輕輕的彈奏就可以，這樣彈奏出的聲音既快速又清晰。在快速彈奏時眼睛要看著左手的跳音，找好位置，只有在右手換位置的時候用眼睛余光看準就可以，因為速度很快，沒有時間去看雙手，右手要有音組感覺，順著音組摸著彈就能找準音，左手必須看好位置，特別是小指，在彈黑鍵的時候，要與黑鍵交叉觸鍵，彈完后馬上找好下一個音的位置準備好，眼睛要比手先到位置上，這樣經過慢速的練習后，才能準確快速的演奏出來。后面的再現部分也有同樣的織體出現，練習的方法一樣。

4.在第三樂章中右手音階式連續跑動的斷奏總是頻繁的出現，在很快的速度里要彈奏這么多音符的斷奏時，手腕放松是非常關鍵的問題。有很多人在彈斷奏的時候，手腕以及手臂都很緊張，這樣彈奏出的音色即死板，手臂還很累。正確的練習方法應該在慢速練習時，遵循著手腕斷奏的基本規則，用手腕帶動手掌及手指，而掌關節要始終撐住，當手指落在鋼琴鍵子的瞬間，指尖要站立住，然后快而又很有彈性地擊鍵，而后放在琴面上，準備好下一個音的彈奏。練習一段時間后，手腕放松的速度變快了，就可以把慢動作連接起來，一個音彈完之后緊接著彈第二個音，中間不再需要給手腕休息的時間。這樣循序漸進的練習一段時間后，你會發現手腕也不需要再刻意的提起，也會很放松了，這時只需要保持手腕放松，手指快速彈奏每一個跳音就可以了，這樣演奏起來幾乎看不見手腕的動作，只有手指在琴上跑動的感覺。值得注意的仍然是無論雙手多少個和弦音，都要突出和弦最上面聲部的旋律，右手最上面聲部的手指要注意把旋律音突出并能連貫的演奏，另外值得注意的是要突出樂曲的律動性，緊緊抓住節奏的重音。

例7.（第三樂章45-51小節）

（三）聲部的劃分

作曲家在作曲的時候已經在腦海里勾出了美麗的圖形，然后用音符和一些表情術語準確的將它們呈現出來。如同我們品評一幅美麗的畫作，有近景、有遠景，音樂本身就有著不同的層次，想要將這些準確的表現出來，必須把每個聲部都找好，突出主要的旋律線，讓主題旋律在優美伴奏的陪襯下顯得耀眼奪目。在本部作品中門德爾松經常采用多聲部的混合織體，旋律浮現在不同的聲部中，在演奏這樣的部分時，演奏者要對聲部有明確的劃分，才能使旋律線清楚的表現出來。

第一樂章從151小節開始，雙手交替出現主要旋律，一共三個聲部。在練習時，應該找出主要旋律先彈奏，當耳朵能夠分辨出主要旋律時再進行雙手的彈奏練習。右手的十六分音符作為伴奏織體，而主要旋律的音把力量放到底作為一個支撐點去彈奏，剩下的音都用弱音去彈奏，151小節的G音用左手去彈奏，152小節的D音是主要旋律音也用左手去彈奏，剩下兩個的D音都用右手大指加力去彈奏，這樣把主要旋律音盡量突出，剩下兩個聲部的音都用弱的音量去彈奏，就能很好的突出主要旋律了。值得注意的是在突出主要旋律音的時候，盡管用很大的音量去彈奏，但是不能使勁敲擊琴鍵，要盡量把力量放松，彈奏完的手指不要死死的壓在琴鍵子上，心里歌唱著旋律去彈奏，這樣在快速中就能演奏出如歌的旋律。159小節至162小節也應該用同樣的方法去練習，突出主要的旋律聲部。

例8.（第一樂章150-152小節）

（四）速度的控制

門德爾松的作品在速度的彈奏上可以稍有彈性但不隨意。首先他的作品結構規整，速度也如古典作品一樣相對統一，但個別之處有浪漫主義色彩的體現，所以在演奏時一定要控制好速度，要做到既隨意又統一的原則。這二者聽起來比較矛盾，實際上就是在個別有標記的地方可以減慢或根據樂思的情感稍作停留，但整體又不影響樂曲速度的統一，這很好的表現了門德爾松將古典與浪漫的融合，任何變化都是有節制的。

第一樂章第6小節，（quasi a piacere）近似于隨意處理。因此這個部分像一個人在開始講述一段故事,要娓娓道來,演奏者在彈奏時要注意速度和力度的控制,要有節制的演奏,偶爾在樂句中可稍放慢速度,更突出它的趣味性和即興性。

例9.（第一樂章6-9小節）

三、《d小調第二鋼琴協奏曲》（Op.40）的音樂語言如何演奏

在文中提到的音樂語言是由音樂的基本要素：例如節奏、節拍、音高、力度、音區、音色等要素所構成的一種音樂情緒。每位作曲家在創作一首作品時都如同寫小說一樣有他想表達的思想情感在作品里面，能夠正確的分析并詮釋這些情感，才算正確表達了作品內容，主要還需要結合曲子里面的音樂表情術語來詮釋。

（一）活潑熱情的第一樂章

1.(fp)在一起時,要把強弱控制的十分明顯,突出情緒的矛盾,糾結。這樣的力度表情記號在奏鳴曲里面經常出現。彈奏時要在第一個十六分音符上面盡量把手指的力量落到底，掌關節做好支撐，后面的音只要把手指尖站立好，用很小的力量彈奏即可，這樣既省力氣，還能把作者的樂思表現得恰到好處。

例10.（第一樂章65-67小節）

2.(crescendoal)表示漸強，在曲子里面一般在一個樂段的結尾處，期待另一組新的樂段的出現，把情緒推向高潮的一種表現方式，要彈奏出連綿起伏的感覺，一山更比一山高，最后把情緒發泄到高點。

例11.（第一樂章68-70小節）

3.(cantabile)如歌的，這樣如歌的旋律讓人想起回憶往事的情景，低聲歌唱，時而溫暖，時而凄涼。

例12.（第一樂章93-95小節）

4.(leggier)輕巧的。曲子里出現了幾次這樣的標記，演奏者應該注意此處應控制力度并彈奏的輕松活潑，像孩童時代玩耍的情景，絕對不能彈奏的過于沉重和嚴肅。

例13.（第一樂章138-140小節）

5.(appassionato)熱情的，這部分的織體與之前的相似，但演奏情緒上大不相同，這部分好像人們在重逢中回憶往事的的情景，十分真實、熱情、溫暖。

例14.（第一樂章243-248小節）

6.(tranquillo)安靜的，演奏者在演奏這個部分時要掌握好對音量的控制，不踩弱音踏板還要把音色彈的柔和有層次，是非常難的。在sf的地方也不能彈奏的十分響亮，要把此部分演奏的柔和，像平靜的湖面上偶爾泛起的漣漪，而非驚濤駭浪。

例15.（第一樂章345-351小節）

（二）安靜、聲音飽滿的第二樂章

此樂章大部分表情術語都是如歌的,平靜的演奏。這個樂章給人的感覺如同美麗的風景畫,讓人癡迷,陶醉。但這個樂章的樂句劃分的非常明顯,在慢速的演奏過程中,注意在每一個樂句中把音樂彈好是很重要的。一個樂句就像一個人說話,要有呼吸感,演奏者在演奏這個樂章時,只要注意把樂句明顯的斷開,注意句頭句尾的音色控制，一般在如歌的樂句演奏中聲音的彈奏力度呈棗弧形。

例16.（第二樂章27-31小節）

（三）急速、嬉戲、逗趣的第三樂章

1.(leggiero)輕巧的，這個輕巧的樂章，演奏者要彈奏的十分有活力、積極、有趣的。聲音要顯得干凈清脆，不能拖泥帶水的。

例17.（第三樂章45-51小節）

2.(leggiero)輕巧的，一樣的表情術語，但這個地方的織體在彈奏時的感覺不同于以往。此處演奏者要在盡量突出旋律的同時把聲音彈的優美、連貫。此處的聲音像蒙上了一層紗一樣具有神秘色彩。

例18.（第一樂章138-140小節）

3.第175小節的solo出現了一系列的表情術語的標記。此處要演奏的對比性十分強烈。pp之后是mf、sf后緊接著pp，這個部分的情緒應該很激動，但在完全放開的同時還要注意克制，內心充滿了矛盾、激動、憤怒的情緒。想發泄還不能完全發泄，cresc漸強把情緒推向了高點，緊接著又是一組漸強，聲音要控制從弱音彈起，強弱交替的很快，演奏者應該按照譜子的標記嚴格控制好力度的表現。

例19.（第三樂章175-181小節）

4.(ff)極強。第402小節開始曲子接近尾聲的部分出現了極強的力度，演奏者此時應該保持高昂激動的情緒，把內心的宣泄都揮灑出去，這樣的情緒一直持續到結尾，與樂隊一同在充滿激情的輝煌的音響聲中結束。

例20.（第三樂章399-403小節）

四、 踏板（Pedal）的運用

在浪漫主義時期，音樂的創作風格體現了作曲家浪漫的情懷，塑造具有個性化的音樂形象，在作品中采用和聲的變化，大小調的轉換，各種模仿，模進等多種創作手法，而音樂在極致變化的同時卻有融為一體的感覺。門德爾松雖然是浪漫主義時期的作曲家但他在曲式上卻是嚴格遵守古典時期的作曲風格，在踏板上，他的作品也遵循比較自由的使用方式，需要演奏者用自己的耳朵去分辨和聲功能和音響效果。在本首作品里面，譜子上并未十分明確的標明踏板的運用，但由于是與樂隊一同協奏，為了使音量上平衡，為了更細膩的體現作者的樂思，所以筆者在演奏時多處加了踏板，以便更好地體現浪漫主義作品的風格特征。

（一）音后踏板

音后踏板是一種十分常見的踏板形式，即在手指彈下音之后,腳立即踩下踏板，下一個音彈下去，踏板馬上換踩一次，這樣彈奏的聲音既連貫又不渾濁，腳踩踏板的時間一定要準確迅速，主要用耳朵去分辨踏板是否干凈。在本首曲子中的很多四分音符上，都應踩音后踏板，例如第一樂章的23小節、26小節、101小節、102小節。第三樂章的173小節、174小節等等。

（二）潤色踏板

這種潤色踏板意為在一些長的樂句中，譜子上沒有寫踏板標記，但如果不用踏板樂句會感覺聲音干、硬。踩上踏板會使樂句聽起來柔和豐滿，所以叫潤色踏板。這樣的踏板在踩的時候要遵循不破壞原來樂思表現風格，也不破壞和聲的情況下才可以用。如果原本的樂句或樂思是表現干凈、利落的意思，踩完踏板變得模模糊糊一片，這就破壞了原來的樂思。潤色踏板一般不會踩很長時間，一般都是在一個音上用點踏板，不仔細聽分辨不出來。例如第一樂章第6小節開始了一個長的華彩樂句，在每個重音記號的音上踩一點點踏板，如同樂句潤上了色澤聽起來柔美了很多。第一樂章第18小節開始也是一個長的樂句，在重音記號的音上面踩點踏板，既保留了和聲的完整性，也能使樂句連貫的更好。

（三）和聲踏板

一個小節里面或者多個小節里面都是一個和聲或者一個連貫的樂句是一個和聲，這樣的部分應該用和聲踏板。和聲踏板就是在第一個音開始就踩上踏板，這個和聲結束時再抬起來，一般和聲踏板踩的時間比較長，踩踏板也踩的比較深，能夠把整個和聲很好的融合在一起。和聲踏板也要靠耳朵去分辨，如果有偶爾的和弦外音，可把踏板抖一下再踩。因為和聲變換比較多,這種踏板能彰顯出浪漫派的特點。如第一樂章53小節開始的一個樂段,都應該按左手和聲踩踏板，中間遇到有小二度的旋律音，要抖動一下踏板,如第一樂章138小節開始的一段織體，第一樂章最后一個小節，一個和聲織體都應該用一個踏板。第二樂章53小節、第三樂章79小節、第三樂章201小節等等。

（四）情緒踏板

情緒踏板是為了能烘托出某種情感而加的踏板。例如第一樂章30、31、32小節,是一個小樂段的結尾，力度是極強的，雙手八度的織體，在鋼琴部分結束后是樂隊的進入，這樣的情況下，這幾個小節就需要把音樂推向一個高點，聲音應該渾厚有力，譜子上原本沒有寫關于踏板的記號，但是由于這種情感的表現，在這幾個小節應該踩和聲踏板或抖動踏板。又如第三樂章349小節，是一個樂句的結尾，把聲音應推向高潮的感覺，所以要加一個長踏板。后面還有幾組類似的音型織體，都應該在最后一句上加踏板,用于強調之意。第三樂章402小節，整曲的結尾處，為了烘托強而有力的效果，應該加一個長踏板到結尾，有與樂隊合二為一的感覺。

結 語

門德爾松被譽為浪漫主義時期著名的“抒情風景畫大師”,他的這首《d小調第二鋼琴協奏曲》（Op.40）寫的美輪美奐，不僅繼承了古典主義音樂的嚴謹性，而且展現了浪漫主義音樂的幻想性，三個樂章既開放又融合,充分展現了作曲家的天賦與才華。通過對本曲目的演奏與研究，筆者在演奏技巧和對音樂的理解上都提升了一個層次，真心希望喜歡浪漫主義音樂的人們可以演奏或欣賞本曲目。