融古今之長，耀民族之韻
——析箏曲《戲韻》

呂婷婷

[內容提要]《戲韻》是我國現代箏曲代表作品之一，具有獨特的創作技法和理念，作品結合濃郁的民族元素，在演奏技法上進行了創新，是古箏藝術發展里程碑式的作品，并為我國器樂的發展開辟了新的道路。本文主要對《戲韻》一曲的創作特點及所含意、境進行解讀。

引 言

箏的產生，距今已有兩千多年的歷史，是我國歷史最為悠久的彈撥樂器之一，以其音色典雅、明亮且細膩而著稱。在唐代趙磷的《因話錄》中這樣寫道：“箏，秦樂也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。箏之名自此始。”[2]唐代趙璘、字澤章.因話錄[M].唐代筆記小說集。本書所記皆唐代事，共6卷.這段古文對箏的產生極其名稱的由來做出了簡要的說明。由于春秋戰國時期，箏流行于我國陜西、甘肅一代，因此又有“秦箏”之稱。

箏隨著社會的不斷前進而不斷發展，在其漫長的發展過程中，始終植根于我國傳統文化的土壤中，與各個地區的民間音樂相融合，形成了不同的流派。時至今日仍是我國具有代表性的民族樂器之一。

自20世紀以來，箏曲的創作運用了新的創作技法和理念，作曲家將濃郁的民族特色和時代色彩用箏曲表現得淋漓盡致，其中不乏有將我國其他傳統藝術融入其中的作品。戲曲是我國傳統文化品種之一，其歷史悠久且深受我國人民的喜愛，與民歌、民族器樂、說唱音樂組成了我國傳統音樂的框架，其中，京劇則被稱之為“國粹”。王建民先生所創作的箏曲《戲韻》中則融入了京劇元素，將京劇中的鑼、鼓、嗩吶等樂器表現出喜慶、喧鬧的場面表現得淋漓盡致，并用箏獨特的音色塑造出京劇中“唱”、“念”、“做”、“打”的藝術形象。可以說，王建民先生所創作的箏曲《戲韻》則是器樂曲融入我國傳統音樂元素作品中較為典型之作。

一、王建民和《戲韻》

王建民出生于江蘇無錫，是我國當代著名作曲家，主要致力于我國民族器樂曲的創作，其中包括箏曲、二胡曲等種類。代表作品有二胡曲《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》以及箏曲《戲韻》、《幻想曲》、《西域隨想》等等。

王建民先生曾這樣說道：“‘中西合璧’是指用優秀的民族民間音樂素材結合一切可用的傳統及現代作曲技法加以融合、創造。‘雅俗共賞’是指‘陽春白雪’和‘下里巴人’的結合, 或者說在作品中，既有精美的藝術形式與語言結構, 又同時能具備較強的可聽性, 并為大部分專業人士廣泛的接受。”[1]王建民.用民族的語言寫自己的作品，用自己的語言譜民族的音樂——民樂之路漫游[J].江蘇音樂通訊，2007，（12），2.從王建民先生的作品中我們可以直觀的發現，其創作大多圍繞著“中西合璧”、“雅俗共賞”這兩個詞語，從其二胡與樂隊《天上風情》、箏曲《西域隨想曲》、《湘舞》以及《戲韻》等作品中均能找到我國傳統音樂的元素與西方作曲技巧的融合，正是這種觀念使其作品具有濃郁的民族風格、時代色彩，體現了作曲家及我國人民的審美情趣所在。

箏曲《戲韻》是王建民所創作箏曲中的代表作品之一，同時也是我國現代箏曲作品中十分典型且深受音樂愛好者喜愛之作。此曲曾獲“中國少年兒童建鄴杯古箏邀請賽”優秀作品獎，是古箏學習者必彈奏曲目之一。王建民先生在創作時，采用獨特的創作理念和手法，將京劇元素融入到樂曲中，從旋律、節奏、和聲等方面構造出了一場濃墨重彩的“京劇”，將箏“以韻補聲”的特點表現得淋漓盡致，將五聲音階與西方現代作曲法相結合，體現出濃郁的時代特點及多元化的創作理念。跳動的音符、濃郁的京韻、生動的旋律、獨特的創作手法、西洋作曲法與民族音樂元素的融合等，均使得《戲韻》一曲深受我國人民、音樂愛好者、學者及演奏者的喜愛，馳騁于民族音樂乃至世界音樂的舞臺上。

二、箏曲《戲韻》的整體結構

《戲韻》以“散、快、慢、散”的結構支撐整首樂曲的框架。

引子部分為樂曲的第1小節，散板，以自由、靈活的節奏型配以獨特的演奏技巧拉開樂曲的序幕。

快板部分為樂曲的第2至111小節，由三段（A、B、C）組成。A段為第2至45小節，由三個樂句構成了不對稱結構，由單一A宮調式構成。B段為第46至110小節，由連接及三個派生樂句組成，調式復雜多變。C段為第111小節，散板，利用泛音與敲擊琴板的演奏手法，起到了承上啟下的作用。

慢起部分為樂曲第112至244小節，由四個樂段（D、D’、E、F）組成。D樂段為112至147小節，由兩個不對稱樂句組成，樂曲中采用了擴充、自由展衍等手法。D’樂段為148至174小節，為D樂段的轉調變奏。E樂段為全曲的華彩樂段，由175至223小節構成，由三個樂句組成，將樂曲整體情緒推向高潮。F樂段為224至244小節，是樂曲的尾聲部分，調式逐漸回歸，與引子相互呼應，以歡樂、熱鬧的情緒結束整首樂曲。

三、箏曲《戲韻》的創作特點

箏曲《戲韻》在創作的過程中，運用了諸多現代化以及西方的創作手法并結合我國傳統京劇及其他樂種的音樂元素，多種音樂元素的結合使得此曲“獨具匠心”，更因其標新立異的創作特點，為我國傳統音樂的創作開辟了新的道路，因此其創作特點是尤為重要的。筆者在演奏及對曲譜的分析過程中發現了此曲中獨特的創作手法，將其大致分為：“人工調式”的運用；調性布局的獨具匠心；京劇元素的運用；非傳統和聲的使用；雙調性并置的使用以及打擊演奏法的創造六個方面。

（一）“人工調式”

傳統箏曲中，大多采用我國傳統五聲音階：宮、商、角、徵、羽，而變化音的出現則需要左手按弦才能臨時出現，但大篇幅的離調、轉調幾乎不可實現。王建民所創作的《戲韻》與大部分箏曲及傳統箏曲所用調式構成有所不同。此曲采用梅西安的“人工調式”，所謂“人工調式”是指在一個八度內，將音符的規則，即全音與半音的運用交替使用，從而組成一個全新的調式，這種“人工調式”沒有固定的結構，這種調式的運用，能夠更好地將作曲家所要傳遞的音樂元素、情感通過音符傳遞給聽者，作曲家在創作的過程中可根據其不同的需要設置不同的音階排列，使之不受固定音階的局限。箏曲《戲韻》則是將多個調式反復重疊，形成獨特的定弦，其旋律為bE—bG—bA—bB—C，音程排序為小三度—大二度—大二度—大二度，在此特定的音程排列基礎上，其定弦也以此規律上行，形成一個連續且非八度的循環模式。在這組定弦中，半音全部出現，使旋律形成了一種多調性的音樂色彩，并為聲部的組合的創作提供了更大的空間。與此同時，這組定弦使得每組音程中均包含帶有雅樂色彩的增四度音程，這與京劇中常用雅樂調式相吻合，可以說這一“人工調式”是作曲家為將樂曲與京劇相結合、京劇韻味更加突出而設計的，無不體現作曲家的獨具匠心。其整體定弦可見下圖。

總的來說，人工調式的使用打亂了傳統五聲音階的排序模式，作曲家自主排列其所需的音階，更能符合樂曲設計的整體需要，更利于對作品情緒的渲染，突出形象的刻畫，便于樂曲中調式調性的轉變，利于作品的整體創作。

（二）調性布局

從調性布局上來看，《戲韻》一曲由引子和七段樂曲所組成，以#F宮為主調。引子為導板，由#F宮開始，隨即轉入#d羽調式；樂曲的第一段為A宮調式；第二段為#F宮和#F羽雙調對置，并向A宮、C宮、#d羽臨時轉調；第三段為2/4拍的快板，F宮調式轉入C宮調式；第四段的調式較為特別，采用bG宮調式和bE宮調式雙調重疊演奏；第五段為C宮調式；第六段為A宮調式；第七段為為散板，#F宮調式。此曲調式轉換復雜、多變，筆者將調式的進行總結為下表，望能更加清晰、直觀的展現《戲韻》調式的獨特之處。

例1.

從例1中不難看出，調性的反復變化建立在單一的G調式基礎上，這在箏曲乃至傳統器樂去的創作中實乃少見。樂曲在演奏的過程中，調性的轉換無需調整琴碼或調弦，這與人工定弦的巧妙設計是分不開的，在演奏的過程中運用同音轉換、同宮系統調式轉換等方法，則可將本部出現與調性中的音符彈奏出來。由此可看出，作曲家在進行人工定調的過程中均是為樂曲整體的發展做出了準備與鋪墊，調性轉換的過程中，每一次調性變化均起到承上啟下的作用，無不體現作曲家高超的作曲技巧。

（三）京劇元素的運用

王建民先生曾這樣說道：“中國的民族民間音樂提供給我們無數的養料, 需要下功夫去學習。如果我們的創作不是基于民族民間音樂之根, 那將成為無源之水。同樣, 如果我們不廣泛涉獵優秀的中外作品那也會成為井底之蛙。”從這段文字中可以看出，其作品中的民族音樂元素，或是箏曲《戲韻》中的京劇元素并非偶然之舉。因此，我們不難從箏曲《戲韻》中發現諸多作曲家在創作時運用了京劇元素的段落。

箏曲《戲韻》在“人工調式”的基礎上，將我國戲曲音樂展現的淋漓盡致，上文中筆者提到，作曲家在調式上運用了雅樂特有的增四度音程，與京劇中常用雅樂相吻合，首先在調式上，即可看出作曲家的刻意而為之。

《戲韻》一曲有三個素材組成——引子部分的動機、主部動機a、主部動機b。這三個動機在樂曲中多次展開，使得全曲民族色彩濃郁。

樂曲的引子部分為散板，類似板鼓敲擊的節奏首先為樂曲拉開序幕，如同京劇中熱鬧、喧鬧的鑼鼓伴奏板。類似板鼓敲擊的節奏后出現長音mi的進行，隨后出現引子部分的素材由#B、#A、#G、#F這四個音構成了一個級進的音列，這四個音的反復出現，仿佛京劇唱腔的開場白或京胡演奏的過門曲調。隨后出現了由慢至快的節奏，如同京劇中板、鼓、鑼敲擊的過門節奏亦或是緊打慢唱時的節奏。引子的出現，使得樂曲在開始部分便將聽者帶入一場美輪美奐的“京劇”中去，為全曲的京劇韻味起到了“拋磚引玉”之作。

樂曲的第一段出現了建立在宮調性上的主部動機a，此段落中的動機a是將西皮流水板與二六板相結合從而產生的，采用了京劇的傳統曲牌，給聽者帶來直觀而又明了的聽覺沖擊。

例2.

左手以固定的兩組大二度音程伴奏且反復、交替演奏，與京劇表演中所使用的音階中的大二度相符合，右手的宮調性聲部配以左手大二度音程的進行，增添了樂曲中京劇的韻味，

例3.

在樂曲的第112小節，出現了主部動機b，右手聲部為bE宮調，左手聲部為bG宮調，出現了符合性質的雙調。左手聲部使用右手聲部中的主題音調，并將其重新組合進新的節奏型中，與右手聲部相互呼應。由于雙調性的使用，使得此段落的表現力、擴張力極強，為旋律增添了層次及色彩。

在旋律上，此部分采用了京劇中頗為代表性的曲調，此段旋律多用于京劇中“唱、念、做、打”的“做”中，即做功時所用的伴奏。此旋律短小、精煉但卻朗朗上口，可以說是京劇伴奏中代表性的旋律。此段旋律的運用如同一個短小的發展動機，反復出現的旋律在作曲家的筆下發展、擴充、變奏，使得旋律看似相同卻更加豐富飽滿、充滿趣味性，為樂曲增添了一抹俏皮之感，如同花旦般俏皮、伶俐。

例4.

隨后樂曲的京劇素材相互交織、沖突、矛盾，較快且較為飽滿的旋律將樂曲推向頂點。樂曲進入尾聲部分，力度逐漸變強，有各種京劇元素勢均力敵之感。最后，樂曲在傳統京劇唱腔旋律中結束，與引子相互呼應且深扣主題。

例5.

《戲韻》一曲將獨特的和聲與我國傳統京劇素材相結合，調性的轉變與獨特的演奏手法使得樂曲時而靜謐、時而緊張、時而矛盾重重、時而輕松活潑；相互獨立而又聯系的旋律使得樂曲各段即統一又各具韻味。作品將生、旦、凈、末、丑不同的氣質、情緒表現得淋漓盡致，聽罷此曲仿佛看完一出京劇而非一首箏曲。

（四）非傳統和聲的使用

箏為五聲音階定弦，在傳統箏曲中大多運用五聲音階中自然音程、和聲。人工調式的使用使得和聲領域產生了巨大的改變，和聲語匯的創作手法更加豐富、多樣，構建出更多具有獨特風格的色彩性和聲。在上文中筆者提到，王建民所作箏曲《戲韻》使用人工調式，將bE—bG—bA—bB—C的旋律反復重疊構成了連續非八度的循環。正由于此曲使用人工調式，其和聲的使用也與其他傳統箏曲所不同，使用了極具表現力和擴張力的非傳統和聲。

不難發現，《戲韻》中的旋律、和聲給人以不和諧、緊張、急促之感，正由于其中采用了大量不諧和的音程及和弦，在“人工調式”的基礎上演奏不諧和旋律，為樂曲增添了獨特的韻味與風采，筆者認為這是“現代”與“傳統”的融合，“現代”即指非傳統和聲的使用，“傳統”即指對戲曲元素的運用。以下是曲中較有代表性的樂句：

一是連續的大二度進行。從例5中不難看出，此段落左手大二度音程連續交替使用，大二度音程色彩不協和，音程距離過近，形成了一種強烈的緊張與緊迫感，但正由于這種緊張、緊迫的感覺，使得此段樂曲旋律色彩神秘且獨特、表現力得到了很大的擴充，左手聲部與右手旋律相結合，給人以獨特的聽覺體驗——急促、緊張而又不失美感。

例6.

二是左手聲部do到fa到降mi音的連續運用。見例6中do到fa為純四度，純四度為完全協和音程，從do到fa的旋律進行給人以舒展、輕松之感，隨后連接大二度到fa音，二度音間音程距離較近，其旋律走向及形成的音色給人以緊張感。純四度連接大二度的進行形成了一種相互抵抗、矛盾之感，時而舒展時而緊張，豐富了樂曲音色的層次感。與此同時，旋律中的bE音使調式調性游離，配合右手傳統京劇曲牌的運用，使得旋律時而清晰時而模糊，給人以捉摸不透、飄忽不定之感。

例7.

三是純五度和減五度的連續運用。下面例7中，純五度給人以開闊、和諧之感，而減五度則給人以不協和的聽覺，兩者的結合可謂充滿了“糾結”，旋律飄忽于“釋然”與“緊繃”之間，讓聽者的“心弦”僅僅的跟隨著旋律的走向，如同京劇中的兩個角色同時出現在一出戲中勢均力敵、不分伯仲。

例8.

四是雙層柱式和弦。此旋律出現在樂曲的尾聲部分，見例8。此段落中的和弦、音程，以用人工調式定弦派生、發展而來，將其音符自由組合而成。低音聲部旋律、節奏簡明、輕快，且在低音上形成了固定低音般的旋律線，高音聲部則為動機旋律的進行，左右手配合從而形成時而協和、時而不協和相互交替的音響效果，如同京劇中即將進入尾聲，是鑼鼓齊鳴的場景。這種和弦的出現豐富了旋律、音色的層次感，為作品增添了非傳統和弦的音響效果，突破了傳統箏曲的演奏形式及旋律的進行，給聽者以震撼之感。

例9.

（五）雙調性并置

傳統箏曲中，作曲家在創作時為使樂曲協和、統一，左手聲部與右手聲部均在同一調性中，但王建民先生所做的《戲韻》一曲則使用了雙調性的創作手法，在獨特的人工定弦基礎上更增加了樂曲的色彩，表現了其多聲思維。

從例9中可以看出，此段旋律采用了京劇音調為樂曲的主題動機，在調式上采用了我國傳統的五聲調式，但左、右手聲部卻為復合調性，分別為有高音聲部bE宮調性、低音聲部為bG宮調性。高音聲部為發展動機的主題展示，其核心音調為do-降mi-fa-sol；低音聲部是在不同調性上（bG宮調性）對高音聲部核心音調的模仿，左手聲部的降mi-降sol-降la是對右手聲部do-降mi-fa的模仿。

雙調性的使用在西方作曲法中較為常見，但將其運用于箏曲的創作中確實少見。王建民先生將其運用于自己的創作中，首先將音樂的層次增強，在樂曲中加入了復合調性的創作思維理念；其次，創新式的手法為其他投身于民族器樂曲創作的作曲家提供了新的創作理念和思路，實則不易。

例10.

（六）打擊演奏法

在傳統箏曲中，演奏者在表演的過程中使用常規演奏技法彈撥琴弦形成鉤、劈、泛音等常規音色。王建民在創作的《戲韻》的過程中，將無確定音高的特殊演奏法融入其中，將擊琴的現代箏曲技法運用其中，并創造了三種無確定音高的打擊演奏法，分別為手掌拍擊琴板、手指敲擊琴板以及手掌拍擊琴弦。《戲韻》中這三種打擊演奏法與我國京劇十分吻合，并且這種打擊演奏法與傳統箏曲中的常規演奏法、多變的節奏組合間相互矛盾又相互統一，使得音色上更富層次感，更能刻畫京劇中角色的內心活動，三者融合形成一幅獨特的“風景畫”。

眾所周知，我國戲曲音樂的伴奏樂隊中有板、鼓等打擊樂器，而箏在模仿戲曲音樂則是無法完成這些表演。王建民先生在《戲韻》一曲中創造的這三種打擊演奏法則可以彌補這些缺陷：手掌拍擊琴板時所發出的聲音與武場中的鼓十分相似；手指敲擊琴板發出的清脆聲音與鼓槌的敲擊聲如出一轍；手掌拍擊琴弦如同京劇伴奏樂隊中眾多樂器爭相演奏般熱鬧、喜慶……可以說，這些演奏法可以將戲曲中武場所展現的大氣磅礴、熱鬧、歡騰之感模仿一二，淋漓盡致的體現出“戲韻”二字中“戲”的情形及“韻”的所在。

三、《戲韻》中的意與境

“意”與“境”不僅僅是繪畫中的手法，對于音樂來說，“意”與“境”則是傳遞作曲家、演奏者所描繪的“精神世界”。作為國粹的京劇在其表現形式上則具有“寫意”的特點，其通過造型、鼓樂伴奏、動作表演及服裝道具等，將意與境表現的淋漓盡致，將我國傳統文化與民族審美意識相融合，而《戲韻》將京劇藝術融入到箏曲中，毫無疑問的也將這些意與境融入其中。

《戲韻》對音樂形象的刻畫學習借鑒了傳統京劇的元素，在樂曲中出現了“緊拉慢唱”這種傳統的戲曲手法。在戲曲中，這種手法主要表現人物心中緊張的情緒，以較為緩慢的旋律配以快速的鼓點伴奏，使得二者相輔相成。在《戲韻》中，作曲家將右手悠長而又舒緩的旋律與左手急促的音型進行結合，形成了縱向的對比以及橫向的旋律線條，二者間色彩分明但又高度統一，表達了戲劇性的矛盾、緊張、焦慮的情緒。

箏曲《戲韻》中出現了連續的調式游離，漸慢的速度配合話音的運用，仿佛京劇中場景的切換，幕布逐漸合攏，角色慢慢淡出觀眾的視野，而樂曲的再次回歸主題旋律仿佛幕布再次拉開，新的角色、故事情節就此開始。正由于這種調式的游離，使音樂色彩的增強，為形象塑造的多樣性奠定了基礎，使得造型、意境的轉變達到了極高的境界。

樂曲中出現了諸多類似的旋律、色彩音，如引子部分與樂曲中110小節后的旋律，高音的#la仿佛京劇中京胡的伴奏，而相似的旋律則給人以角色重新回歸舞臺之感，隨即進入新的旋律中，又給人飄忽不定、轉瞬即逝、曇花一現的驚喜感。

作曲家在創作的過程中還將相同的素材運用于不同的情緒中。樂曲中曾將某一素材以泛音、弱掃弦與輕叩琴板三者進行演奏，隨后，這一素材使用十六分音符與掃弦相結合，形成了極具張力的激烈、緊張的氣氛。這也是作曲家對于樂曲情緒、意與境分寸拿捏的恰到好處之體現。

樂曲的最后一段，將京劇“唱、念、做、打”中的“打”夠了的淋漓盡致，“打”即“武打”，京劇中的“打”大部分結合喧鬧的鑼鼓伴奏，而箏曲《戲韻》中則使用統一旋律加以重復、模進，配合柱式和弦的運用，描繪出這喧鬧、熱烈的打斗場景，使得旋律豐滿且濃墨重彩，將樂曲推向高潮隨后結束整首樂曲。用濃墨的筆調，將“意”與“境”展現的淋漓盡致，使聽者置身于京劇中，突然的結束又給聽者意猶未盡之感。

結 語

《戲韻》的創作是我國古箏藝術的一個創新，也是我國傳統器樂的一個發展，它突破了器樂曲循規蹈矩的表現方式，將我國傳統音樂與西方的、現代的音樂元素相結合，從而形成風格獨特且深受人民大眾喜愛的形式，推進了我國箏曲藝術創作走向現代、走向突破的腳步。

一些學者認為傳承與創新是不可交叉的兩條平行線，傳承則要墨守陳規，創新則要標新立異。其實不然，《戲韻》一曲的成功值得我們深思，是否傳承與創新二者不可兼得？王建民先生用一曲《戲韻》向我們詮釋出何為“民族的就是世界的”；何為“取精華，去其糟粕”；何為“推陳出新”。

可以說，《戲韻》是現代箏曲代表之作，是90年代以后我國民族器樂作品不斷發展、不斷前進的典范。同時，《戲韻》的創作也代表了我國作曲家對創作的不斷探索以及精益求精的精神，這是作為年輕一輩的我們所應該學習、繼承的。筆者僅希望通過此文能夠使更多人關注我國傳統器樂，為傳統器樂的發展貢獻出一份微薄之力。