印象中的理性 理性中的詩意
——德彪西前奏曲集《雪上足跡》結構思維研究

楊沼佩 王桂升

[內容提要]《雪上足跡》從游弋片段的旋律、模糊且非大小調的調式、色彩斑斕的和聲、貫穿全曲的動機及邊界不清且相互楔入的曲式五方面彰顯作曲家印象派風格的理性思維；從心中的雪景和詩里的世界兩個維度可以感喟到作曲家充滿印象和詩意的創作世界。

阿希爾-克勞德·德彪西（Achille-Claude·Debussy1862-1918）是法國著名作曲家、鋼琴家及印象主義音樂奠基人。其創作生涯可化分為早期（1884-1900）印象主義音樂萌生階段；中期（1900-1910）印象主義音樂成熟階段和晚期（1911-1917）印象主義音樂展衍階段。他在中期創作時臻于巔峰，為世人留下諸多耐人尋味的作品。在其涉獵甚為廣泛的創作體裁中，占據重要地位的鋼琴音樂體裁代表作之一《前奏曲》集便誕生于此時，并在一定程度上散發出十足的德彪西印象主義音樂特征。

《前奏曲》集含一、二兩冊，分別創作于1910和1913年，每集均以十二首分組式創作手法構成,其所用題材大都源于神話傳說，并富于印象主義繪畫的神韻。“這些前奏曲更似速寫而不是油畫。它們間或會給人以程式先占據音樂思維的印象。”[2][美]湯普森·德彪西.一個人和一位藝術家[M].朱曉蓉、張洪模,譯.北京：中央音樂學院出版社，2006：242.。第一冊第六首《雪上足跡》正是一首用音符速寫刻畫出一幅孤獨的雪上行者的人物情景圖，雖篇幅簡短、技法簡潔、主題短小，卻值得精心推敲。

《雪上足跡》印象體現的重要原因是德彪西音樂創作階段正處于印象風格的逐漸確立期，其創作思想的出新與自我風格的形成與一位印象派詩人斯蒂芬·馬拉美[3]斯特芬·馬拉美是法國象征主義詩人和散文家，與阿蒂爾·蘭波、保爾·魏爾倫同為早期象征主義詩歌代表人物。1876年作品《牧神的午后》在法國詩壇引起轟動，此后，馬拉美在家中舉辦的巴黎文藝沙龍成為法國當時文化界最著名的沙龍，因沙龍在星期二舉行，故被稱為“馬拉美的星期二”。1890年以后，德彪西與馬拉美結識，并加入以其為首的巴黎文藝沙龍。有著密切關聯，“德彪西在馬拉美家里學到的東西顯然比在音樂學院里學到的豐富得多，這不僅因為可以吸收來自詩歌、戲劇、繪畫、雕塑等多個領域的美學思想，更主要的是因為這里的人們都在各自的領域里開辟新的藝術途徑。”[1]沈弘.經典音樂故事[M].廣西：廣西師范大學出版社，2009.

德彪西的確在自己所從事的領域開辟出一條屬于個人音樂風格的新藝術途徑。若將其印象主義音樂特征從理性創作思維角度來分析，則是因其追求音樂的“印象感”時，又將獨到的結構思維運用其中，從而需要作曲家使用理論性的創作技法對印象主義音樂風格進行拿捏和展現。

一、《雪上足跡》之橫向組織

德彪西以片段化的旋律、模糊且非大小調的調式呈現《雪上足跡》印象派風格的橫向組織思維。

（一）游弋片段的旋律

古典主義音樂風格特征，即旋律流暢清晰、摒棄復雜對位、伴奏聲部清淡且絕不喧賓奪主。但德彪西印象主義音樂風格不同于此，即從非重復性的旋律、多層次的織體、復雜的對位、交織的和聲及喧賓奪主的伴奏等旋法體現印象主義旋律特征。《雪上足跡》更多是在旋律的非重復性上表現德彪西印象主義片段化的旋律特征。

古典主義典型且具有再現原則的單三部曲式，其A1大多為A的完全重復或在不改變A原貌，譬如基于節奏溯型或旋律溯型的基礎之上改變A1和聲、織體配置等變化重復，且通常情況下A1部開始句旋律同于A部開始句。

德彪西對再現部的處理異于傳統意義上的創作技法。如譜例1所示，對比其A（2-4）與A1（17-19）第一樂句，兩句剛開始在旋法的處理上就大相庭徑。A在第2小節以bB音為起點連續上行級進，而應與之對應的A1在第17小節卻以C音為起點直接下行跳進。如此大幅度變化A的第一句，不僅體現片段化旋律特征，又模糊作品的結構輪廓。

例1.（A部第一句截自第2-4小節；A1部第一句截自第17-19小節）

但又如譜例所示，A1第18小節的旋法開始相似于A的第3小節，二者關系為節奏溯型,第19小節幾乎完全重復第3小節，二者關系為音型溯型。所以，再現部理應從第17小節開始，且德彪西是基于傳統創作技法之上來體現作品片段化的旋律特征。

（二）溯古追今的調式

德彪西生活在19與20世紀的交界點，亦是調式的臨界點，即持續約200年之久的大小調體系雖仍占一席之地，但因新調性思維的興起與滲入，促使其走向被瓦解之路。德彪西對于調式的態度是“音樂既不是大調，也不是小調。調式是音樂家一瞬間的想法，它是不穩定的。”[1][挪]達格·舍爾德魯普.艾貝.格里格的和聲研究：關于他對印象派音樂所作貢獻的探討[M].張洪模，譯.北京：人民音樂出版社，1982,6.所以，他在回溯傳統大小調調式體系的基礎上，又對其進一步革新，即融入歐洲中古調式、東方五聲調式及弱化調中心的全音階調式,追隨并向20世紀現代樂派調式特征靠攏。

德彪西在《雪上足跡》B部b（8-10)小節這一樂句中體現回溯傳統大小調調式；在A部a（2-4）小節、A部a1（5-8）小節、及B部c（11-15）小節三個樂句中，體現對歐洲中古調式的綜合運用；在A1部a2（17-19）小節體現對弱化調中心的全音階的運用，以此呈現印象主義模糊飄逸的調式特征。

1.傳統大小調調式的痕跡

譜例2截選自作品B部b(8-10)小節，是主要陳述旋律的第三樂句，不但是一處較明確體現大小調調式的樂句，而且有d小調與#c小調共存的雙調性傾向，即縱向的和聲進行屬d小調范疇，橫向的低聲部旋律卻體現#c小調功能進行（文章后面再詳述），其旋律在左手低聲部，并以迂回為主的運動規律同和聲一致獲得綜合性自由解決。同時，作曲家為保持材料統一性，在此句中延續增四度音程結構，#F-C。所以，相對于第一、二樂句，此句具有“轉”的結構意義。

例2.

2.歐洲中古調式的綜合

譜例3截選自作品A部a（2-4）小節，是主要陳述旋律的第一樂句，d愛奧利亞調式。由bB音為起點級進上行至E音，即為此句旋律的最高音，兩音構成增四度音程框架。此音程結構還分別變化出現在曲中第11小節G-bD和第14小節#F-C上，遂由E音開始再級進下行歸至到終點音A。

在其之后的a1(5-8)小節，是第二樂句，d多利亞調式。相比樂句一是降低半音的級進上行，亦是到達E音后再下行。此句旋法與最高音落腳點同樂句一保持相同，同中存異的是無增四度音程結構。故樂句一、二之間為起承關系，且具有合首樂段性質。

例3.

譜例4截選自作品B部c(11-14)小節,是主要陳述旋律的第四樂句，bA弗利幾亞調式。其以疊入手法進入左手低聲部，旋律線條是在更加迂回的上下起伏中運動，并仍延續了增四度音程特征，G-bD。

例4.

3.弱化調中心的全音階調式

譜例5截選自作品A1部a2第(17-19)小節，是再現部的第一樂句。以E-D-C-bA下行旋律的進行，間接體現德彪西在此欲想呈現的全音階調式思維，即若將bB音添置到旋律中，正構成一串以全音關系排列的音階，即E-D-C-bB-bA。此外，E-bA又是含四個全音的增五度音程，具有延續并再現A中增音程結構的意義。

例5.

縱觀而談，《雪上足跡》調式布局頗具特色。其主要以教會調式支撐外形，綜合的滲入中古調式，又以畫龍點睛般手法在作品內部融入一次大小調調式和全音階調式。不僅表明德彪西在印象主義音樂的調式設計中仍有回溯大小調調式的痕跡，又表明其在調式思維的擴充上已追隨到20世紀音樂的范疇。其溯古追今之行，不僅豐富作品的調式色彩，又促使調中心趨向模糊，并將整體音樂形象與調式意義相結合，從而成功溯造了一場德彪西式的雪景。

二、《雪上足跡》之縱向組織

德彪西以色彩斑斕的和聲呈現《雪上足跡》印象派風格的縱向組織思維。若說對調式的繼承與革新是體現德彪西印象主義音樂特征的重要因素之一，那對色彩性和聲的革新則是他對印象主義音樂所作的重要貢獻，即其以繼承傳統大小調和聲體系為根基，在此之上尋覓新穎的和聲音響。在《雪上足跡》中，和聲框架雖仍有傳統和聲技法的蛛絲馬跡，但在其整體和聲語匯表達上，足夠證明他在很大程度上意圖從傳統和聲技法的約束中“擺脫”出來，如將非三度疊置和弦、嚴格平行和弦、全音階和弦運用至音樂中，不僅充分體現自己欲突破傳統和聲法則的創作思維，也使中古調式的和聲特性得到充分發揮。

（一)非三度疊置和弦

常見的非三度疊置和弦一般包括二度、四度及五度三種，且它們在《雪上足跡》中均有出現。尤其是二度疊置和弦，在曲中比比皆是，并且，貫穿全曲的主導動機也建立在大小二度疊置和弦上。

大小二度均為不協和音程，但究其協和程度還是有一定不同。大二度常以不協和音程身份應用于五聲調式音樂中，但像巴托克卻常將它作為協和音程，并將其構成和弦的重要組成部分來應用；小二度常以不協和音程身份廣泛應用在近現代音樂中，但像德彪西在《雪上足跡》中將大小二度均作為協和音程，并將其構成和弦的重要組成部分來應用，不僅體現他的音樂具有較濃郁的民族五聲性和聲效果，又具有較鮮明的近現代和聲風格。

（二）嚴格平行和弦

平行和弦含嚴格與非嚴格平行兩種不同結構，即嚴格平行指相同結構的和弦交替進行；而非嚴格平行指不同結構的和弦在有規律的交替進行時需保證和弦各聲部進行方向相同。其中，嚴格平行和弦有脫離調性的鮮明傾向，是一種突破傳統大小調調式約束較為直觀的和聲技法。

如譜例6所示，縱向看德彪西在曲中第8-9小節的上方三聲部運用和弦式半音化的平行大小七和弦進行，為兩個相同結構的和弦，屬嚴格平行。

例6.

大小七和弦為屬七和弦構成性質，在古典音樂作品中，作曲家往往通過解決屬七和弦來明確調性。德彪西恰不如此，而是將最具調性傾向的大小七和弦以整體半音上行的方式平行至下一個同結構和弦。橫向看第8-9小節的低聲部旋律線條是#F-G-#G-#C，即為#c小調s-D/D-D-t的功能和聲進行。縱橫結合來觀，德彪西在此處采取旋律與和聲縱橫交叉的方式，并以上方三聲部嚴格平行進行體現印象主義音樂色彩鮮明的和聲特征為主，以低聲部先半音上行后純五度下行的旋法體現一定古典和聲的痕跡為輔，在弱化旋律風格的同時又將其與和聲得到綜合性自由解決。

又如譜例7所示，德彪西在曲中第5-6小節的次中低聲部運用四個相同結構的和弦作柱式平行五度級進下行，亦屬嚴格平行。

例7.

平行八五度在古典時期避免使用。德彪西則反其道而行的將平行八五度運用到音樂中，其意圖是以弱功能進行削弱和聲功能性，并運用色彩性和聲強調其光影變化，追求空靈的音響效果。

3.全音階和弦

“任何和弦的組成都來自一個全音階時，即構成一種全音音階和弦（whole-tone chord）”[1][美]庫斯特卡.20世紀音樂的素材與技法[M].宋瑾,譯.北京：人民音樂出版社，2004：52.。全音音階是一種可以在任何音上開始，且各音之間關系相等的音階。與建立在自然泛音列基礎上的傳統大小調音階不同，全音音階打破各音之間自然定向的流動和由不穩定到穩定的解決關系，從而失去導音到主音的傾向，致使調性模糊。

如譜例8所示，德彪西在曲中第14-15小節運用了全音音階，同時也屬于“神秘和弦”結構。

例8.

橫向來看，將此和弦按音列排序，是一條由C-D-E-#F構成的全音階。縱向來看，將C為根音，按四度疊置構成和弦C-#F-B-E-bA-D-G，正是斯克里亞賓“神秘和弦”。（D音以持續音的形式延后出現在第16小節）。

“在斯克里亞賓晚期調性和聲體系中，‘神秘和弦’是作為一種具有穩定作用的主和弦來對待。”[2]王文.斯克里亞賓“神秘和弦”形成過程與結構形態[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2009,(1)，30.。德彪西在此曲中雖沒將“神秘和弦”作主和弦對待，但將如此高度緊張性的和弦置于B部結束位置作無解決的終止和弦，此舉與斯克里亞賓有異曲同工的技法思維，即突破傳統理念中“協和”與“不協和”的創作維度，在對色彩性和聲音響的探索與開拓中逐步確立自身的個性風貌。

德彪西如畫家般將非三度和弦、平行和弦、全音階和弦、附加音和弦及高疊和弦等一些已打破傳統和聲功能性，并為弱功能進行的和弦作為調色板中的主打色調，使它們不再是傳統和聲中僅起輔助或點綴性作用的配角，而成為表現自己鮮明風格的主角，使每個和弦都具有獨立音樂地位，“即保持傳統的和弦結構原則，而又廣泛采取不協和弦化、和弦外音化、變化和弦、高疊化等一些和弦結構復雜化的方法。”[1]桑桐.半音化的歷史演進[J].音樂藝術(上海音樂學院學報)，1999,(1)，33.最終相輔相成地繪畫出每一首色彩斑斕且音美如畫的前奏曲。

三、《雪上足跡》之結構組織

德彪西以貫穿全曲的動機、邊界不清且相互楔入的曲式呈現《雪上足跡》印象派風格的結構組織思維。

（一）貫穿衍伸的動機

德彪西的主導動機與古典主義音樂時期貝多芬的主導動機相比，二者有共性，又各自持有特性。如比較德彪西《雪上足跡》“腳步動機”與貝多芬《第五交響曲》“命運動機”，二者共性為主導動機均貫穿全曲，并起內在統一作用。

貝多芬以運用大小調調式、多主題、豐富的配器及強弱力度的大幅度對比等技法，將“命運動機”原型本身加以變化重復，且以雙重形象的面貌貫穿全曲，即從第一樂章寓意“黑暗”形象的命運動機經過第二、三樂章的承接與發展，轉型為第四樂章的“光輝”形象；德彪西則是通過運用中古調式、固定音型及改變節奏強弱規律的切分節奏等技法，在不改變“腳步動機”原型基礎之上，其每一次重復是改變“腳步動機”的相關配置。

如譜例9所示，是由代表“雪”的持續音D和在此之上代表人的蹣跚步履之非三度疊置音程構成的主導動機X。

例9.

他在其每一次重復出現時，將其聲部、調式及和聲配置進行相應變化，但為保證內在統一性，其始終以單一形象的面貌，即“踉蹌哀怨”的形象貫穿全曲，成為凝結作品完整發展的重要推動力。

《雪上足跡》之主導動機衍伸圖動機 X X1 X2 X3 X4 X5 X6 X7小節順序1 2-4 5-7 8-10 11-14 16-19 20-25 32-34聲部 低 低 中 高 高→低 高→低 中 高調式d d d多利亞弗利幾亞?A弗利幾亞#c小調和聲配置愛奧利亞愛奧利亞d小調 ?A弗利幾亞腳步動機腳步動機平行五度音程d平行七和弦進行“神秘和弦”腳步動機+對位平行五度音程T Dⅶ7

并且，該曲調性布局是在以d為環繞中心音的基礎上，通過與bA弗利幾亞調式之間的更替去呈現旋律中多次出現的增四減五旋法，具有一定旋律調性動機的特點。其在節奏設計上不僅將改變強弱規律的切分節奏融入到“腳步動機”上，還將削弱音樂性的弱起節奏廣泛運用其中。繼而，不規則的節奏削弱了音樂凝聚力，使其呈現出飄忽松弛的狀態，并達到曲式結構模糊朦朧的效果。

此外，如上圖表所示，曲中還有一處隱蔽的小動機貫穿在B與A1之中，共持續出現6小節，從第16小節開始與 “腳步動機”鑲嵌，作綜合再現。

（二）模糊朦朧的曲式

《雪上足跡》與傳統意義上的曲式相比，宏觀上，其共性是該作品仍保留具有再現單三部曲式結構的輪廓特征，且符合每部分結構所占比例。微觀上，其特性是該作品內在陳述結構的邏輯思維并不是如此“規矩與講究”。“通過這些陳述結構類型的研究，對于我們迅速而深入地理解作品的個性特征、風格、體裁，都具有以小見大、見微知著的啟迪，作為作品分析學科來說，宏觀的曲式分析固然重要，但是深入解析微觀的、能夠感受到音樂‘血肉’的陳述結構，更是不可或缺。”[1]王桂升、王東濤.陳述結構的組織原則、分類譜系及相關概念辨析[J].北京：音樂研究，2016,(6)，60.

其“不規矩”主要體現在樂句之間的陳述手法上，即A部a1的結束與B部b的開始為疊入終止關系，而B部b與c之間的關系不僅為疊入終止，還融合調式疊入的元素，且b句自身還具有一定雙調性特征。繼而，本就充斥著對立因素的樂句b與c又構成對比樂段，賦予曲式結構一定 “形散神聚”的散化特征。

當以微觀視野去探析《雪上足跡》時，發現其在陳述結構布局上顯現了作品有繼承傳統曲式結構基礎的面貌，“如果我們回憶一下曲式結構原則與曲式結構類型的關系，就會發現陳述結構的存在形態體現了‘陳述結構組織原則’的意義。”[2]同上，第63頁.譬如：再現原則。

并且，通過分析還觀察到《雪上足跡》共36小節，Coda就已占11小節。與貝多芬Coda寫法相比，相同點是在音樂中Coda所占比例都較龐大，并都具有獨立尾聲形態和衍生性結構特征，且都起到對音型回憶綜合的作用。不同點是貝多芬在Coda部分主要是對主題動機進行大幅度的音型回憶與綜合再現，譬如《悲愴》奏鳴曲；而德彪西在此作品的A、B與A1中始終貫穿腳步動機，但在Coda中唯獨不對腳步動機作明確的回憶綜合，僅斷續零散地出現五小節。

當以宏觀視野去探析《雪上足跡》，發現其在整體布局，即作曲家在作品結構、句法劃分上不僅單純依靠功能性和弦連接與終止式進行結構界定，更是依靠主導動機的展衍、音樂色彩的變化、調式調性的游弋及片段化的旋律等技法來表明自身創作思域又不完全受傳統曲式框架的制約，從而體現印象主義音樂曲式結構朦朧飄忽的特征。

德彪西對音樂結構的這般處理與印象派繪畫有著緊密聯系。印象派畫家根據個人主觀感受來改造客觀景象，注重表現模糊光影變化，重視形、色、體積的構成關系，是結構主義誕生的重要基石，且對印象派音樂有著深刻影響。德彪西正是將個人之感通過對旋律、和聲、調式、節奏之間的構成關系，把具有模糊光影變化的印象風格沁入到音樂結構中。

四、《雪上足跡》之印象與詩意

從理性的維度分析《雪上足跡》，是德彪西將自我視覺的印象之感轉變為聽覺中的一個主導動機，遂在樂思發展過程中逐漸改變此動機進行展衍的方式，使得音樂結構頗具流動感，成功塑造出一場因孤寂悔恨便在作曲家內心油然而生出正符合當時心境于印象之中的雪中漫步景。此外，德彪西對印象主義音樂的闡釋，還離不開印象主義繪畫派的影響和他自身充滿詩意的內心世界。

（一）印象：心中的雪景

印象主義繪畫由法國畫家克洛德·莫奈等開創，印象主義音樂的形成也受其影響。二者雖為不同的藝術表現形式，但其表現特征上有著一定共性，最鮮明的共性是對色彩的把握與呈現。印象主義繪畫主要體現從尋求外界景物在光線作用下所引起的色彩變化，并大量使用高純度顏色；而印象主義音樂如米洛等人在《Introduction to Music and Art in the Western World》一書中所撰，是“通過模糊的旋律、靜止的和聲和復雜的節奏，吸引聽者在聆聽時進入音樂的創作過程，自行去補充。就如同在繪畫當中，色彩與線條也要求觀察者自行補充一樣。”[1]Wold, Milo (EDT)/ Martin, Gary/ Miller, James/ Cykler, Edmund/ Wold, Milo,《Introduction to Music and Art in the Western World》,Wm.C.Brown Publishers,1983：294-295.原文 “Impressionistic music suggests‘feeling’ with its vague melodic lines, static harmonies, and rhythmic complexities that invite listeners into the creative process in music in the same manner as color and line in painting invite the beholder to complete the scene.”

《雪上足跡》描繪的不僅是在一場來自西西里島冬季死一般寂靜的茫茫雪景中，作曲家在冰雪覆蓋的幽徑上踩下輕重不一的足跡，更是烘托德彪西當時“心灰意冷”的心境。深入感受作品其內在蘊意，此首前奏曲如一幅黑白色的速寫畫，能給人帶來憂郁惆悵的聽覺之感。主要是取決于德彪西創作此作品的背景，即其在德國北部一座小鎮生活時愛上一位姑娘，但她最終離開了他。他在歷經一場失戀后，孑然一身的踱步在一條曲徑通幽的石板路上，其步伐因沉重的心情變得踉踉蹌蹌。從而德彪西抓住此時個人對眼前情景行為的瞬間主觀印象和失戀之后的心理感受，作標題為《雪上足跡》音樂來抒發幽靜空幻的印象之感。

（二）詩意：詩里的世界

德彪西的音符將一個孤寂的旅者推到你面前，一個被遺棄者，一個身著深色晚禮服的紳士，拖著長長的影子，在潔白的大地上留下兩行躑躅的腳印。年少的德彪西被他心愛的姑娘遺棄，這一刻，他仿佛從一個繁華的世界瞬間被拋入一個冰冷且死寂的世界，原本一切鮮活的生命剎那間凝固。這就是他的世界，他獨自面對這一死寂的世界，獨自走上無垠的冰雪覆蓋著的曠野，這種由孤獨而帶來的徹骨之寒是德彪西的唯一體驗——世界在他身外凝固了，他的心在冰冷暮色中凝固了，你所能夠看到的是一個沒有靈魂的軀殼，在茫茫的雪原上徘徊。

然而，他的孤寂又并非僅是心愛的姑娘離棄自己之后的孤寂，心愛的人離開，只是喚醒了這份孤寂。這是一份獨自面對他所與之相互糾纏的世界的孤寂，因為只有這個世界，才能給他生命的意義，也只有洞悉這個世界，他才能明晰人生的意義。也就是說，他獨自打開了一片原本不存在的冰天雪地，也正是因為這一個與他相互建構的世界，他的孤寂才“在”出來——這種孤寂，是前無古人后無來者的孤寂。

無疑，德彪西的這首前奏曲將一片白雪覆蓋著的天地鋪綻在你面前，但他所想要向你展示的，卻是一個世界。在他的旋律中，一個詩意的世界向你敞開，雖然是他的音符呼喚出的一個世界，但，這個專屬于孤獨者的世界，卻并非德彪西所專有。這個孤獨者的世界，這個被遺棄者的世界，其實也正是每一個聽眾的世界，正因其是每一個聽眾的本己的世界，所以，德彪西《雪上足跡》才能在那么多聽眾中得以共鳴。然而，這個世界，德彪西并未劃定其明確邊界，他只是向人們訴說著自己內心的感悟，他的獨白，正是他的印象。

當然，也正是由于他的獨白是他的印象，它的朦朧，它的飄忽不定以及他的隨性，才將孤獨者的心境完整的展示在你眼前。孤獨者被遺棄之后的失落，孤獨者的迷茫以及孤獨者時而泛起的激情，一下子向你涌來。瞬間，你就被德彪西這一印象的世界所擁抱，并隨之消融在這一印象的世界中，去憂傷著德彪西的憂傷，感喟著德彪西的感喟，孤獨著德彪西的孤獨。于是，這個世界是你與德彪西共在的世界，盡管他已逝去百年，但你與他跨越時空相聚在這一音樂敞開的世界里。

結 語

德彪西的世界是印象的世界，又是不明晰的世界，正因為是旋律的片段化、調式的模糊化、和聲的色彩化、動機的貫穿化、曲式的朦朧化及節奏多樣化的印象世界，這一世界才給出了無限豐富的可能。聽眾與其說走進了德彪西的世界，倒不如說，你走進了自己心中那個世界，在這個世界里，有你的足跡，有你的故事，有你的孤獨。是印象的琴音，打開了你心中的世界，是游移零散的旋律釋放了你飛翔的心靈，剎那間，你的靈魂豐滿而完整，你的精神得以升華。