山西省靈丘縣趙北村樂樓戲臺研究

李正丹

【摘 要】現代戲劇的發展仍處于不穩定的時期，在摸索過程中所出現的中心制產物，卻影響著戲劇作品的標準與質量，而“演員中心制”向“導演中心制”的過渡過程中，必然是涉及整體背景下的爭論而生，并隨之成長或者消亡，如何看待卻各有千秋，但中心制產物的出現必然是時代發展的見證。

【關鍵詞】戲曲現代化;話劇傳統化;演員中心制;導演中心制

中圖分類號：J8 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）32-0017-02

現代戲劇種種核心問題并未完全解決，中國戲劇的本體論止于“劇詩說”與“樂本論”，而對戲劇概念的界定也尚未定位，但層出新論，現如今，中國戲劇文化步履維艱，戲劇觀念在現代化與民族化之間不斷拉鋸，戲劇創作以“劇作家中心制”為主體，到“演員中心制”隨之向“導演中心制”轉變，在發展過程中出現的“中心制產物”，依舊在現代戲劇的發展中發揮著重要的作用，主導著戲劇發展的外在趨勢，變革著戲劇在話劇民族化與戲曲現代化中成長的內在方向。面對社會越來越開放，中國戲劇的要求出現不同的標準，定位與評價成為一大難題，在21世紀新型資源模式推動下，更多中心制產物出現，諸如“編劇中心制”“導演中心制”“明星中心制”“制片人中心制”，等等，在復雜環境的選擇下，成為什么樣的中心并非自我選擇的結果，而是推動誘因變得多種多樣，在現代進步的今天，戲劇的創作貌似愈發容易，實則不然。

一、“演員中心制”向“導演中心制”的過渡

（一）“演員中心制”的沿襲。“演員中心制”在“舊戲”改“新戲”的過程中，作為中西相通的認同而墨守成規的藝術制度，在戲劇的實踐活動中具有支撐作用，西方話劇是表演的藝術，文藝復興時的批評家卡斯特爾維特羅認為“悲劇僅靠朗讀，假如不表演，決不能表現它的特長。”對于話劇而言，表演是核心，而實操是演員，對于話劇的靈魂，最重要的是演員的表演藝術，演員也就占據主體與主導地位，而對于戲曲而言，裝扮在演員身上的角色已是對演員的認可，是青衣還是花旦，是武生還是丑角，依舊在不斷磨練的技藝中形成體系，相對于西方話劇追求演員的體驗，傳統戲曲更是從內而外進入角色，讓角色發揮到最優化，戲曲演員僅憑舞臺上的無實物表演，以基本的“唱念做打”與觀眾進行交流，與劇本進行交流，這一點與斯式體系是相契合的。梅蘭芳、程硯秋等輩，其自身體驗完全可以掌控舞臺，所以戲曲在走向現代化的初期，也只是去衣著，去臉譜，去身段的改造罷了，并未有深層思考。當《雷雨》問世之后，具有思想性的作品慢慢呈現，而這也造就了一批優秀演員，中國話劇的舞臺豁然開朗，不斷重視演員在角色上的塑造，歷史劇的翻演就是對傳統的改造，而在話劇的民族化進程中，也是以“演員中心制”為支撐，在多方溝通協調下，演員通過理解劇本，進入體驗狀態，不斷排演過程中展開對角色的思考，形成對角色更深入的理解，進而傳達給觀眾，演員就成為戲劇中最重要的外在表現形式以及內在支撐點，如何去評價戲劇作品的創作，演員的表演占據主要地位，因而，在戲劇現代化的進程中，“演員中心制”是相當有力的指揮大旗。

（二）“導演中心制”的出現。創新以及科技的推動，新興元素的加入讓話劇的面貌有新的突破，在舞臺設計以及燈光運用上，加上更多美感的創新，使話劇領域有了新的天地。話劇在中國的進程艱難，慢慢發展為一種“小眾藝術”，戲劇的中心開始出現轉移，更偏向于導演對話劇的整體掌握，導演可以在劇本的二度創作中，尋找到與舞臺更契合的節奏和調度，導演相當于觀眾，幫助演員呈現更好的感官感受，抓住更準確的思想，這樣導演的作用更適合當今飛速發展的社會要求，在商業化、市場化的藝術市場，在對小眾藝術的傳播以及思考上導演中心制起到一定的作用。話劇在民族化的要求下，需要導演進行二次創作，現代戲劇的舞臺表演，更多是依靠導演藝術對于文學、表演、音樂、美術、舞蹈等方面的多重理解，甚至還會出現現代電影的技巧，戲劇導演開始掌握著演出風格，所以，“導演中心制”的出現決定戲劇的很多方面因素，呈現的效果也會有所不同。比如斯特林堡的《朱麗小姐》，劇本問世之后西方排演大受歡迎，而豫劇版《朱麗小姐》的出現，無論在形式上還是在舞臺設計上都賦予新的理解，給予新的靈魂，在中國上演并取得成功，對于導演的二度創作功不可沒。“導演中心制”下的演員不是主體，但演員依舊是重要地位，演員成為導演再創造的“工具”，新時期戲劇對演員的要求，更為嚴格。一大波諸如田沁鑫、焦菊隱、黃佐臨、林兆華等新時期導演的出現，為觀眾展現更多的藝術風格。戲劇是“人的自我實驗”，通常是由劇作家創造實驗內容，經由導演二次創作，最終以演員的表演定型的一種“實驗”，導演是關鍵，但是需要與演員和諧配合，演員的表演才能更加準確。新世紀“導演中心制”的出現，話劇趨向成為商業文化中的精神消費，在導演的藝術構思中，風格定型是必然的，在市場的影響下，很多話劇作品魚龍混雜，難分優劣，處于這種狀態下的戲劇發展也是命途多舛。

三、“演員中心制”向“導演中心制”過渡

“演員中心制”已是較為完備的體系，在戲劇的發展中占據主體地位，演員對自我經驗的積累和提升在推進優質的戲劇作品出現具有一定作用，但是過分推崇演員，會忽略劇本本身的文學性，而且作品本身的價值也會有所忽略，主角的炫技略顯浮夸，影響到作品整體效果，“演員中心制”在很大程度上發展十分順暢，并未在“戲改”的過程中被湮沒，但在市場化的時代，戲劇的發展逐漸被“導演中心制”替代，在一定程度上改善了名角制的遺留問題，戲劇發展的整個精神風貌逐步上升，劇本的文學性與舞臺的設計感有所增強，涌現不少佳作，導演對現代科技的燈光、道具、音樂等元素的掌控更為細膩，在與演員交流中增加了戲劇整體的審美性，使好的話劇演員將水平發揮到最大化。但是，面對日益商業化的今天，現代戲劇的發展并不穩定，“導演中心制”下的作品也會出現“面子工程”，作品的斟酌僅限于迎合市場的口味，導致沒有精品，現代戲劇的發展停滯不前，慢慢成為小眾消遣的工具，這樣對戲劇發展是不利的。

布魯克在《空的空間》里提及“在日常生活中，‘假如是一種虛構，在戲劇里，‘假如是一種實驗;在日常生活中，‘假如是一種逃避，在戲劇里，‘假如都是真理。”戲劇是人類的未來，在人類未來的設定中，如何發展，怎么去在內部構建指揮以及價值系統，并不是社會單方面的制度所決定的，對于現代戲劇的未來，我們依舊摸索，但是對于無論是任何中心制的產物，都有其相應的價值，沒有未來作品也無從談及未來，現代戲劇的未來并不是演員的也絕非導演的，對于戲劇而言，是綜合藝術，對于人類而言，有內在的核心制度并不能限定人類的想象能力，現代戲劇在“導演中心制”的指導下會不會有所創新和突破，我們無從知曉。但是現代戲劇的發展應是多元的，前提是尊重傳統和現代的，這樣的變動足以證明中國戲劇還是有自己的態度的，并未在掙扎中喪失自己的發展特質，對自我的懷疑以及進步是世界有目共睹的，不斷變化，不斷更替也是必然。那么，“演員中心制”向“導演中心制”的過渡定是一大轉變，但“導演中心制”的存在也并未完全符合現代戲劇的發展，在選擇上還是邊探究邊行進的狀態。

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