廣東漢劇唱腔音樂初探

黃東陽

（嘉應學院音樂與舞蹈學院，廣東梅州 514015）

1 關于廣東漢劇幾個稱謂的界定

廣東漢劇在不同的歷史階段有著不一樣的名稱，如亂彈、外江戲、漢劇、廣東漢劇等，這些名稱或因借用而呼，或從劇本、音樂、語言角度而得名，或以地域標示，不一而足，按照時間的先后順序把這些名稱串起來就形成了一部廣東漢劇發展簡史。下面我們逐一對這些名稱進行介紹。

1.1 亂彈

“亂彈”這一稱謂，最初見于清康熙年間劉廷璣的《在園雜志》卷三：“近今且變弋陽腔為四平腔、京腔、衛腔，甚且等而下之，為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、瑣哪腔、噦噦腔矣?！?“亂彈”也指秦地產生的一種頗具迷離特質，“散而哀”的腔調。在康熙末黃之雋《唐堂集》卷四十一“桂林雜詠”中，明確稱秦腔為“亂彈”，并自注云“雛伶演劇謂之亂彈”2。清代乾隆年六十年（1795），李斗把與昆山腔相對的花部諸腔（京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調），統稱為“亂彈”。而在廣東的東北部，流傳著這樣的諺語“豬肉愛吃三層肉，看戲就愛看亂彈”，這里的“亂彈”就是指清代中期在粵東北地區流傳的皮黃聲腔劇種，也就是廣東漢劇最初的名稱。

1.2 外江戲

“外江戲”之名最早見于乾隆二十四年（1759年）廣州歸德門魁星巷建立的“外江梨園會館碑記”，在碑記中共有十五個班子，其中包括徽班、湖南班、江西班、河南班等，明確稱呼外來的戲班為“外江梨園”。最初“外江戲”與“內江戲”是兩個相對的概念。在廣東，外江班指的是所有“外省來的班子”，包括了徽班、湘班、贛班、昆班、豫班等外來戲班，如楊恩壽在《坦園日記》中記載同治五年正月初二日往粵東樂升平部觀劇的情況，文日：“粵俗：日間演大套，乃土戲，謂之‘內江戲’；夜間演常見之戲，凡三出，謂之‘外江戲’?！?之后隨著時代的變遷，“外江班”一詞的指義，在粵東地區也有了變化。大致在同治末年（1874年）之前，外江班主要是指湘、贛等地來粵東的皮黃劇種。而1874年“桂天彩”、“高天彩”在本地開科招徒，標志著皮黃劇種在粵東扎下了根。20世紀30年代，雖沿襲原來“外江戲”的稱謂，但這一時期已經是特指本地化后的皮黃劇種，即是對廣東漢劇前身的特定稱呼。

1.3 漢劇

外江戲改名為漢劇，是1927年錢熱儲提出的。1933年錢熱儲在《漢劇提綱》“作者緣起”中寫道“何謂漢?。考次岢泵啡怂Q的外江戲也，外江戲何以稱漢?。恳虼朔N戲劇創于漢口故也?！泵鞔_提出流傳粵東北的“外江戲”源于漢口，主張改名為“漢劇”。錢熱儲的觀點是有關廣東漢劇源流最早的一種說法，得到了公益社成員的贊同，并產生了廣泛影響。肖遙天在《外江戲考源》一書中，沿用和發揮了錢氏的觀點。此后至1956年，外江戲以漢劇為名。當然當時也有人提出錢熱儲的說法是沒有根據的，否定外江戲來自湖北漢劇。

1.4 廣東漢劇

1956年，全國劇種大普查，為了將粵東北地區的漢劇，與湖北等地的漢劇相區別，政府部門將粵東北漢劇定名為“廣東漢劇”。

以上四個稱謂將廣東漢劇發展的歷史脈絡分為四個時期：第一個時期，“亂彈”基本上以外來演員為主，是較為純粹的外來皮黃劇種。第二時期，“外江戲”開始吸收本地藝術精華，融合地方戲曲，并向當地民俗靠攏。第三個時期，“漢劇”是“外江戲”藝術上走向成熟的集中表現。但這一階段也是漢劇走向衰落的歷史時期。第四個時期，1956年后廣東漢劇匯聚人才，革新采長，進入新的歷史發展時期。從以上可以看出廣東漢劇的自身藝術特色和外在的生態環境發生著重大的歷史變化。

2 廣東漢劇的唱腔

廣東漢劇的唱腔質樸淳厚，悠揚典雅，基本上保留了皮黃腔古樸剛健的特點。其唱腔以西皮、二黃為主，兼有民間小調、昆腔、佛曲等。

2.1 西皮

廣東漢劇西皮唱腔曲調高亢激昂，流暢悠揚，瀟灑靈活。唱詞為七字句、十字句的上下句體。廣東漢劇西皮唱腔的板式有慢板、原板、退板、疊板、二六以及倒板、散板、二板（緊打慢唱）、滾板、哭科、反線倒板、反線滾板、反線哭科等4。

慢板，一板三眼。中眼起唱，末板結束，句間有過門。下句有時也板上起唱。略去過門，直接接前句句末而中眼接唱的，則屬于變格唱法。曲調優美，纏綿抒情。

原板，一板一眼，中速稍慢。詞格與慢板相同。眼上起唱，板上收腔。若下句在板上起唱，則屬于變格唱法。原板多用于敘事。速度加快時也稱為快原板，用于表現爭辯和激憤的情緒。

退板，慢時為一板三眼，快時為一板一眼。除每句在眼上起唱之外，句中各逗，都在眼上或閃板起唱，多用于表現思考、勸慰、回憶等場面。退板多由其他板式轉入。作為獨立唱段時，則專用“弦引”帶出，稱為馬龍頭。

二六，有板無眼。作為獨立唱段時，首句板上起唱，稱為“頂板起唱”，以后各句，都閃板起唱，但有時也唱“頂板”。從其他板式轉入的二六，則閃板起唱。二六的速度變化較大，可由中速至快速，中速以下的又稱慢二六，板眼形式為一板一眼。

疊板，是附屬于慢板或原板的一種板式。其板眼一般與和它所附屬的板式相一致，如附屬于原板的，即為一板一眼。疊板的唱詞往往是一個超出十字以上的長句子，長句子由若干個小分句組成。每個小分句都是板起板落，并加墊重復前小分句旋律的小過門，句尾有拖腔。在大段的慢板、原板唱腔中，插入疊板唱法，往往起著推動旋律進行的作用。

倒板，屬散板類。只有一句上句。傳統的倒板有較長的弦引，行腔分四頓，最后一頓重復唱詞的最后四字或三字。如頓逗減少為二頓或不分逗，稱為小倒板或急倒板。倒板一般接以其他板式的下句，也有用鑼鼓作為下句，以構成規整結構。倒板一般于角色未上場前在臺內起唱，句末拖腔中出場。其曲調婉轉跌宕，跳動較大，音域較寬，用于表現激昂、悲憤，或熱情奔放的情緒。

二板，又稱搖板、緊打慢唱。是在較快的有板無眼伴奏下的自由散唱。二板的句、頓之間常加插鑼鼓。多用于敘述，節奏緊湊時，也表現激昂的情緒。

散板，節拍自由、曲調舒展的，稱為散板；而每句分為二頓或不分頓，節奏緊湊的，稱為三板。各句間是否墊入鑼鼓，視劇情需要而定。散板多用于敘事以及整段唱腔的最末一句，作為收腔的板式使用；三板則用于表現急迫、激憤的情緒。

滾板，節拍自由。曲調較散板寬舒。唱詞中常襯以感嘆詞、虛詞；句間不墊鑼鼓。傳統的滾板起句往往有一個專用格式，然后才用一般的滾板格式。滾板用于表現痛苦、悲傷、控訴等情緒。

哭科，是一個獨立句子，可以單獨使用，也可以穿插在其他板式之間，通常與滾板相接，節拍自由。各句的頓逗之間都加墊鑼鼓?？蘅茖Ｓ糜诒瘋⑼纯嗟那榫w。由于哭科往往和滾板相接，習慣上把他們統稱為哭板。其連接方式可以互為先后，也可以把哭科穿插在滾板的上、下句之間。

西皮有反線唱法，亦稱西皮反線，是正線的下四度關系調。曲調的基本結構各行當腔句的落音規則與正線相同，只在行腔時，由于調高的移變而作相應的變化，曲調悲傷、蒼涼5。

2.2 二黃

廣東漢劇二黃唱腔曲調較平穩纏綿，典雅莊重。唱詞為七字句、十字句的上下句體。板式有慢板、原板、馬龍頭（又稱回龍）、二板、散板（三板）、倒板、哭科、滾板，以及反線慢板、反線原板、反線馬龍頭、反線二板、反線散板（三板）］、反線倒板、反線滾板、反線哭科等6。

慢板，又稱頭板、三眼。一板三眼，板起板落。慢板多用于抒發角色的內心細膩感情。按速度又分為慢三眼、中三眼、快三眼。曲調大致相同，只是快三眼花腔較少，過門間奏也往往省略。

原板，一板一眼。詞格、曲格與慢板大致相同，只是在唱詞位置的疏密以及行腔的繁、簡有所不同。原板多用于敘事、抒情；速度稍快的原板亦稱快原板，一般于慷慨激昂或痛切陳辭的情緒時使用。

馬龍頭，又稱回龍，是一個別具特點的板式，作上句時為十字句或七字句，有專用的曲調和花拖腔，當作為下句出現時，常為疊句格式，字數不定，可長可短。節拍隨著聯接的板式而定，或為一板三眼或為一板一眼7。

二六，有板無眼。首句在板上起唱，以后各句都在板后起唱。多用于敘事。二六是20世紀50年代黃粦傳在《藍繼子》一劇中首創，以后成為常用的板式之一。

疊板，是附屬于其它板式里的長句子，若干小分句組成。小分句多為板起板落，句尾有拖腔。板眼形式隨所附屬的板式而不同。單獨使用時，則似原板而簡化，不加過門。疊板的另一種形式，即在小分句之間，加墊重復前小分句旋律的小過門。疊板用于敘事、抒情。倒板，屬于散板。只有一個上句，下接以其他板式的下句。

倒板的“弦引”較長，唱腔纏綿婉轉，音域較寬，頓逗較其他板式多出一、二頓；不論七字句或十字句，都要重復唱詞的最后四個字。

二板，又稱“搖板”。為緊打慢唱形式。七字句以二、五或四、三分逗，十字句以三、七或七、三分逗。各個句、逗之間插有鑼鼓，有時也為了緊湊而省略。

散板，（包括三板）節拍自由。每句分為兩個頓逗，詞格與二板相似，各個句、逗之間有鑼鼓間奏。散板多用于敘述、趕路、對答等場面。散板還有一種“緊唱”方法，用于爭辯或打斗場面，每句不分頓逗，一氣呵成，句間鑼鼓間奏，這種形式藝人稱之為三板或快板。

滾板，屬于散板類，曲調較散板寬緩。各句、頓之間緊密銜接，不間插鑼鼓。曲折婉轉，音域較寬，常襯如“啊”、“噢”、“呃”等虛詞，以及運用抽泣、顫音等技巧，以表現痛苦、悲哀或哭訴等情緒。

哭科，屬于散板。是一個獨立的句子，一般插在滾板、散板的上、下句之間?？蘅朴糜趧≈薪巧谑苄?、悲痛、哭訴或生祭等痛苦情緒唱腔之中。

二黃反線，即二黃的下四度關系調。曲調曲折回旋，跌宕多姿，多用于劇中的悲哀、傷感、思念等場合。由于反線調高的改變，音域可加以發展，曲調也要作相應的變動，所以更能表現慷慨悲壯的情緒。

3 廣東漢劇伴奏音樂

廣東漢劇的伴奏音樂，分器樂曲牌和鑼鼓兩大部分。器樂曲牌包括絲弦樂和吹打樂兩種?！敖z弦樂”是粵東地區客家人民的傳統音樂，屬于中國封建時期的雅樂（有人認為是宮廷音樂），歷來為文人雅士所喜愛，曲調古樸典雅，優美抒情。絲弦樂中常用的曲牌有《玉美人》、《八板頭》、《上天梯》等。還有一部分是隨著南遷的客家人傳入廣東的，也稱廣東漢樂，主要樂曲如《柳葉金》、《挑簾》、《萬年歡》、《水龍吟》、《小桃紅》、《蕉葉夜雨》、《琵琶詞》等。也有用填詞演唱的，被稱為“串調”。絲弦樂中還有一批曲體結構嚴謹，風格古雅的“大調”，如《寒鴉戲水》、《出水蓮》、《昭君怨》等，這些常被用作過場音樂、拖腔襯白、烘托場景等。吹打樂曲的傳統曲牌常有《畫眉序》、《調絳唇》、《吹鼓》、《五馬》、《浪淘沙》等。另有粵東民間儀仗隊“軍中班”中嗩吶等打擊樂演奏的樂曲，“中軍班”是粵東民間為婚喪喜慶服務的儀仗性音樂，以嗩吶吹奏，加上打擊樂的演奏形式為主。如《冷煲茶》、《嫁好郎》等。由于吸收、溶化粵東民間音樂，使廣東漢劇的鑼鼓經和過場音樂豐富完備，古雅淳樸，地方特色突出。這一形式對廣東漢樂的吹打樂影響非常大。廣東漢劇鑼鼓基本上沿襲“外江班”的鑼鼓經，后來又吸收了潮劇、京劇、粵劇的鑼鼓，形成了比較豐富的鑼鼓套。

廣東漢劇樂器使用方面，分“文樂”和“武樂”兩大類。文樂最基本的為三大件，即頭弦（又稱“吊圭子”）、三弦、月琴，吹牌用笛子或嗩吶作伴奏，以后逐漸加進二胡、洋琴、提胡、椰胡、琵琶、笙、中胡、大提等。武樂有板、片鼓（又稱“的鼓”）、小鈸、大鈸、小鑼、大鑼。20世紀30年代起，來自當地的職業或業余漢樂班社的著名樂師羅璇（頭弦）、饒淑樞（提胡）、羅享韶（頭弦、嗩吶）、羅九香（古箏）、范思湘（司鼓）等匯集在一起，漢劇音樂與粵東民間音樂“絲弦樂”、“中軍班”音樂互相吸收、互相影響，逐漸融為一體，“漢劇、漢樂成為一家”。

注釋：

1劉廷璣.《在園雜志》卷三，北京：中華書局，2005年，第89-90頁.

2陳志勇.《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第16-17頁.

3楊恩壽.《坦園日記》，上海：上海古籍出版社，1983年，第151頁.

4劉國杰.《西皮二黃音樂概論》上海：上海音樂出版社1989年版.

5劉國杰.《西皮二黃音樂概論》上海：上海音樂出版社1989年版.

6丘煌.《廣東漢劇音樂研究》[M].廣州：中山大學出版社，2011.

7吳偉忠，管石鑾.《廣東漢劇二簧腔的結構》，梅縣地區“漢劇音樂、唱腔研究”編寫組油印，1979.5月.